王端廷·當(dāng)代縱橫 從視覺藝術(shù)到多覺藝術(shù)

毛里齊奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan， 1961—）是意大利當(dāng)代藝術(shù)的代表人物，作為皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni，1934—1963）之后意大利“最偉大的后杜尚主義藝術(shù)家之一”，卡特蘭主要以雕塑-裝置藝術(shù)聞名于世，他的藝術(shù)最重要特點之一就是注重作品與環(huán)境的關(guān)系，將作品與環(huán)境融為一體。

卡特蘭1997年創(chuàng)作的《查理不玩網(wǎng)上沖浪》（Charlie non fa il surf）刻畫的是一個小男孩形象，他穿著帽衫、牛仔褲和旅游鞋，一身小學(xué)生打扮，身下坐的是學(xué)校的課桌椅。卡特蘭特意把塑像安置在展廳一個高大的落地窗前，讓他雙手平放在桌上，兩眼失神地地看著窗外，一副心不在焉、魂不守舍的樣子。僅僅通過他的背影，人們就能強(qiáng)烈的感受到男孩的落寞和惆悵，而空間的空曠和高大更反襯出人物的渺小與脆弱。

1999年創(chuàng)作的《第九個小時》（La Nona Ora）則是卡特蘭最廣為人知和最飽受爭議的作品。與真人等大、身穿白色皇袍、形象逼真的梵蒂岡教皇約翰·保羅二世（John Paul II），被一塊從天而降的隕石擊倒在地，但他似乎無動于衷，雙目緊閉，面無表情，手里仍然緊緊握著帶有基督受難像的權(quán)杖。這件雕塑-裝置作品在倫敦皇家美術(shù)學(xué)院、瑞士巴塞爾藝術(shù)館（Kunsthalle Basel）和48屆威尼斯雙年展先后展出時，為了獲得真實的現(xiàn)場感，卡特蘭甚至要求將展廳的天花板玻璃砸破，使碎片灑落在教皇身邊的地板上，觀眾由此可以更清晰地看到隕石穿過屋頂砸在教皇身上的現(xiàn)場和經(jīng)過。作品以細(xì)節(jié)、情節(jié)和環(huán)境的高度真實，營造了一個既真實又夢幻的瞬間。

2001年，卡特蘭創(chuàng)作了《他》（Him），這是一個一米高、跪在地上的希特勒蠟像。雕塑中的希特勒身穿花呢西服和白襯衫，系著黑領(lǐng)帶，腳穿黑皮鞋，頭發(fā)整齊油亮，對握的雙手自然地垂在腹部，兩眼失神，雙唇緊閉，似乎在默默禱告和懺悔。這件作品后來被多次展出，每次展出時，卡特蘭都會選擇一個大空間的展廳，以便獲得更為震撼人心的效果。在觀眾眼里，這是不可能出現(xiàn)的人物出現(xiàn)在不可能的地方做出不可能的姿態(tài)，作品的詭譎令人困惑。在這樣的展覽現(xiàn)場中，沒有展臺的雕像直接跪在地面，在空曠遼闊的展廳里，這個曾經(jīng)不可一世的人物會顯得異常渺小。人物與空間反差使人產(chǎn)生如夢似幻的超現(xiàn)實錯覺，既近在咫尺，又遠(yuǎn)在天邊。人們不禁要問：如果這位元首提出赦免要求，上帝會原諒他嗎？卡特蘭追求的“巨大空間中的小人物”的奇異效果在這件作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，正是這種情境反差和空間對比關(guān)系，使得他的雕塑獲得了不同于傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)場感。

值得一提的是，在這件作品的展出史上還有一次極為特殊的故事，這就是2003在德國慕尼黑“藝術(shù)之家”（Haus der Kunst）的展出。人們知道，納粹的統(tǒng)治是德國歷史上的災(zāi)難，希特勒也因此成為德國人心中的最大禁忌，他的形象只出現(xiàn)在電影和紀(jì)錄片中，幾乎沒有作為藝術(shù)形象出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品中。而且，展出這件作品的“藝術(shù)之家”則是由希特勒下令于1934—1937年建造的，設(shè)計師是頗受希特勒青睞的建筑師保羅·路德維?！ぬ亓_斯特（Paul Ludwig Troost），它最初被命名為“德意志藝術(shù)之家”（Haus der Deutchen Kunst），二戰(zhàn)后才改用現(xiàn)在的名字。在這樣一個特殊的展場，這件作品帶給人們的是更復(fù)雜的聯(lián)想、更強(qiáng)烈的震撼。

埃內(nèi)斯特·內(nèi)托（Ernesto Neto，1964）是巴西當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，散發(fā)著香氣的軟體裝置是他的標(biāo)志性創(chuàng)作樣式。他使用彈性尼龍和優(yōu)質(zhì)薄膜制作的懸垂的口袋或水滴形裝置常常占據(jù)整個展覽空間，這些相互連接的軟體結(jié)構(gòu)被拉長固定在天花板上，懸掛起來形成一種類似動物器官的形狀。這些形狀內(nèi)填滿了香料或香水，觀眾未見其物先聞其味。有時，他也創(chuàng)作一些特殊結(jié)構(gòu)的軟體裝置，參觀者可以通過表面的小開口進(jìn)入到里面，用身體感受其質(zhì)感，并與其產(chǎn)生互動。實際上，內(nèi)托的作品給觀眾帶來的主要是嗅覺和觸覺的感受，也就是說，他創(chuàng)作的嗅覺和觸覺藝術(shù)。內(nèi)托自己描述他的作品是一種從內(nèi)部對人的身體的探索和表現(xiàn)。毫無疑問，內(nèi)托的作品生效離不開觀眾的現(xiàn)場體驗，通過身體接觸，通過嗅覺去感受才是作品完成的必要條件。

中國當(dāng)代藝術(shù)對視覺藝術(shù)的超越，亦即對“多覺藝術(shù)”的貢獻(xiàn)，最杰出的例證是彭鋒策劃的2011年第54屆威尼雙年展中國館“彌漫”（Pervasion）主題展，他選取了5位藝術(shù)家創(chuàng)作的帶有氣味的作品來闡釋這個主題，五種氣味分別是綠茶、白酒、中藥、熏香和荷花，這些氣味具有典型的中國民族文化特色。除了氣味，這些作品還利用霧氣、溫度等因素作用于受眾的感官，使受眾的感官受到全面的刺激。

潘公凱的環(huán)境影像作品《融》將繪畫與影像結(jié)合起來，他自己撰寫的《論西方當(dāng)代藝術(shù)的邊界》一文的英文文字變成片片雪花，紛紛飄落并融化在作為中國文化象征對象的水墨荷花圖里。在展出這件作品的專門空間，作者還通過空調(diào)制冷手段模擬冬天的寒冷。

原弓的非實體裝置作品《空香6000立方米》通過定時間歇釋放的帶有檀香味的水化霧將中國館的室外展場變成一個云霧籠罩、引人入勝的神秘之境。這件作品的現(xiàn)場照片被“新聞觀察網(wǎng)”（www.newsobserver.com）評為6月1日這天的“該日最佳”照片。霧氣無孔不入，帶有極大的擴(kuò)張性，實體空間對于霧氣起不到限定作用。更重要的是，對于霧氣的感受除了視覺之外，更直接的作用對象是皮膚、是觸覺。

楊茂源的裝置作品《器》展出的是5000個大大小小裝有中藥的陶罐，這些分布在展廳地面上的陶罐。除了藥味的彌漫性之外，觀眾可以拿走這一行為則是一個極為廣泛、極度擴(kuò)張性的彌漫過程。

梁遠(yuǎn)葦?shù)难b置作品《我請求，雨》通過一個循環(huán)注水裝置將白酒的香味彌漫在整個展廳。

蔡志松的裝置作品《浮云》散發(fā)的是茶香。

該展覽完全突破了視覺藝術(shù)的概念，給世人提供一個“多覺藝術(shù)”的嶄新體驗。盡管策展人自己宣稱這一方案只是應(yīng)對中國館特定空間的產(chǎn)物——中國館是一個廢舊的油庫，其中陳列任何架上藝術(shù)作品都不會產(chǎn)生良好的效果，但這一超越視覺藝術(shù)的觀念則體現(xiàn)了世界當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢，并且作品與展示空間的結(jié)合也是當(dāng)代藝術(shù)的重要特點之一。這個展覽不僅為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換作了成功的嘗試，而且從藝術(shù)觀念和語言上極大地彌平了中國與世界當(dāng)代藝術(shù)的差距。

2014年5月5日至26日今日美術(shù)館1號館2層舉辦了“開門——王天德個展”，該展覽除了展出了王天德的代表性“火燒繪畫”作品之外，還展出了一件溫度作品。他在展廳里搭建了四個小房間，分別通過暖氣片制造出四個不同的溫度，從低到高，四種溫度分別代表的是“明”（18℃—22℃）、“清”（23℃—25℃）、“近現(xiàn)代”（26℃—29℃）和“當(dāng)代”（30℃）。王天德用不同的溫度代表自己和今天的人們對古今不同朝代的認(rèn)同感，觀眾走進(jìn)不同的房間通過身體就可獲得冷熱不同的真切感受，這是一個史無先例的獨特創(chuàng)意。

從以上列舉的非視覺藝術(shù)作品可以看出，當(dāng)代藝術(shù)早已超越了視覺感知的范圍，而擴(kuò)展到聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等所有感知功能?！岸嘤X藝術(shù)”給整個既定的藝術(shù)系統(tǒng)都帶來了挑戰(zhàn)，它要求人們更新觀念、改變標(biāo)準(zhǔn)、修訂規(guī)則，以新的眼光和態(tài)度來認(rèn)識、理解和接受。

除了展示條件的改變之外，“多覺藝術(shù)”也對原有的藝術(shù)傳播手段構(gòu)成了挑戰(zhàn)——印刷復(fù)制品無法呈現(xiàn)作品的性狀，更給藝術(shù)的接受方式提出了嚴(yán)格要求——“多覺藝術(shù)”要求批評者和參觀者的真正在場。

總而言之，“多覺藝術(shù)”最大限度地擴(kuò)大了藝術(shù)的邊界，它打破了既定的有形界限，給人們帶來了最大的精神自由。endprint