文化產(chǎn)業(yè)與無限生產(chǎn)

彭鋒

究竟是什么契機，讓文化產(chǎn)業(yè)成為時下的熱點話題？即使是在像中國這樣的發(fā)展中國家，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)也被當作基本國策？也許我們可以從產(chǎn)業(yè)發(fā)展或政治經(jīng)濟學的角度來回答這些問題。但是，如果沒有深入的哲學思考，不澄清一些基礎性問題，就難以解決這些表面上急迫的問題。

一、阿多諾對文化產(chǎn)業(yè)的批判

曾幾何時，文化產(chǎn)業(yè)還是一個批評對象。阿多諾（Theodor Adorno）和老一代法蘭克福學派成員對于文化產(chǎn)業(yè)的批判，建立在將文化產(chǎn)業(yè)作為滿足大眾需要的生產(chǎn)上。為了獲得再生產(chǎn)的能力，資本主義用批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，滿足工人階級的娛樂需要。工人階級在需要得到滿足的同時，也為資產(chǎn)階級意識形態(tài)所控制，成為資本主義獲取剩余價值的工具。

在阿多諾對文化產(chǎn)業(yè)的批判中，有兩個關(guān)鍵因素值得注意：一個是批量生產(chǎn)，一個是意識控制。所謂批量生產(chǎn)，借用本雅明（Walter Benjamin）的術(shù)語，就是通過機械復制技術(shù)進行的生產(chǎn)。比如電影、攝影和錄制音樂，都是可以用機械復制技術(shù)來批量生產(chǎn)的。本雅明認為，機械復制技術(shù)會導致藝術(shù)喪失靈光（aura）。阿多諾則直截了當?shù)刂赋觯瑱C械復制技術(shù)只能生產(chǎn)低級趣味的娛樂產(chǎn)品。與之相對的，是現(xiàn)代主義藝術(shù)家或前衛(wèi)藝術(shù)家所創(chuàng)造的具有實驗性和探索性的藝術(shù)作品，如畢加索的抽象繪畫、貝克特的荒誕戲劇和勛伯格的無調(diào)性音樂。所謂意識控制，指的是批量生產(chǎn)的文化品所蘊含的同一性（identity）對人的自由思想和批判精神的磨滅。與之相對的，是現(xiàn)代主義藝術(shù)作品和自然物中所體現(xiàn)的非同一性（non-identity）。同一性意味著普遍性和標準化，非同一性意味著個體性和多樣性。同一性典型地體現(xiàn)在現(xiàn)代科學和行政管理制度之中，在極大地提高生產(chǎn)效率的同時，將真實的個體存在轉(zhuǎn)變成虛無的類或一般存在。非同一性蘊含在自然物和前衛(wèi)藝術(shù)之中。自然物中有非同一性的殘余，或者說自然物無意識地體現(xiàn)了非同一性，而前衛(wèi)藝術(shù)家則自覺地追求非同一性?？茖W技術(shù)和現(xiàn)代行政制度，將所處理的對象當作沒有個性的客體，以犧牲個體性為代價換回生產(chǎn)效率的提升。由于所有對象都是沒有個性的，因此可以進行大批量的復制。自然物是不能復制的，現(xiàn)代主義藝術(shù)家則有意識地抵抗復制，因此自然物和前衛(wèi)藝術(shù)作品沒有被阿多諾歸入文化產(chǎn)業(yè)之中。

不可否認，阿多諾對于文化產(chǎn)業(yè)的批判，的確觸及資本主義意識形態(tài)的要害，但是這種批判本身也有許多漏洞，值得做批判性的檢視。

也許阿多諾沒有認識到，決定藝術(shù)作品是否可以被復制的關(guān)鍵因素，不是作品的趣味和內(nèi)容，而是作品的類型。在《藝術(shù)的語言》中，古德曼（Nelson Goodman）對這個問題做了開創(chuàng)性的研究。古德曼發(fā)現(xiàn)，有些藝術(shù)作品是可以復制的，有些藝術(shù)作品是不能復制的。他將前者稱之為代筆藝術(shù)，后者稱之為親筆藝術(shù)。比如，音樂作品可以多次演奏，蝕刻版畫可以多次印制，鑄模雕塑可以多次翻鑄，文學作品可以多次印刷，它們都屬于代筆藝術(shù)或者多體藝術(shù)，都是可以復制的，與它們的內(nèi)容和趣味無關(guān)。比如，勛伯格的無調(diào)性音樂與流行音樂一樣，可以多次演奏；達利的版畫與商品版畫一樣，可以多次印制：貝克特的戲劇與庸俗戲劇一樣，可以多次上演和印刷；賈科梅蒂的雕塑與拙劣的城市雕塑一樣，可以多次翻鑄。相反，繪畫、書法等作品卻不允許有多個副本，它們屬于親筆藝術(shù)或者單體藝術(shù)，任何對它們的仿制都屬于贗品。攝影、電影、錄音和更新的多媒體藝術(shù)，則是機械復制時代的產(chǎn)物，對它們的復制不會影響到作品的質(zhì)量。由此可見，作品是否可以復制，與作品的類型有關(guān)，與作品的內(nèi)容和趣味無關(guān)。只要是可以復制的類型，換句話說只要是代筆藝術(shù)或者多體藝術(shù)，就可以批量生產(chǎn)。因此，阿多諾攻擊批量生產(chǎn)的藝術(shù)作品為低級趣味的文化產(chǎn)品，是不能成立的。

當然，我們也可以從商業(yè)利益的角度來替阿多諾辯護。藝術(shù)作品是否可以批量生產(chǎn)，從道理上來講取決于作品的類型，但是從商業(yè)上來講則取決于復制的利潤，后者與作品的內(nèi)容和趣味有關(guān)。貝克特的荒誕戲劇不可能有通俗小說那么大的印刷量，不是因為貝克特的作品不可以大量印刷，而是因為受到銷量的限制而不能夠大量印刷。阿多諾認為，喜歡的人越多，作品的趣味就越低。反過來說，為了獲得更大的商業(yè)利益，藝術(shù)家就要降低作品的趣味，以滿足大眾的需要。尤其是對于唯利是圖的資本主義來說，追求個體性、實驗性、精英主義的前衛(wèi)藝術(shù)因為不能讓大眾讀懂而無法獲得資本的支持。資本青睞的作品是迎合大眾趣味的作品，它們具有更大的市場因而可以謀取更大利潤。于是，資本主義文化產(chǎn)業(yè)陷入了趣味每況愈下的怪圈：趣味越低的作品就越容易贏得觀眾，觀眾越消費低級趣味的作品他們的趣味就越低。從這種意義上來說，阿多諾的批判是中肯的。

盡管阿多諾也看到了，追新求異是資本主義商品生產(chǎn)的本質(zhì)特征，藝術(shù)也不例外。但是，如果真是這樣的話，在作為文化產(chǎn)品的通俗藝術(shù)的問題上，阿多諾就有可能得出兩種相互矛盾的看法：一種是為了適應大眾的低級趣味，通俗藝術(shù)就得老調(diào)重彈；另一種是為了贏得殘酷的商業(yè)競爭，通俗也要標新立異。這種矛盾，從內(nèi)部消解了阿多諾對于作為文化產(chǎn)業(yè)的通俗藝術(shù)的批判力量。

二、社會基本矛盾的變化

不過，導致阿多諾批判理論的整體失效，還不是技術(shù)和趣味問題，而是社會變遷導致社會形態(tài)的變化，尤其是社會基本矛盾的變化。根據(jù)馬克思政治經(jīng)濟學，社會基本矛盾是生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾，經(jīng)濟基礎與上層建筑的矛盾。隨著經(jīng)濟全球化的深入發(fā)展，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾得到了緩解?？鐕Y本主義可以突破意識形態(tài)的限制，而且通過不斷地自我調(diào)整，可以較好地適應生產(chǎn)力的發(fā)展。同時，經(jīng)濟基礎與上層建筑之間的區(qū)分不再明顯。文化產(chǎn)業(yè)和審美經(jīng)濟的崛起，消費社會和日常生活審美化的來臨，使得消費與生產(chǎn)、經(jīng)濟基礎與上層建筑開始相互滲透，矛盾的雙方出現(xiàn)了和解，社會基本矛盾發(fā)生了變化。

從全球范圍來看，現(xiàn)在的基本矛盾是什么呢？從全球兩大經(jīng)濟實體來看，作為發(fā)展中國家代表的中國，經(jīng)濟發(fā)展的瓶頸是產(chǎn)能過剩；作為發(fā)達國家代表的美國，經(jīng)濟發(fā)展的掣肘是居高不下的勞動力成本。這表明在新的歷史條件下，兩種主要的經(jīng)濟發(fā)展模式都遭遇困難。發(fā)達國家的經(jīng)濟衰退，表明通過刺激消費來促進生產(chǎn)的凱恩斯經(jīng)濟學（Keynesian economics）難以成立。消費并不必然能夠拉動生產(chǎn)，消費也有可能降低勞動者的積極性而導致勞動效率降低和勞動力成本增高。相反，發(fā)展中國家的經(jīng)濟發(fā)展難題，宣告供給創(chuàng)造需求的薩伊定律（Says Law）破產(chǎn)，生產(chǎn)并不必然產(chǎn)生消費，生產(chǎn)導致的產(chǎn)能過剩將成為經(jīng)濟發(fā)展的沉重包袱。更關(guān)鍵的問題是，隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展，發(fā)達國家迫于勞動力成本過高的壓力，紛紛將勞動力密集型產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移到發(fā)展中國家，這一方面會加劇發(fā)展中國家的產(chǎn)能過剩，另一方面會進一步降低發(fā)達國家勞動者的積極性，從而進一步推高勞動力成本。由此，產(chǎn)能過剩與勞動力成本過高，成了經(jīng)濟全球化時代的主要矛盾。