“冷漠”和“擁抱”都失去了

摘要 父親形象在庫斯圖里卡的電影中呈現(xiàn)了兩個(gè)側(cè)面，即以闖入者與權(quán)威者為形象的“天父”和以見證者與撫育者為形象的“地父”。在電影中，庫斯圖里卡將這兩個(gè)側(cè)面與前南斯拉夫國家的歷史疊印在文本中，描述了一個(gè)失去母國的導(dǎo)演對國家狀態(tài)的復(fù)雜想象。

關(guān)鍵詞：埃米爾·庫斯圖里卡 ?父親 ?天父 ?地父 ?國家

從前南斯拉夫?qū)а莅Ｃ谞枴焖箞D里卡的第一部長片《你還記得多莉·貝爾嗎？》到他近年來的影片，可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)失去母國的導(dǎo)演一直在自己的電影中體驗(yàn)和處理有關(guān)少年青春經(jīng)驗(yàn)的命題。正如他曾經(jīng)回憶，“童年的記憶，個(gè)人的經(jīng)歷對于故事創(chuàng)作來說是如此的豐富，我第一次完全領(lǐng)悟到什么才是電影?！痹趲焖箞D里卡青春記憶影片中，“父親”的角色占有一個(gè)重要位置，甚至成為他電影中唯一的意象。從這層意義上講，在庫斯圖里卡的電影表層，“父親”作為一個(gè)家庭的男性家長，展現(xiàn)了這個(gè)角色的各個(gè)側(cè)面;而在文本的深層結(jié)構(gòu)中，其存缺以及與國家解體疊印一體的文化學(xué)經(jīng)歷又使“父親”成為一種復(fù)雜象征。

一 ?“天父”與“地父”：父親的兩個(gè)側(cè)面

在文藝作品中，男性家長作為被構(gòu)建的象征，其形象經(jīng)常作為一個(gè)抽象化的本體出現(xiàn)。從古希臘的宙斯形象到中世紀(jì)的上帝意象再到東方的君父等級，父親的指稱經(jīng)歷了從象征的他者向絕對的他者之間的過渡。伴隨著這種位移的是父親作為權(quán)威者的形象基礎(chǔ)的穩(wěn)步鞏固。

但是，在家庭中占有強(qiáng)勢地位并不是父親形象的全部內(nèi)容，作為另一個(gè)側(cè)面出現(xiàn)的是父親所承擔(dān)的撫育者角色，他給予孩子的直接關(guān)注源于自身被撫育的經(jīng)歷。與作為家庭結(jié)構(gòu)的裁決者不同，他不發(fā)布命令和制定規(guī)則，而是渴望與后代建立直接的互動關(guān)系。阿瑟·科爾曼夫婦曾分析過兩種父親形象，一方面，父親呈現(xiàn)“地父”的面容，負(fù)責(zé)孩子瑣屑的物質(zhì)生活;另一方面，父親還必須成為一個(gè)“榜樣”或成功的樣本，行使具有獨(dú)斷、權(quán)威性質(zhì)的“天父”功能。

無需贅言，作為撫育者的父親無法代替控制者的父親，反之亦然。在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中，關(guān)于父親的這兩種原型很難被嚴(yán)格區(qū)分開。魯伊基·肇嘉曾對這種以綜合體出現(xiàn)的父親內(nèi)含的意象給予了一個(gè)恰切的描述，即“冷漠的擁抱”。他這樣論述道，“父親——既是進(jìn)攻性的，又是防御性的;即使在擁抱著自己的孩子時(shí)：顯而易見，這是一個(gè)冷漠的擁抱?！彼^“冷漠的擁抱”，“冷漠”自然是指父親與家庭的分離性和他作為冷酷裁決者的形象，而“擁抱”則意指男性家長與孩子的親密關(guān)系，不是言語的傳達(dá)，而是兩個(gè)身體的融合。由此，“冷漠的擁抱”，作為一個(gè)由傳統(tǒng)觀念修飾的動作解釋了父親的結(jié)構(gòu)體本質(zhì)，權(quán)威和撫育是構(gòu)成父親意象的，互為觀照的兩個(gè)主要因素。

二 ?“冷漠”和“擁抱”的失去：父親形象的消解

在《你還記得多莉·貝爾嗎？》中，庫斯圖里卡第一次將自己的成長記憶揉捏到一個(gè)父親的生命歷程中，或者說一個(gè)國家的興衰歷史中。

電影里，父親馬胡一共主持了四次家庭會議，第三次會議與前兩次不同的是父親在飯桌前所坐的位置發(fā)生了變化——父親特別強(qiáng)調(diào)這一次是緊急會議。似乎為了強(qiáng)調(diào)馬胡位置的變化，庫斯圖里卡在每一次家庭會議的場景中都運(yùn)用了運(yùn)動的連續(xù)鏡頭，讓觀眾清晰辨識父親在飯桌前的位置。第三次家庭會議中父親位置變化的一個(gè)背景是馬胡知道自己得了難以治愈的肺癌。會議上，馬胡離開了那個(gè)散發(fā)至上權(quán)威氣息且不可被他人占有的位置，而坐到了這個(gè)位置的對面。并且，馬胡在這次緊急家庭會議中并沒有要求他所有兒子都參加，迪諾甚至在父親的講話中偷偷離去，這足以窺見父親權(quán)威的流失。在這次只有母親和小兒子參加的會議中，導(dǎo)演的運(yùn)動鏡頭停留在歷次家庭會議中積累起來的，被賦予權(quán)力象征的椅子上——現(xiàn)在無人坐在上面。因?yàn)楦械搅俗约荷慕K點(diǎn)，馬胡也不像前幾次會議中面容既凝重又無情，這一次會議也成為了一次真正的關(guān)于家庭的會議，馬胡不再發(fā)表他關(guān)于國家政策的看法，也沒有論述他的唯物史觀，而是不無悲戚地描述著自己家庭的歷史。

無論是馬胡位置的變換還是會議主題的變化，第三次家庭會議都成為了父親失去力量的開始。馬胡的病情為這個(gè)男性家長在他的生命歷程中標(biāo)示了一個(gè)新的位置，伴隨著一個(gè)生物體衰老的過程的是精神危機(jī)的出現(xiàn)。因?yàn)?，馬胡不得不面對退離外部世界關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的事實(shí)，而這一事實(shí)，也緊密聯(lián)系著他從家庭權(quán)力中心的滑落。很顯然，馬胡的“退位”讓他重新“回到”家中，迫使他在離開世界之前體驗(yàn)父親的另一個(gè)側(cè)面。這就是“冷漠”消失的過程。在肇嘉的意義上，“冷漠”不僅是指一個(gè)人的面容和他的情感狀態(tài)——雖然在電影中，生病之前的馬胡確實(shí)是這樣的——而是作為隱喻：在對這些活動的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中，積累起來的規(guī)則、競爭和工具理性的力量原則。

父親“冷漠”的消失不僅是指父親永遠(yuǎn)留在了家中，體驗(yàn)父性的另一面。更重要的是，“冷漠”的失去還意味著生活混亂無序的開始和家庭結(jié)構(gòu)瀕危的狀態(tài)。“冷漠”之所以總是與父親相聯(lián)系，是因?yàn)樗囊饬x與父親一樣也是處于一種邊界的位置?！袄淠惫倘皇鼓行约议L保持著與家庭成員的疏遠(yuǎn)，但同時(shí)作為實(shí)施力量法則的結(jié)果，它作為一把盾牌，也帶來了對家庭的保護(hù)。在第四次全體家庭成員都參加的家庭會議中，馬胡微笑著宣布著他最后關(guān)于生活的決定。父親所能做的也只剩下這些了，他無法像往常那樣支配不容質(zhì)疑的權(quán)力，甚至他都沒有辦法支配自己的身體——父親主持的最后一次家庭會議中，他斜倚在床上。幾天過去，在離開外部世界的戰(zhàn)場后，父親又匆匆地離開了他的家庭，不帶一絲“冷漠”。很難說是一種巧合，這部電影上映于前南斯拉夫總統(tǒng)鐵托逝世的第二年。

無論是少年成長主題還是家庭生活主題，庫斯圖里卡都試圖將自己對國家的想象微觀化，而在這兩種主題中同時(shí)出現(xiàn)的是家中的男性家長。父親由此從一個(gè)具體的形象上升為抽象的所指——國家。作為這個(gè)所指的表現(xiàn)之一，“冷漠”牽涉著等級的嚴(yán)苛，但這種以外部能量作為支撐的象征還有著巨大整合能力的暗示——無論是對于家庭，還是國家。而對庫斯圖里卡來說，迫使他們成為流亡者的最主要原因莫不在于國家時(shí)局的混亂，甚至國家在動蕩中消失。所以，在電影中，他對冷漠父親的刻畫潛隱著復(fù)雜的心情，他們既控訴著國內(nèi)的政治高壓，同時(shí)又流露出對“冷漠”失去后造成混亂的哀嘆。

“冷漠”的父親形象是男性家長綜合體的一個(gè)側(cè)面，而另一個(gè)側(cè)面，即地父形象也經(jīng)常出現(xiàn)在庫斯圖里卡的電影中。這種父親形象不像《你還記得多莉·貝爾嗎？》中馬胡那般威嚴(yán)而不可接近，相反，他在子一代成長歷程的每一個(gè)重要位置都不曾留下空白，從而與兒女保持著緊密的聯(lián)系。

在庫斯圖里卡的《爸爸出差時(shí)》這部電影中，導(dǎo)演通過一個(gè)小男孩馬利克的不完全視角看著自己一家在政治大潮中的沉浮。馬利克的父親很愛他的兒子，但是因?yàn)轳R薩的政治言論被他的情婦告發(fā)，他即將被流放到異鄉(xiāng)進(jìn)行勞動改造。當(dāng)馬薩知道這個(gè)消息后，他提出的唯一要求就是明天他的孩子要行割禮，“當(dāng)父親的要安排好一切”。割禮，通常被視為一種帶有宗教意味的儀式，這種儀式的完成代表了少年向青年的過渡，也意味著他們以服從社會對身體的規(guī)范作為進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的代價(jià)。在影片中，以“擁抱者”出現(xiàn)在兒子面前的馬薩，比起自身的臨頭大難，他顯然更為關(guān)注在孩子成長過程中的重要位置上，自己所充當(dāng)?shù)囊娮C人的角色。在完成割禮后，馬薩進(jìn)入到兒子的房間，輕輕吻了孩子的額頭，這一個(gè)吻既代表了告別，也隱含著倉促的祝福。

直到馬利克和媽媽去看望在遠(yuǎn)方改造的父親時(shí)，馬薩再次為兒子舉行了一次儀式。當(dāng)馬薩看到妻子和馬利克走下火車，他與妻子擁抱在一起，馬利克似乎感到媽媽不應(yīng)該獨(dú)自占有家中唯一的成年男性，他捅了捅父親，馬薩發(fā)現(xiàn)了兒子，立刻把他高高地舉過頭頂。如果說嬰兒剪斷與母體相連的臍帶，代表著生命體的身體出生，那么父親對子輩的舉高則寓意著生命體的又一次新生——精神出生。將兒子舉過頭頂，是父性在象征世界中的一種證明形式，這一舉動意味著他要求在天的神見證他對子輩的聯(lián)系和承諾。而且舉高和割禮這種成長儀式一樣，與祝福的意象緊密聯(lián)系在一起，因?yàn)閷τ谧虞厑碚f，這是父親給予的“本質(zhì)上的禮物”，祝福的獲得幫助了子一代免受“以撒情結(jié)”的困擾，幫助他們在精神上快速成長，來進(jìn)入全新而陌生的社會中。肇嘉曾將父親將兒子舉起看做“是對兒子眼中他自身的映像的認(rèn)可，亦是對一個(gè)祈禱者與自性的延伸的認(rèn)可”，這種認(rèn)可于是成為一種寄托，即“孩子的舉高、祝福與成長儀式是與賦予孩子生命的相同需要在法律、神學(xué)以及人類學(xué)方面的表達(dá)?！彪S著舉高儀式的完成，我們看到了馬薩將兒子緊緊抱在懷中，馬利克則用胳膊環(huán)抱父親的脖頸。兒子在離開母親的身體后，終于又與父親的身體結(jié)合在一起。

像《你還記得多莉·貝爾嗎？》一樣，庫斯圖里卡的電影總是在平淡的日常敘事與詼諧的人物性格的結(jié)合中留下一個(gè)隱秘的線索。在他的第一部電影中，是父親失去了他的冷漠，隨后失去了他的生命;在《爸爸出差時(shí)》中，馬利克發(fā)現(xiàn)了父親偷情行為，如果按照弗洛伊德所說，文明世界的建立伴隨著對本能的壓抑，那么馬薩本能的發(fā)泄以及兒子對父親秘密的窺見預(yù)示著曾經(jīng)的象征儀式的瓦解。在馬利克的眼中，馬薩不再是一個(gè)擁有父親稱號的男性，而成為被男性本能鼓蕩著的雄性動物。由此，父親馬薩在文明世界的退行狀態(tài)使他失去了兒子成長儀式的主持者和見證者的身份，而與成長儀式具有相同祝福意象的舉高和擁抱在馬利克的精神世界中也不再具有任何實(shí)質(zhì)性的意義。從此，這位男性家長被兒子摘下了父親的頭冠，淪為家庭中的陌生者以及需要提防其產(chǎn)生動蕩的闖入者。所以，我們在影片中看到，當(dāng)馬薩實(shí)施報(bào)復(fù)性強(qiáng)奸之后，馬利克在遠(yuǎn)處冷冷地看著這個(gè)將他舉過頭頂?shù)哪腥?，直到慢慢走近，馬利克的眼神中又增加了些許仇恨。而馬薩顯然還不知道自己角色的變化，更不明白他的行為讓他曾經(jīng)的祝福失去意義，繼而也讓兒子失去了“擁抱”。

三 ?結(jié)語

綜上所述，庫斯圖里卡在他的電影中將自己的流寓體驗(yàn)與國家認(rèn)同寄托在對父親形象的詮釋中。在他的電影中，父親的角色既是個(gè)體青春記憶中的指引者和規(guī)范者，又是一個(gè)顛簸流離的家庭的主要穩(wěn)定力量。而“冷漠”和“擁抱”構(gòu)成了文化世界中父親的基本意向?！袄淠币馕吨獠渴澜绫涞慕?jīng)驗(yàn)和規(guī)則通過父親這個(gè)中介對家庭生活的滲透和傳導(dǎo)。 而“擁抱”則顯現(xiàn)了一個(gè)“地父”形象的特征。父親的這一側(cè)面專注于與子女的穩(wěn)定關(guān)系，比起履行作為外部世界指引者的“天父”，“地父”更加關(guān)注自己在子輩的精神世界成長歷程中的庇護(hù)功能，而這也許正是這個(gè)失去國家的導(dǎo)演對國家保護(hù)功能的隱秘吁求。

如上文所說，從文化的視角看，父親不僅是與家庭成員保持橫向關(guān)系的男性家長，他更是社會縱向等級的意識形態(tài)表征，是國家狀態(tài)的具象化凝縮。庫斯圖里卡將家庭生活作為國家寓言的載體，其作品中父親“冷漠”與“擁抱”的失去，不僅是成長過程與家庭生活的個(gè)人感傷，更是失國者對遠(yuǎn)去的或消失的祖國的復(fù)雜的情感、認(rèn)知與想象。

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[3] 魯伊基·肇嘉，張敏、王錦霞、米衛(wèi)文譯：《父性：歷史、心理與文化的視野》，中國社會科學(xué)出版社，2006年版。

（慈祥，江蘇第二師范學(xué)院現(xiàn)代傳媒學(xué)院講師）