從《梅蘭芳》談民族聲樂對京劇元素的借鑒

摘要 ? ?中國傳統的京劇戲曲藝術，在長期的發(fā)展中形成了完整的理論體系、獨特的風格特點以及科學的演唱方法。當前許多優(yōu)秀的民族聲樂作品在對西方聲樂理論做出借鑒的基礎上，對京劇戲曲的精髓也進行了繼承，這種探索性的嘗試和實踐，對于中國民族聲樂藝術的發(fā)展發(fā)揮著重要的推動作用。本文以吳小平創(chuàng)作的民族聲樂作品《梅蘭芳》為研究曲目，在對《梅蘭芳》的音樂特色做出分析的基礎上，探討了《梅蘭芳》對京劇元素的借鑒，同時對《梅蘭芳》中京劇韻味的呈現策略以及將京劇元素融入民族聲樂中的價值進行了研究與闡述。

關鍵詞：《梅蘭芳》 ?民族聲樂 ?京劇元素 ?借鑒

在京劇大家梅蘭芳誕辰100周年時，我國民族聲樂作曲家吳小平通過創(chuàng)作《梅蘭芳》表達了對梅蘭芳以及京劇藝術的敬意。在這首民族聲樂作品中，京劇所具有的創(chuàng)作方法和演唱技巧等被巧妙地融入其中，同時通過對梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》做出借鑒，《梅蘭芳》體現出了濃厚的民族文化氣息和京劇戲曲韻味，這是我國民族聲樂從單一化向多元化發(fā)展過程中所做出的有效嘗試，同時也為我國民族聲樂對京劇元素的借鑒提供了寶貴經驗。通過以這一作品為切入點對民族聲樂中京劇元素的融入做出研究，對于我國民族聲樂創(chuàng)作空間的拓展和創(chuàng)作素材的豐富具有著重要意義。

一 ?民族聲樂《梅蘭芳》的音樂分析

有吳小平與劉鵬春共同創(chuàng)作的民族聲樂詞曲《梅蘭芳》，飽含著現代民族聲樂創(chuàng)作者對梅蘭芳以及對傳統藝術的敬意。在對西方聲樂理論以及京劇戲曲元素做出合理借鑒的基礎上中，《梅蘭芳》展現出了京劇大家梅蘭芳先生的優(yōu)秀品質。在這首民族聲樂作品中，主線是對京劇大家梅蘭芳先生的歌頌，內容則是通過各種隱喻闡述了梅蘭芳先生的藝術大家風范與可貴的品質。從結構方面來看，《梅蘭芳》使用的是傳統的長短向下句式結構，整部作品只有A段與B段兩個部分。其中A段部分中“那一輪女兒如水的明月，源自于男兒的心火剛烈”一句就點名了主體作品的主題并奠定了作品的基調，這句話是用來贊頌梅蘭芳先生在京劇藝術發(fā)展中所做出的探索、嘗試、實踐以及這些活動中所付出的艱辛?！叭缢髟隆笔切稳菝诽m芳先生在京劇舞臺中塑造的女性形象，這種柔情細膩的形象與梅蘭芳先生所具有的藝術水準、在京劇道路中所作出的探索，以及從藝態(tài)度上的精益求精是密不可分的。第二段中則使用了“堅守住男兒的勁竹氣節(jié)”指出了梅蘭芳先生雖然扮演女性，但是在京劇舞臺之外確實錚錚鐵骨的男子漢，這里不僅是對梅蘭芳先生的陽剛之氣進行了贊揚，同時也對梅蘭芳先生在京劇藝術中的共享以及愛國品質與民族氣節(jié)做出了歌頌。

二 ?民族聲樂作品《梅蘭芳》對京劇元素的借鑒

現代民族聲樂對京劇藝術的借鑒，不僅體現出了現代民族聲樂藝術對傳統聲樂藝術的尊重，同時也展現出了京劇藝術所具有的生命力與藝術魅力。在現代民族聲樂對京劇藝術的借鑒中，并不是在現代民族聲樂的演唱中簡單地加入京劇唱腔元素，而是在充分挖掘京劇藝術精髓的基礎上實現現代民族聲樂與京劇藝術的交融。京劇大家梅蘭芳先生曾對京劇唱腔的特點做出了這樣的總結：“唱京劇，要字清、音純、腔圓、板正。”由此可見，京劇唱腔以字發(fā)生的重視。從發(fā)生部位來看，京劇演唱者的發(fā)生部分一般比較靠前，特有的顫音也十分明顯。民族聲樂演唱者的發(fā)生部位則相對靠后。雖然民族聲樂演唱和京劇唱腔都具有著鮮明的個性，但是二者也具有著一定的相同之處，如文化底蘊的相同、美學追求的相同等，這為民族聲樂與京劇唱腔的融合提供了可行性，而在實踐中將京劇唱腔融入到民族聲樂中，也會讓民族聲樂的演唱錦上添花并實現藝術魅力的提升和傳統藝術文化氣息的展現。

1 民族聲樂作品《梅蘭芳》對京劇創(chuàng)作方法的借鑒

從民族聲樂作品《梅蘭芳》對京劇創(chuàng)作方法的借鑒方面來看，民族聲樂作品《梅蘭芳》所使用的音調為反二黃調中的四平調，而這種旋律很明顯是對梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》進行了借鑒。四平調又被成為“平板二黃”，同時具有正四平調和反四平調的區(qū)別。在這首歌曲中，歌曲題材則是對我國戲曲藝術的題材做出了借鑒，體現出了“板式結構”的特點，具體而言，這首歌曲是由引子、慢板、中板以及快板共同構成。其中前奏中不僅模仿了京胡，而且聲調從F宮轉換為B宮系統，這種轉換是為了呈現出一位緩步走來且千嬌百媚的花旦的審美場景，而這種審美體驗和審美場景的塑造則與這首給的題目相吻合。反二調中的四平調在A段中得到了沿用，并且這種旋律與這以作品中語言的結合，都明顯體現出了對梅蘭芳《貴妃醉酒》的借鑒。在B段中，依然能夠看到戲曲藝術中的傳統手法，即緊打慢唱，通過這種手法來進行再現，音樂風格顯得更加豪邁，并且也凸顯出了對梅蘭芳高風亮節(jié)品質的歌頌。由此可見，在民族聲樂作品《梅蘭芳》中，無論是在調式調性、音樂節(jié)奏方面還是在音樂素材方面，都體現出了對我國戲曲藝術的借鑒。

2 民族聲樂作品《梅蘭芳》對京劇演唱技巧的借鑒

從民族聲樂作品《梅蘭芳》對京劇演唱技巧的借鑒方面來看，在戲曲聲腔技巧中，具有包括哭情、顫音、抹音、墊音等多種技巧，這些技巧在《梅蘭芳》中體現的較為明顯的是倚音與顫音，這種技巧在作品的前半部分中得到了較多的運用。如在“那一輪女兒的如水明月/源自于男兒的心火剛烈”中，“輪”與“烈”都使用了倚音技巧，其中“輪”字為小二度倚音，“烈”字則為小三度倚音。顫音是京劇中常用的表現技巧，作為潤腔技術的一種，顫音在對作品風格做出詮釋的過程中發(fā)揮著關鍵性的作用，而對顫音的運用，也能夠夠體現出創(chuàng)作者進行二次創(chuàng)作的能力以及演唱者所具有的藝術素養(yǎng)。如在民族聲樂作品《梅蘭芳》中，“千種風情集于一身/柔美嬌艷皆是心血劫”中的“集”與“美”都對顫音技巧進行了運用，并將顫音作為這句曲調中的裝飾音。

3 民族聲樂作品《梅蘭芳》對梅派京劇特點的呈現

既然民族聲樂作品《梅蘭芳》是對我國京劇大家梅蘭芳先生的致敬，那么在民族聲樂作品《梅蘭芳》中，就缺少不了對梅派京劇特點的呈現。在梅派京劇唱腔中，阻音、頓音與尾音都具有著獨到的特色，而民族聲樂作品將這些特色融入到歌曲當中，使《梅蘭芳》這一歌劇具有了梅派京劇韻味，因此，許多喜愛京劇以及熟悉京劇的聽眾，都可以從《梅蘭芳》中尋求到一種久違的親切感。顯然，在唱法方面，民族聲樂與京劇藝術具有著明顯的差別，如京劇具有含蓄的特征，因此在京劇的演唱中，口腔并不要求充分打開，并且音色要做到清而亮，如果將這種唱法運用到民族聲樂中，將難以把民族聲樂的特點全部展現出來，但是這并不妨礙通過適量的融入這些唱法來形成自身特色。因此，在民族聲樂作品《梅蘭芳》中，發(fā)聲位置需要進行向前調整，以便實現京劇演唱特點與民族聲樂演唱特點的融合。另外，梅派暢想對發(fā)音字頭十分重視，因此在民族聲樂作品《梅蘭芳》的演唱中可以發(fā)現，字頭流暢且字尾發(fā)力濕度，頓音處的強音十分有力，阻音處則使用實唱的方法，如在“那一輪女兒的如水明月”中，“月”字就是一種典型的實阻音唱法，這種唱法的運用對作品本身的優(yōu)美意境做出了強調。

三 ?京劇韻味在《梅蘭芳》中的呈現策略

我國民族聲樂作品《梅蘭芳》通過融入京劇風格，對京劇大師梅蘭芳的形象進行了生動的刻畫。這些京劇風格，讓這首民族聲樂作品具有了更加豐富和充實的內容，也讓這首民族聲樂作品彰顯出了濃厚的傳統藝術文化韻味。在對《梅蘭芳》進行演唱的過程中，不僅需要演唱者具有較高的演唱技巧和京劇功底，同時需要演唱者能夠了解梅蘭芳的生平，只有如此，這首民族聲樂作品中的京劇韻味才能夠得以呈現。

1 京劇氣息在《梅蘭芳》中的呈現

京劇強調氣沉丹田，因此對氣息的要求和合理應用貫穿于京劇戲曲的演唱當中。為了能夠將《梅蘭芳》中的京劇氣息元素呈現出來，演唱者需要做到不浮不躁，在保持心靜氣勻的基礎上讓發(fā)聲處于最好的狀態(tài)。這點要求其實與民族聲樂對氣息的要求是不謀而合的。在《梅蘭芳》的演唱中，難點是京胡具有著較強的穿透力和很多的協奏音，因此要注意不能讓京胡的聲音蓋過演唱者的聲音。對于這一難點，演唱者要在用氣與咬字做出有針對性的調整，并適應京胡的節(jié)奏。另外，京劇唱腔中具有很多混聲，在高音部分則需要以假嗓為主，但是需要注意的是，為了讓聲音能夠自然的過渡，演唱者需要交替使用大小嗓，而不能只使用假嗓，從而讓《梅蘭芳》的唱腔更加豐富。

2 京劇咬字在《梅蘭芳》中的呈現

京劇的咬字強調字正腔圓。我國漢字具有四個發(fā)音，聲音則具有緩急、輕重、高低、起伏之分，這些是京劇演唱進行情感呈現的基礎。另外，京劇演唱對韻母歸韻做出了強調，如在“那一輪女兒的如水明月”中，“月”字有三個部分組成，其中yi是首音，yu是過渡音，e是尾音，這個字的發(fā)音要求咬準音頭，并向逐漸向音尾舒展過渡，唱腔無論緩急，都應當逐步完成。同時，要對作品的情感進行正確的傳達，也需要做好咬字發(fā)音，因此，在《梅蘭芳》的演唱中，要注意避免吐字不清與咬字不清的情況。另外，在《梅蘭芳》的演唱中，對京劇唱腔中的拖腔、滑腔、哭腔、斷腔等作出合理的運用也有利于京劇咬字特點的呈現。如在“泣淚泣血”中，血字可以使用斷腔來進行拖音，以便表達出悲憤之感，這種唱腔下所形成的藝術表現力是普通的民族聲樂唱法所不能實現的。

四 ? 民族聲樂融入京劇元素的價值

在時代的變遷中，我國京劇藝術的創(chuàng)作始終保持著自身的韻味，京劇藝術的韻味是京劇創(chuàng)作者與京劇演唱者的情感抒發(fā)和聲音表現，這種韻味在我國傳統與現代聲樂藝術發(fā)展中都發(fā)揮出著不容忽視的作用?，F代民族聲樂對京劇元素的融入，不僅有利于傳承京劇藝術的韻味與文化底蘊，同時能夠推動我國民族聲樂藝術創(chuàng)作空間的拓展與創(chuàng)作素材的豐富。誠然，在現代民族聲樂的發(fā)展中，對西方聲樂理論和實踐所作出的研究與借鑒，能夠在很大程度上推動我國民族聲樂的規(guī)范化和科學化，并讓我國民族聲樂具有更高的技術含量和走向國際化的發(fā)展空間。但是如果僅僅重視對西方聲樂理論的借鑒而忽略對我國民族聲樂風格的繼承，則現代民族聲樂將會出現傳統風格與傳統韻味缺失的問題，由此可見，在我國民族聲樂創(chuàng)作中重視對京劇元素的借鑒、重視對京劇風格與京劇韻味的融入，對于我國民族聲樂的民族化發(fā)展和本土化發(fā)展具有著重要意義。需要強調的是，民族化和本土化并非是一種狹隘的藝術發(fā)展觀，因為在世界音樂領域中，只有具有特色的聲樂形式才能夠具有競爭力，從這一方面來看，我國現代民族聲樂對京劇元素的借鑒，又成為了推動我國現代民族聲樂走向國際化的重要前提與基礎。事實上，許多優(yōu)秀的現代民族聲樂創(chuàng)作者與演唱者，都具有著一定的戲曲功底，這些戲曲功底，對于他們的創(chuàng)作、演唱都發(fā)揮著重要的作用。而這也證明了，我國京劇藝術在發(fā)展過程中所留下的寶貴遺產，能夠為我國民族聲樂的創(chuàng)作與演唱提供寶貴的經驗，這也正是我國民族聲樂對京劇元素做出借鑒的根本價值所在。

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（陳曉敏，東北大學藝術學院副教授）