新媒介事件中的現(xiàn)代視覺體制

李飛

【內(nèi)容摘要】在現(xiàn)代與后現(xiàn)代糾纏的當(dāng)下，媒體遵循的“笛卡爾式透視主義”遭到多元主義的視覺體制的消解，并使得傳統(tǒng)形成共識的共時性媒介空間消解，演變成一場視覺狂歡，并有使公共討論異化為擬像的趨勢。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代視覺體制;媒介事件;視覺奇觀

所謂“媒介事件”，在界定過程中有兩個傳統(tǒng)。一個是施拉姆的傳統(tǒng)，他認(rèn)為，媒介事件“主要是制造來供媒介作報道的事件。換句話說，不是隨著新聞的潮流行動，聰明的人學(xué)會了怎樣去推動新聞本身”?！爱?dāng)前的歷史充滿了‘有意安排的事件’——主要是制造供媒體作報道的事件”。①作為傳播學(xué)科的開創(chuàng)者，施拉姆從“術(shù)”的角度強(qiáng)調(diào)了人對于新聞的利用，并充滿了對媒介事件制造者的褒揚(yáng)與肯定，以一種形式主義的態(tài)度擁抱媒介事件，而封閉了對媒介事件的反思與價值重估。這種態(tài)度也一度影響我國的研究者。傳播學(xué)者丹尼爾·戴揚(yáng)、伊萊休·卡茨在1992年出版的《媒介事件：歷史的現(xiàn)場直播》中則開創(chuàng)了另外一個傳統(tǒng)。他們研究電視在儀式文化的作用之際指出，“媒介事件是一種特殊的電視事件，它不同于一般的電視節(jié)目、電視新聞甚至一些重大的新聞事件，在文化呈現(xiàn)出多元化，在電影、電視、廣播等媒介的欄目或節(jié)目被不同的受眾群體所選擇、所分割，大眾傳播趨向‘小眾傳播’的情況下，媒介事件卻始終表現(xiàn)出對時間、空間、一國、數(shù)國乃至全世界的‘征服’。它制造出一個神圣的日子，一次大眾傳播的盛大節(jié)日，一次集體情感的宣泄?！雹谠诖鲹P(yáng)和卡茨具有涂爾干主義的功能研究中，媒介事件的社會功能被強(qiáng)調(diào)了：媒介事件體現(xiàn)并維系著社會“中心”，發(fā)揮著類似于傳統(tǒng)社會中宗教生產(chǎn)社會共識的功能。在中國媒介事件研究的譜系中，施拉姆那種帶有媒介中心主義傾向的方式被強(qiáng)調(diào)。如陳力丹在《輿論學(xué)——輿論導(dǎo)向研究》中強(qiáng)調(diào)了媒介事件的策劃或安排性質(zhì)。③這種對媒介事件中主動、有意制造因素的強(qiáng)調(diào)，反映了當(dāng)下媒介事件實(shí)踐和研究中對涂爾干主義選擇性的回避，體現(xiàn)了某種程度上的媒介中心主義的傾向?，F(xiàn)實(shí)可能是，涂爾干主義的幽靈在媒介事件中以各種形式存在。

在新媒體時代，媒介事件的制造狀況變得更加復(fù)雜起來，新媒介機(jī)制參與到媒介事件的生產(chǎn)之中，并通過發(fā)揮其在媒介矩陣中同其他媒介的互動作用的方式，使得媒介事件打上了新媒介的烙印。新媒體時代，媒介事件的生產(chǎn)制造中，實(shí)際上通過互動的方式反映了社會在某些機(jī)制方面的共識以及共識生產(chǎn)過程中的變化。本文試以慶安事件為例，對此進(jìn)行分析。

一、新聞事件中的視覺中心主義

在當(dāng)代的與新聞密切相關(guān)的媒介事件中，如馬丁·杰所言的現(xiàn)代視覺體制越來越成為一種“自然而然”的“常識”融入到日常生活中。盡管媒體的把關(guān)人、議程設(shè)置等機(jī)制依然存在，但是在這個已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了從理性文化向感性文化轉(zhuǎn)型的時代，在已經(jīng)越來越現(xiàn)代化的中國，現(xiàn)代視覺機(jī)制在其中的作用也越來越不容忽視：人們對事情的認(rèn)識深入程度與視覺的等級秩序同構(gòu)。從慶安案來看，新聞事件的報道經(jīng)歷了文字——圖片——路人視頻——央視公布視頻的過程，報道越深入，對視覺材料的要求也就越豐富，要求也就越高——而這也體現(xiàn)在事件的發(fā)生過程之中。

2015年5月2日慶安警察擊斃犯罪嫌疑人的事件發(fā)生后，中國新聞網(wǎng)便最早進(jìn)行了文字報道，描述了一男子同慶安站民警發(fā)生沖突，向民警拋摔孩子，搶奪警具并被擊斃身亡，并出于新聞客觀性、平衡報道的專業(yè)主義考慮對死者的母親進(jìn)行了采訪。隨后，中國網(wǎng)絡(luò)資訊臺的報道并沒有增添更多文字性信息，但發(fā)了7張事件的獨(dú)家新聞圖片——在俯拍的圖片中死者白發(fā)蒼蒼的老母親跪坐在地，年僅五歲的兒童站在一邊，不遠(yuǎn)處則是死者徐純合靜靜躺在現(xiàn)場的尸首——圖片將弱者的無助、凄慘表現(xiàn)得淋漓盡致，圖片畫面的沖擊力以及事件性質(zhì)迅速使得事件發(fā)酵成為媒體關(guān)注的焦點(diǎn)。在讀圖時代，正是視覺的沖擊力使得慶安事件撩撥了人們心靈中某些敏感的部分，在自媒體中得到廣泛的關(guān)注。與此同時 ，圖片意義表達(dá)的不確定性給各種闡釋提供了空間，人們根據(jù)對警察、官方、死者的身份、刻板成見等，對事件的面貌進(jìn)行腦補(bǔ)和所謂的“還原”。而媒體出于注意力經(jīng)濟(jì)的目的，自動代表民眾對事件的發(fā)展進(jìn)行關(guān)注和追蹤報道。無論是自媒體還是傳統(tǒng)的媒介形式，都遵循的是眼球經(jīng)濟(jì)的邏輯，根據(jù)自身的立場迅速將事件中某些部分放大，引起社會關(guān)注與討論，并最終演化成為媒介事件。

此后，網(wǎng)絡(luò)上流傳的現(xiàn)場路人拍攝的不完整視頻中，持械的警察與徐純合對抗糾纏，徐躲閃著警棍，更是使得案件變得疑點(diǎn)重重。由于官方并沒有給予更多消息和說法，各路媒體對事件真相進(jìn)行了不同層次的挖掘，在一些媒體報道中事件更被描述成為上訪同截訪沖突產(chǎn)生的悲劇，這些也將民眾的情緒以及情緒化反應(yīng)都調(diào)動了起來。由于公開的信息有限，且具有模糊性，各方通過已有的信息渠道對事件進(jìn)行還原。經(jīng)過多天輿論發(fā)酵，諸如上訪、貪腐、惡警之類流言滿天飛，在這種情況下輿論對真相的呼喚也同現(xiàn)場的閉路電視之間建立起了勾連。擁有官方背景的新華社中國網(wǎng)事在微博上呼吁：“只有盡早完整公布此事真相，全面客觀公布調(diào)查結(jié)論，才能吹散迷霧，解開公眾心結(jié)”。新華社主辦的《新華每日電訊》也發(fā)表評論《真相別總靠“倒逼”》，強(qiáng)調(diào)了了視頻本身的重要性——“有關(guān)部門更應(yīng)公布完整的錄像和調(diào)查結(jié)果，來證明開槍的決定必要和適當(dāng)”④。該社論將完整的監(jiān)控錄像同專業(yè)的調(diào)查、相關(guān)部門公信力的重建緊密聯(lián)系在一起。市場化的媒體如騰訊等在次日“今日話題”發(fā)了《慶安槍擊事件，別再捂下去》，要求公開完整版的視頻。

在這樣具有官方背景的主流媒體和閱讀量頗大的市場媒體難得形成的對監(jiān)控視頻的呼喚的共識中，視頻似乎成為了平息爭論的神器，成為了真相的代表和裁判，從而也具有了某種真理的性質(zhì)。這種傾向?qū)⑺械拿芎途劢裹c(diǎn)都推向了視頻，將視覺材料本身蘊(yùn)含的視覺中心主義的邏輯推到了極致——因為這種呼喚遵循的是視覺材料本身互文性的邏輯，而并非是事件真相本身的邏輯。

所謂的互文性指的是文本的創(chuàng)作者“借用”先前文本之意，有時是有意而為之，而更多的情況下是無意識的過程⑤。這種互文性是和現(xiàn)代視覺體制中存在的視覺材料的等級制度同構(gòu)的——在事件中，這種視覺材料的等級制度表現(xiàn)為：圖片優(yōu)于文字、片段視頻優(yōu)于圖片，完整的視頻由于接近事實(shí)而優(yōu)于片段獲得了一種近似于真理的地位。也正是這種視覺材料互文性的特點(diǎn)倒逼著官方公布視頻來平息爭論。作為對這個事件的回應(yīng)，官方在中央電視臺上公布了相關(guān)的視頻材料。如果說媒介事件體現(xiàn)了社會核心的共識的話，那么在慶安案中這種共識則是完整視頻所具有的真理性質(zhì)——因為這反映了現(xiàn)代文化中所推崇的“理性”“科學(xué)”與它們所依賴的視覺體制之間的同構(gòu)關(guān)系，以及公共領(lǐng)域?qū)σ曈X的依賴性質(zhì)。作為對這種視覺中心主義的反映，央視播出了調(diào)查視頻，看上去大部分普通觀眾都已經(jīng)被說服，雖然圍繞央視視頻依然有相當(dāng)多的精英人士在激烈爭論，比較突出的是法律和技術(shù)層面的探討。實(shí)際上，要不要視覺材料作法律證據(jù)，要不要讓電視媒體隨意報道司法過程，有成熟司法經(jīng)驗的社會對此長期持謹(jǐn)慎與保守態(tài)度，這不是沒有道理的——視覺材料本身只是真相的碎片，本身是沒有邏輯和敘事的，需要相應(yīng)的專業(yè)技術(shù)人員對材料進(jìn)行處理。美國1992年洛杉磯暴亂、辛普森案等都說明了視覺材料的使用需要審慎，而不能放縱視覺邏輯。

二、真相、視頻與上帝：兩種凝視機(jī)制的角逐

從媒介事件的角度來審視，對慶安事件的關(guān)注、事件中對完整監(jiān)控視頻的呼喚以及在“上視頻”的呼喚中央視公開視頻，反映了當(dāng)下人們圖像化生存的認(rèn)識論——而這也是新媒介時代的特點(diǎn)所在。

在圖像化生存中，呈現(xiàn)兩種凝視機(jī)制的角逐。其中一種是尼采的上帝之死后，人們追尋的那種“上帝的凝視”或“諸神的凝視”機(jī)制?！吧系鄣哪暋笔且环N全知全能的視角，其成為人們追求的凝視機(jī)制在于當(dāng)代社會正呈現(xiàn)海德格爾在《作為圖像的世界》中論述的視覺正成為主導(dǎo)人們感知體系中最重要力量的狀況：“新時代最本質(zhì)的特征就是世界變成了圖像。世界在‘人’面前成為了表征。在古典時代事情正好相反，‘人’是被觀看的對象。簡單來說：諸神和上帝曾經(jīng)在凝視著我們，而我們也感覺到他的凝視;現(xiàn)在，是我們在觀看世界，我們將世界理解為我們可以看到的東西?！雹藓５赂駹栒J(rèn)為，在進(jìn)入新時代之后，上帝和諸神的世界秩序崩潰了，世界的圖像化使得世界成為了表征，人們通過觀看來確認(rèn)自己的身份、行動、文化和實(shí)踐，并將觀看作為自己理解世界的方式——觀看變成了一種內(nèi)容，其隱含了人類協(xié)調(diào)彼此之間關(guān)系的內(nèi)涵，觀看本身成為一種確認(rèn)和理解的方式。在這個新時代中，人的主體性是通過觀看實(shí)現(xiàn)和體現(xiàn)出來的，觀看也內(nèi)化成為一種文化的邏輯與秩序。在這種文化邏輯與秩序中，觀看使得生活在這個圖像化的世界中的個人通過對他者的審視能獲得一種“上帝的凝視”或“諸神的凝視”的體驗，真理、真相等也成為可以通過觀看確認(rèn)的了。

中國在20世紀(jì)80年代以來視覺意識的覺醒、90年代新聞對視覺的強(qiáng)調(diào)以及新世紀(jì)以來在“數(shù)字化生存”中培養(yǎng)起來的視覺文化的泛濫等使得中國在建構(gòu)自身文化現(xiàn)代性的過程中“把世界作為表象來描繪的現(xiàn)代觀念”⑦內(nèi)化為一種社會的無意識。在視覺文化時代，真相和真理內(nèi)爆成為視覺表象，成為觀看和凝視的內(nèi)容，用通俗而流行的話表述就是“眼見為實(shí)”“有圖有真相”。

在這樣夸大視覺材料作用的認(rèn)識論中，視覺將之前文化中人的主體性消解了，將主觀能動性放逐掉了，視覺材料本身成為不證自明的真理。在慶安事件當(dāng)中，這種無意識將完整的監(jiān)控視頻作為平息爭論的途徑和手段，甚至是公信力受損的靈丹妙藥的傾向也體現(xiàn)了出來——正如5月10日新華社的社論中所言：“僅靠有限的信息公開和警方人員講述，顯然無法平息公眾的疑問，更無法緩解人們對開槍的疑懼。既然事發(fā)在眾目睽睽之下，現(xiàn)場也有監(jiān)控錄像，不妨公開完整的視頻，邀請更權(quán)威中立的部門參與調(diào)查，以此贏獲公信力?！雹嗤暾O(jiān)控錄像與權(quán)力聯(lián)系在一起，成為真相的代表。由此可見，人們對視頻的期盼不可謂不高。新華社的社論以及后面央視的做法也不過是社會中人們的這種視覺邏輯和視覺期待的延伸罷了。

盡管人們直覺上對視頻懷有不切實(shí)際的幻想是可以理解的，但不容忽視的是視頻僅僅只是眾多再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的符號體系的一部分。完整的監(jiān)控視頻看到的也只是固定安裝在那個現(xiàn)場上方的一個高高在上角度俯視的結(jié)果。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義糾纏不清的當(dāng)下，與中心權(quán)力相關(guān)的專業(yè)分析技術(shù)遭到了去魅和解構(gòu)，而分析的對象——完整的監(jiān)控視頻則由于和離散的權(quán)力主體相關(guān)，成為話語場中主導(dǎo)權(quán)爭奪對象而被返魅。在大眾文化中，由于這個監(jiān)控器所在的位置以及看到的內(nèi)容被賦予了“上帝的凝視”的神圣意義——這關(guān)系“公眾的疑問”，也是“更權(quán)威中立的部門參與調(diào)查”的基礎(chǔ)，也是“贏獲公信力”的關(guān)鍵所在。仿佛這個處于“上帝的凝視”狀況下的完整的監(jiān)控錄像一出，在萬能的科學(xué)和無所不能的專業(yè)分析之下，一切真相都會大白。

在這套“上帝的凝視”的凝視機(jī)制的背后被壓制和解構(gòu)的是“現(xiàn)代視覺體制”中與理性和專業(yè)相連的科學(xué)的凝視機(jī)制。這種現(xiàn)代視覺體制被賦予科學(xué)地位有三個潛在前提：一是社會現(xiàn)象是可見的，可以通過視覺來了解;二是理論家在倫理和政治上的無可指責(zé)，他們或是正確的或是中立的;最后就是觀察者與被觀察的現(xiàn)象之間的視覺關(guān)系是不平等的，不是主體之間，而是主體與客體之間的關(guān)系。⑨在對慶安事件進(jìn)行 “真相還原”的過程中，專業(yè)人員需要對被觀眾情緒化、卷入化觀看所忽視的現(xiàn)場狀況、子彈的彈道等可視性材料進(jìn)行價值無涉的分析，并發(fā)揮主體能動性將這些材料根據(jù)專業(yè)的、基于理性和邏輯的方式進(jìn)行處理。在觀眾和各路記者千呼萬喚之后，央視被授權(quán)拿到了相關(guān)的專業(yè)的分析，并和事件監(jiān)控視頻材料一道公布，試圖以真相大白的、視覺崇拜的儀式來消弭質(zhì)疑。而從傳播效果的角度來審視，看上去大部分普通觀眾在“眼見為實(shí)”的生活經(jīng)驗的邏輯下，大多都已經(jīng)被說服。

“上帝的凝視”的凝視機(jī)制對視覺材料挑選是基于可看性的。在慶安事件中，公布調(diào)查結(jié)果的新聞明明說了，監(jiān)控視頻只是證據(jù)的一部分，其他還包括現(xiàn)場勘察，走訪目擊者，走訪相關(guān)人員等等一大堆材料。即便公眾要顯示其獨(dú)立于專家和媒體控制之外的自主性，那么遵循認(rèn)識事件真相的邏輯，這些材料是還原真相、解決社會問題過程中必不可或缺的一環(huán)——盡管專業(yè)的分析方法可以去魅，但是并不意味著其可以缺席。然而，在公共領(lǐng)域的討論中卻并沒有人嚷嚷著把警察訪問記錄、現(xiàn)場勘察照片，彈道計算等也給公布了，更沒人要求直播法醫(yī)驗尸過程。因為盡管這種科學(xué)、專業(yè)的內(nèi)容更加接近現(xiàn)場的“真實(shí)”情形，但是由于不符合看熱鬧、湊熱鬧的情境選擇，也不符合想象的“在場”的存在而被排除在外。在看客“葉公好龍”的視覺邏輯那里，“視覺性在場”事實(shí)上重于真相，更具有視覺刺激和戲劇性沖突的內(nèi)容反倒成為看客觀看的重點(diǎn)，并被披上信息公開、社會進(jìn)步的新衣，而真正與真相緊密相連的科學(xué)的凝視機(jī)制、人的主觀能動性等卻被選擇性遺忘了。

此外，視覺材料需要人發(fā)揮主觀能動性，將之與其他眾多材料編織在一起，方能構(gòu)成真相的敘事。根據(jù)巴特的觀點(diǎn)，影像的不確定性與多義性，文字對影像發(fā)揮著錨定作用，即通過信息冗余的方式突出文字語言中某部分或全部的內(nèi)容，“固定”其中共同的含義，從而使得受眾能夠準(zhǔn)確、迅速獲得。⑩監(jiān)控器的錄像畢竟不是上帝的凝視，其只能在與其他符號體系一起被作為素材編織進(jìn)特定敘事中意義才會被“錨定”，故事才能顯露出來。敘事中除了交流過程中所必不可少的因素外，其中也隱藏著對事實(shí)材料的組織與建構(gòu)在其中，敘事呈現(xiàn)的只不過是事實(shí)材料組合建構(gòu)起來的一種可能性而已?！伴喿x敘事意味著讀者要做特別的辨認(rèn)和識別工作?！倍壹幢闶沁@樣，闡釋的黑洞也仍舊隨時待命吞噬共識。在這種情況下，如果要維系一個社會的基本運(yùn)作，我們別無他法，只能信任專家和權(quán)威機(jī)構(gòu)，并在眾聲喧嘩、權(quán)威消解的過程中依據(jù)視覺材料進(jìn)行返魅，從而實(shí)現(xiàn)權(quán)威和共識的再生產(chǎn)——即“公開完整視頻”，讓每個人能夠在通過監(jiān)控器那種被捧成“上帝的凝視”的視覺快感與視覺狂歡中獲取“真相”與認(rèn)同“真相”，“更權(quán)威中立的部門參與調(diào)查”，并達(dá)到“贏獲公信力”——而這是同媒介事件的認(rèn)同機(jī)制緊密相連的，如果沒有這種對“真相”在態(tài)度上的真誠，那么作為視覺的盛宴的慶安事件也就難以作為媒介事件維系下去，因為“這種描繪的真實(shí)性必須得到大眾的確認(rèn)，否則從根本上說是行不通的”。

三、看客、視覺奇觀與擬像

“看客”形象是魯迅在“幻燈片事件”后對國人麻木不仁狀態(tài)、亟待救治靈魂狀態(tài)的形象化描述。這種“看客”的文化不僅沒有消失，反而滲透到社會生活和文化邏輯中。在“讀圖時代”或者說“新媒介時代”，視覺在很大程度上主導(dǎo)著媒介邏輯。

“慶安事件”能成為媒介事件，在很大程度上要?dú)w功于其“可看性”——即對社會中“看客”心理的滿足——而就這種意義而言同現(xiàn)代視覺體制具有某種高度的一致性。看客本身對“看”有一種幾近苛刻的挑剔。在慶安事件發(fā)生的第二天，新華網(wǎng)記者在警方的幫助下觀看監(jiān)控錄像，并試圖通過文字?jǐn)⑹逻€原案發(fā)現(xiàn)場。然而，看客們并不滿意代表他們進(jìn)行“觀看”并將“觀看”以媒介形式呈現(xiàn)出來的記者——觀看只有成為親身經(jīng)歷而不是被代表，才更符合做出是“真實(shí)”的判斷的程序和儀式。在這種意義上，新華社記者具有情境的文字報道依然輸給了汲汲追求圖像的看客。

對看客而言，從滿足他們“視覺在場”的訴求出發(fā)，?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中闡釋的邊沁的那個全景敞式監(jiān)獄的觀看與監(jiān)控設(shè)計可能是最完美的、也是最理想的了。全景敞式監(jiān)獄“是一種分解觀看/被觀看二元統(tǒng)一體的機(jī)制。在環(huán)形邊緣，人徹底被觀看，但不能觀看;在中心瞭望塔，人能觀看一切，但不會被觀看到?！边@種觀看機(jī)制“使權(quán)利自動化和非個性化，權(quán)力不再體現(xiàn)在某個人身上，而是體現(xiàn)在對于肉體、表面、光線、目光的某種統(tǒng)一分配上，體現(xiàn)在一種安排上。這種安排的內(nèi)在機(jī)制能夠產(chǎn)生制約每個人的關(guān)系?！痹谶@種現(xiàn)代視覺體制的觀看設(shè)計之中，盡管全景敞式監(jiān)獄只是構(gòu)想的理想型的存在，但是監(jiān)控技術(shù)的發(fā)展以及攝錄設(shè)備的普及卻使得實(shí)踐中可能存在的死角不斷減少，監(jiān)控和觀看的覆蓋面也越來越廣，并越來越現(xiàn)實(shí)化。這種全景敞式監(jiān)獄現(xiàn)實(shí)化的趨勢使得有些人樂觀地以為今天中國的全景監(jiān)控已經(jīng)先進(jìn)到了上帝的層次，甚至產(chǎn)生了只要把上帝在谷歌眼鏡中的視頻重放一遍，就立馬真相大白的幻覺。沉浸在其中的看客，全然沉浸在其能夠提供三百六十度無死角的視覺狂歡的幻覺中。這種去政治化的視覺幻覺鼓舞了視覺材料不恰當(dāng)?shù)奶幚?。在慶安事件中對更多視覺材料不斷的呼喚與公布，就某種意義而言就是這種體現(xiàn)。

對于媒介事件中的看客而言，視覺材料構(gòu)成了一個虛擬的媒介空間。在這個媒介空間中，豐富的視覺材料給看客們構(gòu)建了一種身臨其境的“在場”體驗，因而具備了“媒介事件既能征服空間也能征服時間”的特點(diǎn)。在電視媒介時代，電視的直播制造了一個共時性的媒介空間，在觀看過程中歷史性時刻儀式性的呈現(xiàn)形成了一個歷史性的時刻，奇觀的呈現(xiàn)消弭了實(shí)際中物理空間的差異，盡管人們現(xiàn)實(shí)中處于不同的物理空間，然而視覺“在場”帶來的心理體驗，促成了共識的形成以及對社會共同體的想象。電視媒介時代，電視直播形成的媒介空間發(fā)揮著將分散在全國各地物理空間中“看客”“集聚”在“想象的共同體”中，共同親歷某個特殊的歷史時刻的作用，“看客”在觀看過程中共同情感也被召喚出來，個體同集體之間的有機(jī)聯(lián)系也在這個過程中建立起來。

在新媒體時代，媒介空間的情況變得復(fù)雜起來了。新媒介技術(shù)使得人們在使用媒介的時候多任務(wù)狀態(tài)成為一種較為普遍的實(shí)踐——如在特定空間看電視的同時也能上網(wǎng)、聽音樂。這樣一來媒介空間的多重性也就體現(xiàn)了出來。在多重媒介空間體驗下，傳統(tǒng)電視時代單一任務(wù)模式下觀看直播產(chǎn)生共識的歷史性時刻也就消解了，差異性成為了媒介空間視覺體驗的特色。在這種情形之下，也就沒有了相對穩(wěn)定、統(tǒng)一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，即便是遇到了類似的事情。在2015年2月28日上映的《穹頂之下》中，被某些大眾文化譽(yù)為“女神”的央視前主持人柴靜將來自天涯海角的素材漏洞百出地用跳接的方式剪輯在一起，在形式上拙劣模仿《難以忽視的真相》（An Inconvenient Truth），內(nèi)核卻是地道的《新聞?wù){(diào)查》——但是由于由“女神”來為看客提供“上帝的凝視”或者說“諸神的凝視”的視點(diǎn)，因而在面對人文主義和科學(xué)主義的批評之際，輿論中仍有聲音為柴靜辯護(hù)說其出發(fā)點(diǎn)是好的。后現(xiàn)代主義的跳接、邏輯漏洞百出、蒙太奇無縫銜接等問題卻因為表現(xiàn)的是大眾文化中看客愿意看的、想看的而被選擇性忽視了。然而，央視發(fā)布的“慶安事件”視頻，不過是剪掉了冗長部分，把幾個不同監(jiān)控視頻的鏡頭進(jìn)行了交叉剪輯，由于沒有滿足看客“上帝的凝視”的欲求，沒滿足其對新聞奇觀的視覺需求，結(jié)果卻“被陰謀論”了，視頻剪輯成為了詬病的重點(diǎn)。在看客那里，并沒有一個統(tǒng)一的邏輯和標(biāo)準(zhǔn)存在。

從現(xiàn)代視覺體制的角度來看，這是因為媒體習(xí)慣性遵循的現(xiàn)代主導(dǎo)性視覺模式“笛卡爾式透視主義”的影響被后現(xiàn)代的文化狀況消解了——媒體習(xí)慣了為媒介事件營造一個共同的、達(dá)成共識的媒介空間，在這個媒介空間中促成共識的“笛卡爾式的透視主義”為空洞的主體反歷史的觀看提供了可能，也為共同的時空意義的生產(chǎn)提供了便利。在后現(xiàn)代的文化狀況下，觀眾那里重要的不是媒體試圖傳遞什么觀念內(nèi)容，而是內(nèi)容通過什么類型的媒體傳遞出來的，然后根據(jù)對這個媒體的刻板印象，“看人下菜單”，選擇讀解的方式。

與此同時，在后現(xiàn)代社會中，觀眾對特定內(nèi)容的觀看狀態(tài)也在很大程度上影響著對特定內(nèi)容的接收——以互聯(lián)網(wǎng)、移動客戶端等為代表的去中心化、碎片化的新媒介環(huán)境使得多重任務(wù)模式成為可能。在社會空間和時間日益碎片化的當(dāng)下，馬丁·杰伊所言的具有多元主義色彩的“視覺狂歡”的視覺制度——巴洛克主義的視覺模式也成為一種普遍的實(shí)踐。巴洛克主義的視覺模式滿足了離散型的“看客”對視覺奇觀凝視的需要，并促成多維的媒介空間的形成。在眾聲喧嘩的情境，沒有了對視覺材料進(jìn)行分析性的使用，那么將會帶來大眾輿論對專業(yè)判斷的擾亂——視覺使得專業(yè)分析變得可以接近、去魅的同時也消解了其權(quán)威，同時帶來了質(zhì)疑，難以達(dá)成共識。

我國的媒體也和公眾一樣洋溢著一種看客瘋狂擁抱視覺奇觀的心態(tài)?！罢媸强珊?，監(jiān)控攝像頭怎么不是智能的，該特寫的時候給特寫，該反打的時候給反打，那多好！都能拍出美國媒體直播伊拉克戰(zhàn)爭的效果來！”

奇觀的邏輯已經(jīng)悄然滲透在社會公共生活之中。而奇觀，在居伊·德波那里是用來解釋資本主義新特質(zhì)——圖景性的反映的：“奇觀是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯現(xiàn)形式”。當(dāng)公共性的事件，在看客的邏輯中變成了奇觀，并遵循奇觀邏輯進(jìn)行展現(xiàn)與建構(gòu)，生產(chǎn)出媒介事件來饜足看客的視覺欲求之際，公共討論中的公共性就被消解了，公共領(lǐng)域的倡導(dǎo)者們理想的公眾變成了看客，在后現(xiàn)代各種文化奇觀中流連忘返，樂不思蜀。而視覺材料與符號建構(gòu)的鮑德里亞所言的比“真實(shí)”更“真實(shí)”的狀態(tài)與情境——即超真實(shí)，將驅(qū)逐真實(shí)而歡呼擬像世界的到來。也是出于對媒介建構(gòu)的超真實(shí)的世界的警惕，鮑德里亞曾指出，大眾所知道的伊拉克戰(zhàn)爭只是一場經(jīng)西方媒體制造出來的幻象，真實(shí)的伊拉克戰(zhàn)爭被深深遮蔽。而亦有學(xué)者指出，伊拉克戰(zhàn)爭的報道被標(biāo)準(zhǔn)的意識形態(tài)人格化了：“媒體不僅沒有提供關(guān)于伊拉克的社會、政治、或宗教傾向以及敵對情緒方面的信息，而是最終將沖突限定為與薩達(dá)姆·侯賽因的一場爭吵，這是個邪惡之化身，將自己排斥在文明的國際社會之外的罪犯。真實(shí)的目的甚至超出了摧毀伊拉克的軍事力量，而被陳述為具有精神意義的，成了將要丟面子的薩達(dá)姆的恥辱?！边@種擬人化的擬像的狂歡，在新媒體中自覺移情到看客位置上的用戶中將體現(xiàn)得更為淋漓盡致。他們的轉(zhuǎn)發(fā)、評論構(gòu)成了看客們狂歡的超真實(shí)，其帶來的可能并不是公開的討論，而是將公共生活帶入另一個擬像的伊拉克戰(zhàn)爭之中。

注釋：

①﹝美﹞威爾伯·施拉姆、威廉·波特：《傳播學(xué)概論》，何道寬譯，新華出版社1984年版，第272頁。

②閔惠泉：《我們都在見證歷史——〈媒介事件〉中譯本序》，《媒介事件：歷史的現(xiàn)場直播》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第3頁。

③參見陳力丹：《輿論學(xué)——輿論導(dǎo)向研究》，中國廣播電視出版社1999年版。

④⑧《真相別總靠“倒逼”》，新華網(wǎng)，http：//news.xinhuanet.com/mrdx/2015-05/10/c_134225580.htm，2015年5月10日。

⑤﹝美﹞伯杰：《眼見為實(shí)：視覺傳播導(dǎo)論》（第三版），張蕊等譯，江蘇美術(shù)出版社2008年版，第10頁。

⑥﹝德﹞海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第86頁。

⑦﹝美﹞尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社2006年版，第53-54頁。

⑨Jay M， Scopic Regimes of Modernity. Jay M，F(xiàn)oster H. Vision and visuality. Bay Press ，1988.

⑩Barthes R. Image-Music-Text， S. Heath（ed. and trans）， London： Fontana Press， 1977.p41.

﹝法﹞弗朗西斯·瓦努瓦：《書面敘事·電影敘事》，王文融譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第3頁。

﹝美﹞丹尼爾·戴揚(yáng)、伊萊休·卡茨：《媒介事件》，麻爭旗譯，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第319頁、第17頁。

魯迅：《自序》（《魯迅文集·吶喊》第1卷），黑龍江人民出版社1995年版，第8頁。

﹝法﹞米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第226-227頁。

Jay M：Scopic Regimes of Modernity . Jay M，F(xiàn)oster H（ed）. Vision and visuality. Bay Press ，1988：3-23

吳靖：《慶安案的另一面，人們是有多迷信視頻啊》，觀察者網(wǎng)，https：//www.guancha.cn/wujing/2015_05_15_319646.shtml，2015年5月15日。

﹝法﹞居依·德波：《景觀社會》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社 2007年版，第 11 頁。

﹝斯﹞齊澤克等：《圖繪意識形態(tài)》，方杰譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第4頁。