藝術(shù)史中“為藝術(shù)而藝術(shù)”的革新①

Fred Kleiner弗雷德?克萊納

Boston University，02215Massachusetts，USA（波士頓大學(xué)，02215麻薩諸塞州，美國(guó)）（譯者）張康 ZHANG Kang

山東工藝美術(shù)學(xué)院，濟(jì)南250300（Shandong University of Art and Design，250300 Jinan）

今天我要講的是西方藝術(shù)史的一個(gè)核心論題,藝術(shù)不是一個(gè)功能性商品,或者講一個(gè)被使用的物品，而是基于藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造美好事物的愿望這樣唯一目的而產(chǎn)生的事物。我相信這一觀念在中國(guó)是極容易被理解的，因?yàn)橹袊?guó)擁有悠久的藝術(shù)史，文人畫(huà)是我個(gè)人非常羨慕的藝術(shù)樣式。但是很久以前中國(guó)文人是為愉悅自己而畫(huà)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)誕生在西方，尤其是公元前500年的希臘。

一

但今天我講的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的故事要早很多，大約15,000-25,000年前。歐洲舊石器時(shí)代在藝術(shù)史中是獨(dú)一無(wú)二的，數(shù)千年來(lái)所有的藝術(shù)家對(duì)于什么才是繪畫(huà)和雕塑合適的表現(xiàn)對(duì)象，以及如何再現(xiàn)這類對(duì)象有著默契的共識(shí)。今天現(xiàn)存的差不多每一件史前繪畫(huà)和雕塑都有描繪動(dòng)物。

每一只動(dòng)物都用側(cè)面輪廓這一相同的角度來(lái)再現(xiàn)。我們知道其中的原因——只有側(cè)面輪廓呈現(xiàn)的圖像才能夠描繪出動(dòng)物的全部形狀；只有側(cè)面輪廓我們才能看到動(dòng)物的頭部、軀干、四條腿，還有尾巴。從別的角度只能看到動(dòng)物的局部。藝術(shù)家的目的是描繪動(dòng)物，以及動(dòng)物之間的差別。只有側(cè)面輪廓才能完全達(dá)到這一目的。這一獨(dú)創(chuàng)性和努力制作圖像要與眾不同的觀點(diǎn)，與這一時(shí)期的其他地區(qū)完全不同（見(jiàn)圖1）。

圖1 法國(guó)拉斯科洞窟壁畫(huà)（局部）

圖2 烏爾軍旗(伊拉克烏爾王陵779號(hào)墓出土，公元前2600年左右。木嵌貝殼，青金石與紅色石灰石，約20cm×47.5cm。倫敦大英博物館藏）

石器時(shí)代藝術(shù)的基本準(zhǔn)則也體現(xiàn)出了世界上最早的歷史故事的特征。我現(xiàn)在展示的是最早的敘事性的例子（見(jiàn)圖2）。它來(lái)自蘇美爾，即今天的伊拉克。作品的主題可能是在一場(chǎng)戰(zhàn)役勝利之后舉行的盛大慶典，我們可以看到這位藝術(shù)家與他石器時(shí)代的前輩們的區(qū)別是他將畫(huà)面劃分為兩個(gè)部分，這是很多文化中早期敘事性藝術(shù)的共同特征。在這些文化中，以中國(guó)漢代武氏祠浮雕最為著名（見(jiàn)圖3），我們同樣看到用側(cè)面輪廓來(lái)再現(xiàn)動(dòng)物。

圖3 武氏祠畫(huà)像石(中國(guó) 漢代)

但側(cè)面輪廓并不是描繪一個(gè)人的最佳角度，因此，古代蘇美爾藝術(shù)家采取了不同的方式來(lái)再現(xiàn)，但基本原則是不變的。藝術(shù)家的目的仍然是描繪對(duì)象，對(duì)人物來(lái)講，與其他文化中描繪手法不同的是，對(duì)身體的不同的部位采用不同的角度來(lái)描繪。因此，幾千年來(lái)所有藝術(shù)家都是正面與側(cè)面組合來(lái)再現(xiàn)人物的。比如頭，側(cè)面角度最具描繪性，因?yàn)槲覀兛梢钥吹奖亲?、下巴、脖子和耳朵的形狀。但是，注意藝術(shù)家是如何再現(xiàn)眼睛的，只有正面角度才能再現(xiàn)出眼睛的全部。對(duì)于胸部來(lái)說(shuō)，最佳的觀賞角度是正面。對(duì)于胳膊、腿和腳，側(cè)面角度最容易再現(xiàn)。

從來(lái)沒(méi)有人見(jiàn)過(guò)一個(gè)男人或女人看起來(lái)是這樣的（見(jiàn)圖2），無(wú)論是站著還是坐著，但藝術(shù)家并不打算如實(shí)地再現(xiàn)。他是在描繪人的身體部位看上去的樣子。他也在試圖通過(guò)將國(guó)王描繪的比其他人都大，以此來(lái)告訴我們誰(shuí)更重要，即便是在坐著的情況下。他的客人坐著時(shí)也是和站立在一旁的仆人一樣高。在西方藝術(shù)史中，我們稱之為“身份等級(jí)尺度”。這很有效，但不自然。

同樣的表現(xiàn)動(dòng)物和人類的方式在古埃及也可以見(jiàn)到（見(jiàn)圖4）。這是在歷史學(xué)家稱為埃及古王國(guó)的陵墓內(nèi)墻上的壁畫(huà)，大約在公元前 2400年左右，僅比蘇美爾人的作品晚一點(diǎn)。蘇美爾和埃及藝術(shù)家在很多地方相似：如采用條帶狀分部分來(lái)講故事；用側(cè)面輪廓來(lái)再現(xiàn)動(dòng)物；不同視角組裝再現(xiàn)人物。如果國(guó)王在，他也將會(huì)是被畫(huà)得比任何人都大。

圖4 踏種的山羊與渡河的牛群（提墓浮雕，埃及，第五王朝，約公元前2450年-前2350年。彩繪石灰石）

這種表現(xiàn)方法在古希臘圖像敘事中也有所體現(xiàn)，這是裝飾在古希臘巨大花瓶上，即被稱之為彩繪花瓶上的喪葬禮俗和哀悼死者的場(chǎng)景（見(jiàn)圖5），放置于幾何風(fēng)格時(shí)期死去的雅典人的墳?zāi)股?，用以紀(jì)念逝者。需要特別注意的是，這個(gè)時(shí)候古希臘人與埃及和美索不達(dá)米亞人尚未發(fā)生聯(lián)系。事實(shí)上，這種再現(xiàn)方式似乎是所有早期的藝術(shù)家制作圖像的方式。我不是生物學(xué)家，但是我認(rèn)為這種再現(xiàn)人和動(dòng)物的方式就是人類頭腦中固有的思維模式。

圖5 左：雙耳細(xì)頸酒罐(公元前8世紀(jì)中期，高155cm。雅典國(guó)家考古博物館藏）；右：幾何紋雙耳噴口杯（狄甫隆墓區(qū)出土，希臘雅典，約公元前740年，高約103cm。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館）

在古希臘也是如此，藝術(shù)家講故事通過(guò)把行為分成幾部分，并以條帶狀來(lái)展示故事情節(jié)。在這個(gè)大約公元前750年（今天藏于紐約大都會(huì)博物館）的巨大花瓶上，藝術(shù)家在上面條帶部分描繪了對(duì)死去戰(zhàn)士的哀悼，在下面條帶部分描繪戰(zhàn)士的行進(jìn)行列以紀(jì)念死者。

歐洲的史前洞穴、蘇美爾、埃及、希臘幾何化時(shí)期的藝術(shù)家再現(xiàn)動(dòng)物都采取了嚴(yán)格的側(cè)面輪廓角度，比如在這一例證中（見(jiàn)圖6），三匹馬拉著戰(zhàn)車。因畫(huà)家并無(wú)興趣表現(xiàn)空間中的形象，所以，馬就有了三個(gè)頭和十二條腿，但卻只有一個(gè)身體。還要注意的是希臘藝術(shù)家如何表現(xiàn)兩輪戰(zhàn)車。兩個(gè)輪子被描繪為彼此緊鄰，而現(xiàn)實(shí)中一個(gè)輪子在視線上應(yīng)該被遮擋在另一個(gè)后面。我重申一遍：這樣做的目的是描繪人、馬匹、車輛的形狀，而不用它們?cè)趯?shí)際生活中的樣子來(lái)再現(xiàn)它們。

圖6 幾何紋雙耳噴口杯的局部之一

對(duì)哀悼場(chǎng)景的描繪在許多方面揭示了幾何風(fēng)格的藝術(shù)家在希臘藝術(shù)史的開(kāi)端是如何來(lái)再現(xiàn)對(duì)象的。蘇美爾和埃及的藝術(shù)中，人的身體是從正面和側(cè)面組裝而成的：正面的軀干，側(cè)面的腿和胳膊。注意，藝術(shù)家甚至用一個(gè)正面的眼睛占據(jù)了整個(gè)腦袋（見(jiàn)圖7）。

圖7 幾何紋雙耳噴口杯的局部之二

你可能想知道藝術(shù)家是如何來(lái)區(qū)別男性和女性的。女子在悲痛中神志不清地撕扯頭發(fā)。我們還通過(guò)畫(huà)家畫(huà)兩個(gè)點(diǎn)在他們的胳膊的底部知道她們是女人。這些是將一個(gè)乳房的輪廓示意圖附加到正面的軀干上，是復(fù)合視角表現(xiàn)手法的另一個(gè)例證。我們知道死者是一名男子，是因?yàn)檫@個(gè)管狀物（也即他的陽(yáng)具）伸出在他兩腿前面。藝術(shù)家的目的是區(qū)別出男性和女性。男性或女性的性器官?zèng)]有畫(huà)在它們所應(yīng)該存在的人體部位，但是也沒(méi)有必要太在意。

圖8 ?？巳鶃喫蛊慨?huà)

200年后，希臘藝術(shù)家在再現(xiàn)人物形象上有了很大的進(jìn)步，但同樣的原則仍然適用。這是一個(gè)緊隨希臘藝術(shù)幾何風(fēng)格時(shí)期之后的古風(fēng)時(shí)期最偉大的畫(huà)家?？巳鶃喫沟慕茏鳎ㄒ?jiàn)圖8）。日期大約在公元前540年，并有藝術(shù)家簽名——這是一個(gè)藝術(shù)史上藝術(shù)家在其作品上簽名的非常早的實(shí)例。簽名不僅意味著藝術(shù)家的自信，也顯示了其簽名的價(jià)值。在市場(chǎng)上，有簽名的畫(huà)作將會(huì)賣(mài)一個(gè)更高的價(jià)格。

這幅作品的主題是最有名的希臘史詩(shī)詩(shī)人荷馬在《伊利亞特》中講述的關(guān)于希臘人和特洛伊人之間的一場(chǎng)著名戰(zhàn)爭(zhēng)的一段情節(jié)。這里，英雄是希臘最好的戰(zhàn)士阿喀琉斯，他正和名叫彭忒西勒亞的亞馬遜女王搏斗。傳說(shuō)就在阿喀琉斯將他的矛刺入彭忒西勒亞身體并殺死她的瞬間，他們四目相對(duì)，墮入愛(ài)河（見(jiàn)圖9）。但是為時(shí)已晚！這是一個(gè)經(jīng)典的希臘悲劇。

圖9 埃克塞基亞斯瓶畫(huà)（局部）

這里吸引我的不僅僅是?？巳鶃喫顾憩F(xiàn)人體是正面視角和側(cè)面視角的組裝，而且還有他仍然將正面的眼睛安放在側(cè)面的頭部上。甚至即使他講述的故事的本質(zhì)是阿喀琉斯與彭忒西勒亞直視對(duì)方的眼睛并墜入愛(ài)河的情形，畫(huà)面上的眼睛卻表現(xiàn)為向外看著我們，而不是看著主人翁彼此雙方。

?？巳鶃喫顾褂玫募记杀葞缀物L(fēng)格時(shí)期的簡(jiǎn)單輪廓手法更先進(jìn)。這就是所謂的黑繪風(fēng)格。藝術(shù)家用黑色描繪人物形象，與陶土天然的紅橙色形成對(duì)比。然后采用金屬刻刀穿過(guò)黑色露出下層的紅色來(lái)刻畫(huà)細(xì)節(jié)。這種技術(shù)除了刻畫(huà)單純的形象之外很難去繪制別的東西。

二

不久之后，希臘人發(fā)明了一種新的陶瓷技術(shù)，稱為紅繪風(fēng)格。這個(gè)術(shù)語(yǔ)有點(diǎn)令人困惑，因?yàn)楫?huà)家不是畫(huà)的紅色形象。他仍然用黑色描繪，用黑色來(lái)襯托形象，然后露出形象的陶土的自然色彩。用柔軟而有彈性的筆刷代替金屬雕刻刀來(lái)添加細(xì)節(jié)。藝術(shù)家也可以淡化黑色釉，以實(shí)現(xiàn)色彩的多樣化，比如花瓶上摔跤人之一的頭發(fā)和胡須的紅棕色（見(jiàn)圖10）。這幅畫(huà)是希臘最偉大的紅繪畫(huà)家的作品。他也在花瓶簽署了他的名字歐弗洛尼奧斯。在這里他的主題是英雄赫拉克勒斯（左邊）和巨人安泰（右側(cè)）之間的摔跤比賽。

圖10 英雄赫拉克勒斯和巨人安泰摔跤比賽（意大利出土，約公元前510年，歐菲羅尼奧斯作。巴黎盧浮宮藏）

在這個(gè)花瓶上，歐弗洛尼奧斯打破了畫(huà)家遵循了幾千年的所有規(guī)則。注意他是如何從側(cè)面表現(xiàn)眼睛的，使得它們非常自然地安置在側(cè)面的頭部上。但畫(huà)面中最值得注意是他如何描述安泰的右腿。我們從前面看它，從臀部到膝蓋整個(gè)大腿，但隨后就沒(méi)有了。它只是半條腿。但是，如果你仔細(xì)觀察，你還會(huì)看到巨人的右腳緊挨著他右臀部。歐弗洛尼奧斯描繪了彎曲腿，除了腳之外，小腿被擋在視線后面。與歷史上的更早的藝術(shù)家不同，他的目的不是去再現(xiàn)人身體的局部，而是研究人體看上去應(yīng)該是什么樣子：扭曲，并不是身體的每個(gè)部位都可以從各個(gè)角度看到。這是藝術(shù)史上一個(gè)革命性觀念，而且我們第一次看到它是在大約公元前500年的希臘。

歐弗洛尼奧斯的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手是藝術(shù)家歐西米德斯，后者描繪了希臘宴會(huì)上三個(gè)男人的花瓶（見(jiàn)圖11）。他們酒后微醺，開(kāi)始跳舞。一個(gè)人仍然手持酒杯。這個(gè)主題與?？巳鶃喫购蜌W弗洛尼奧斯的神話敘事有很大不同。在這里，藝術(shù)家有沒(méi)有故事可講。這個(gè)主題對(duì)歐西米德斯而言僅僅是他從各種不同的角度描繪裸體男性人體技巧的一個(gè)借口，這是以前藝術(shù)家不感興趣的。事實(shí)上，當(dāng)你開(kāi)始近距離觀察這幅畫(huà)，你會(huì)看到形象姿態(tài)各異。歐西米德斯描繪了三個(gè)獨(dú)立的形象，我們可能會(huì)被他的技巧折服。

圖11 希臘宴會(huì)上的三個(gè)男人(意大利出土，約公元前510年，歐西米德斯作。慕尼黑巴伐利亞州立古代美術(shù)博物館藏）

毫無(wú)疑問(wèn)，繪畫(huà)難度最大的是處于中心的這個(gè)人物。并沒(méi)有使用以前那種多角度組裝人物的方法，歐西米德斯表現(xiàn)了一個(gè)從臀部開(kāi)始四分之三角度能夠被看到的男子。他的脊柱扭轉(zhuǎn)并從頭部到肩膀，到臀部，再到腿和腳自然過(guò)渡。他為這幅作品感到非常自豪，所以依照慣例將名字簽在了花瓶上。此外還添加了第二句話：歐西米德斯繪制了我。完整的簽名是：“歐西米德斯繪制了我，而歐弗洛尼奧斯卻做不到”。

我認(rèn)為搞清楚歐西米德斯為什么對(duì)他的成就如此自豪是非常重要的。大多數(shù)人都會(huì)認(rèn)同一個(gè)男子的后背視角不是最具有吸引力和表現(xiàn)力的視角。我們無(wú)法看到他強(qiáng)健的胸部，最重要的是我們無(wú)法看到標(biāo)志著他是一個(gè)男人的陽(yáng)具。但是，這對(duì)歐西米德斯來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要。他的目標(biāo)是畫(huà)出一個(gè)不像以前任何人描繪的男子的圖像，甚至是歐弗洛尼奧斯也未曾畫(huà)過(guò)的題材。事實(shí)上，我認(rèn)為你會(huì)同意，歐西米德斯畫(huà)的主題不是真的“三個(gè)醉漢在跳舞”，而是“歐西米德斯如何描繪男性比歐弗洛尼奧斯技高一籌。”這幅作品的主題已經(jīng)變成了“畫(huà)家是如何來(lái)描繪的”。

在藝術(shù)史上，這一主題首次變成了畫(huà)家是如何創(chuàng)作藝術(shù)作品的。主題是繪畫(huà)行為本身，也即我們通常只與杰克遜·波洛克和20世紀(jì)中葉的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家聯(lián)系在一起的一個(gè)觀念。這個(gè)故事僅僅是歐西米德斯希望告訴我們他是如何作畫(huà)的，他是如何以不同的姿勢(shì)來(lái)刻畫(huà)三個(gè)人物形象的。大約公元前500年，在希臘，我們有史以來(lái)第一次邂逅了 “為藝術(shù)而藝術(shù)”這一觀念。

三

圖12 左：幾何紋雙耳噴口杯（局部）； 右：曼提克洛斯的阿波羅（希臘出土，約公元前700 - 前680年，青銅，高約20.3cm。波士頓美術(shù)博物館藏）

我們可以看到相同的革命性態(tài)度呈現(xiàn)在同時(shí)期的雕塑作品上。讓我們?cè)僖淮巫匪莸较ＥD藝術(shù)史的源頭。在這里，我向你們展示了早期希臘駕車人和同時(shí)描繪阿波羅神的一個(gè)小青銅雕塑的細(xì)節(jié)（見(jiàn)圖12）。這個(gè)人物形象是很小的。事實(shí)上，瓶畫(huà)上的駕車人和阿波羅雕像差不多大，都是幾英寸高。希臘雕塑家已以相似的原理來(lái)表現(xiàn)軀體。軀干呈現(xiàn)帶有細(xì)小腰部的三角形。頭部顯得很笨拙。為了顯示出太陽(yáng)神的長(zhǎng)發(fā)，希臘雕塑家不得不延伸他的頸部。又一次，我們看到早期的藝術(shù)家思考關(guān)于把人體當(dāng)做不同部件來(lái)組裝，每一部分都以最清晰的、最有描繪性的手段來(lái)表現(xiàn)。

最右邊的人物大約晚75年，也就是約公元前600年（見(jiàn)圖13）。它與阿波羅青銅像有許多共同之處，例如頭部的形狀、細(xì)腰、正面的姿勢(shì)等。但是，如果這兩個(gè)雕塑都是在房間靠近我身邊，你會(huì)因?yàn)槌叨壬系木薮蟛煌械襟@訝。我可以將阿波羅拿在手中。但是最右邊的大理石雕像是真人大小，恰好和我一樣高。這種希臘雕塑尺度的突然變化不能由任何內(nèi)部發(fā)展原因來(lái)解釋。正確的解釋是，希臘人已經(jīng)開(kāi)始游歷，開(kāi)始了與其他藝術(shù)文化的接觸，并且那些其他的藝術(shù)傳統(tǒng)已成為希臘藝術(shù)家的典范。

圖13 左：幾何紋雙耳噴口杯（局部）；中：曼提克洛斯的阿波羅；右：男子立像，約公元前600年，高約184cm。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）

在這一事例中，典范的作用是很明顯的（見(jiàn)圖14）。左側(cè)是埃及雕塑。希臘人不僅受到他們?cè)诎＜翱吹降臇|西的啟發(fā)開(kāi)始制作真人大小的雕像，他們還精確地復(fù)制了埃及雕像的姿態(tài)：正面姿態(tài)，頭部朝前，手臂在身體的兩側(cè)，雙拳緊握拇指朝前，左腳比右腳稍微向前。

畢竟，埃及雕像和希臘雕像的身材是不一樣的。在埃及雕塑中，藝術(shù)家總是會(huì)讓雕像緊靠他所用來(lái)雕刻人物的石頭上（見(jiàn)圖14）。這與埃及的目標(biāo)是用雕像來(lái)傳達(dá)永恒的觀念是一致的。人物不能挪開(kāi)是因?yàn)樗€沒(méi)有被從石頭中解放出來(lái)。他與石頭本身一樣是永恒的。但希臘藝術(shù)家已經(jīng)雕去了雕像的背部、手臂和軀干之間、兩腿之間所有的石頭。早期階段，雖然希臘雕塑家不知道如何使他的人物身體扭曲轉(zhuǎn)向和移動(dòng)，但是他明白要去表現(xiàn)一個(gè)活生生的人的身軀。

圖14 左：門(mén)卡烏拉(埃及吉薩，約公元前2520年-前2472年，硬砂巖，高約138.5cm，波士頓美術(shù)博物館藏）；中：男子立像（約公元前600年，高約184cm。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）

在早期的希臘雕像中，程式占統(tǒng)治地位。比如，注意看藝術(shù)家如何重復(fù)胸部和膝蓋相同的形狀（見(jiàn)圖15）。比例是不正確的，比如頭相對(duì)身體而言太大了。

圖15 男子立像(約公元前600年，高約184cm。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）

藝術(shù)家也不是很擅長(zhǎng)如何來(lái)表現(xiàn)質(zhì)感。頭發(fā)、眼睛、嘴和肌肉看起來(lái)都像堅(jiān)硬的石頭。當(dāng)觀察頭的后部時(shí)，這一點(diǎn)尤其明顯。甚至用來(lái)束起頭發(fā)的布帶看起來(lái)也像石頭。當(dāng)頭發(fā)垂到肩膀時(shí)并不像在現(xiàn)實(shí)生活中那樣是彎曲的。這些是希臘雕塑家在公元前600年表現(xiàn)真人大小雕塑形象時(shí)所做的最早的嘗試（見(jiàn)圖16）。

圖16 男子立像（頭部。約公元前600年，高約184cm。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）

圖17 左和右：安納維索斯出土的男子立像；中：克羅伊索斯（希臘阿納維索斯。約公元前530年，大理石，高約193cm。雅典衛(wèi)城博物館藏）

兩代人之后，大約在公元前530年，希臘雕塑家仍在他們所有的雕像中運(yùn)用埃及的模式，但有一部分雕刻更自然了。比例變得更恰當(dāng)了（見(jiàn)圖17）。這座雕像已經(jīng)凸起臀部，而不是隆起脊梁。胸部更加豐滿，頭部相對(duì)身體而言不再大了。從背面和側(cè)面看，變化是很容易看到的。頭發(fā)垂落到肩膀上時(shí)自然地彎曲。臀部、大腿、小腿等隆起更自然，程式化的感覺(jué)已經(jīng)消失了。頭部看起來(lái)也很不同了。眼睛、鼻子和嘴巴都被更自然地安置在臉上，頭發(fā)是柔軟的，現(xiàn)在有豐潤(rùn)的臉頰，而且，所有一切中最引人注目是，臉上面帶微笑（見(jiàn)圖18）。事實(shí)上，在這個(gè)時(shí)期，所有的希臘雕像都是微笑的。其原因是希臘雕刻家是想告訴我們，這個(gè)人是活著的。因?yàn)橹挥谢钪娜瞬拍苄?。雕像無(wú)法微笑，死人也無(wú)法微笑。但是活人就可以微笑。

圖18 左：男子立像（頭部。約公元前600年，高約184cm。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏）

在家里做個(gè)實(shí)驗(yàn)。站在一個(gè)穿衣鏡前，將一只腳放在另一只前面。你會(huì)發(fā)現(xiàn)兩條腿的肌肉是不同的：一條腿是放松的，另一條腿就是緊張的。你的臀部也是不一樣的。在所有埃及和早期希臘雕像中，腿是一樣的，臀部是相平的。這些雕像是一個(gè)人的身體的圖像進(jìn)行的組裝，但卻不是身體運(yùn)動(dòng)時(shí)的準(zhǔn)確再現(xiàn)。

直到大約公元前480年，希臘人終于拒絕了埃及程式化的姿勢(shì)，而轉(zhuǎn)而熱衷于再現(xiàn)能真實(shí)反映出一個(gè)人是如何站立的姿勢(shì)。在最右面你看到是描繪一個(gè)站立男子雕像的新手法（見(jiàn)圖19）。圖片中，當(dāng)從不同的角度來(lái)審視雕像的時(shí)候，從描繪一個(gè)人站立的傳統(tǒng)手法上產(chǎn)生的新變化會(huì)更加清晰（見(jiàn)圖20）。這是在幾千年來(lái)第一次，藝術(shù)家決心描繪人把一條腿放在另一條腿前面的情形。右膝彎曲，同時(shí)導(dǎo)致右臀部稍低。左腿挺直，同時(shí)左臀比右臀稍高。這顯然呈現(xiàn)出了一個(gè)人是如何真實(shí)站立的。它涉及到重心的分布和肌肉的調(diào)節(jié)。但是到目前為止，沒(méi)有藝術(shù)家曾經(jīng)嘗試以此種形式來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。

圖19 左：門(mén)卡烏拉；中：克羅伊索斯（希臘阿納維索斯，約公元前530年，大理石，高約193cm。雅典衛(wèi)城博物館藏）；右：克雷提奧斯少年

圖20 克雷提奧斯少年（雅典衛(wèi)城出土，希臘，約公元前460-前450年，大理石，高約86cm。雅典衛(wèi)城博物館藏）

另外值得注意的是，這個(gè)希臘青年略微把頭轉(zhuǎn)向右側(cè)，打破了埃及時(shí)代以來(lái)雕像正面表現(xiàn)的慣例?；蛟S你已經(jīng)注意到另一個(gè)變化——這座雕像不再微笑了。微笑，這一古風(fēng)時(shí)期作為生命的象征,已經(jīng)不再必要。我們知道這座雕像是有氣韻的，因?yàn)橹挥谢钊瞬趴梢砸苿?dòng)和調(diào)整自己的重心。這種描繪站立人像的新手法很快在希臘就變成了常規(guī)，并且從此影響了西方世界所有雕像的設(shè)計(jì)。表現(xiàn)站立的裸體男性的最著名雕像出自大約公元前450 年古希臘黃金時(shí)代的雕塑家波留克列特斯之手（見(jiàn)圖21）。在其雕像作品中，動(dòng)作姿態(tài)更加夸張，不僅腿部和臀部因?yàn)橄蚯芭膊睫D(zhuǎn)而轉(zhuǎn)動(dòng)，而且手臂移動(dòng)，肩部?jī)A斜，頭部轉(zhuǎn)向右側(cè)的幅度更大。你一直在審視的這座雕像是羅馬時(shí)代的復(fù)制品。原作雖然已經(jīng)遺失，但我們知道這是一尊青銅雕像。我們還知道，波留克列特斯寫(xiě)了一篇關(guān)于雕像的文章。或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，他制作這座塑像是為如何做出完美的雕像的論文作為一個(gè)例證。他將自己的論文和雕像稱為“規(guī)范”（簡(jiǎn)稱“完美的標(biāo)準(zhǔn)”），并且這是哲學(xué)原則的說(shuō)明，即一個(gè)理想的雕像需要用和諧的比例來(lái)構(gòu)建。身體的每一個(gè)部分都必須與其他部分保持一定的和諧關(guān)系。古代作家贊美波留克列特斯確定的人體的理想比例并將其表現(xiàn)在雕像中。

圖21 左：克雷提奧斯少年；右：波留克列特斯的持矛者（羅馬，大理石復(fù)制品，那不勒斯意大利龐貝出土，高210cm。國(guó)家考古博物館)

波留克列特斯也在雕像的姿勢(shì)中運(yùn)用嚴(yán)格的規(guī)范。它是完美平衡的實(shí)證（見(jiàn)圖22）?；镜脑瓌t就像牛頓著名的物理定律：每個(gè)動(dòng)作都有一個(gè)大小相等，相對(duì)的反應(yīng)。因此，在波留克列特斯的規(guī)范里，如果左腿彎曲，右腿就會(huì)挺直。如果右臀比左臀高，則右肩就會(huì)比左肩低。如果右腿因?yàn)橹С稚眢w重量而是直的，那么右胳膊就是放松的。如果右手臂伸直，那么左手臂就彎曲，并支持運(yùn)動(dòng)員手中矛的重量。如此依次類推于身體的每一個(gè)部位。這一規(guī)范也可從側(cè)面觀察到（見(jiàn)圖23）。矛與右臂的線條精確地平行，與左小腿垂直。一切都以完美的比例處于完美的平衡當(dāng)中。

圖22 波留克列特斯的持矛者

圖23 波留克列特斯的持矛者（側(cè)面）

在色彩上，雕像原作應(yīng)該是宏偉華麗的（見(jiàn)圖24）。一個(gè)古代作家總結(jié)波留克列特斯成就時(shí)說(shuō)：“他制作了一個(gè)堪稱典范的雕像，所有其他藝術(shù)家仿佛遵從某種法律一樣運(yùn)用于自己的雕像上。因此，波留克列特斯獨(dú)自一人將藝術(shù)本質(zhì)呈現(xiàn)于藝術(shù)作品之中了”。

圖24 波留克列特斯的持矛者

注釋

① 弗雷德?克萊納教授在這里所講的《藝術(shù)史中“為藝術(shù)而藝術(shù)”的革新》與我們中國(guó)人所理解的“為藝術(shù)而藝術(shù)”是不一樣的。他主要從藝術(shù)史的角度講解了藝術(shù)家所再現(xiàn)的對(duì)象從生澀逐漸走向完美這樣一個(gè)過(guò)程。

② 弗雷德?克萊納，1948年生，哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)和考古學(xué)博士，波士頓大學(xué)教授。1978年，才30歲的他就憑借眾多的學(xué)術(shù)成果成為了波士頓大學(xué)的藝術(shù)史與考古學(xué)教授，藝術(shù)史與建筑系主任。此外，克萊納教授也是耶魯大學(xué)的客座教授。他曾數(shù)次獲得教學(xué)獎(jiǎng)和國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)，他曾發(fā)表過(guò)數(shù)量過(guò)百的專著、論文和評(píng)論。其中包括主持修訂讀者最多、流傳最廣的英文藝術(shù)史專著《加德納藝術(shù)通史》，此書(shū)于2007年被翻譯中文。于1985年至1998年擔(dān)任《美國(guó)考古學(xué)雜志》（the American Journal of Archaeology）的主編，該刊是世界上最重要的古典考古期刊雜志。