小涂鴉，大收獲：涂鴉插畫設(shè)計研究＊

高潔GAO Jie

南京大學(xué)金陵學(xué)院，南京 210089（Nanjing University Jinling College，210089 Nanjing）

一、關(guān)于涂鴉概念的注解

從中文字面理解，“涂鴉”是亂寫或者亂畫的意思。唐代盧仝在其《玉川子集·云添丁》中有言:“忽來案上翻墨汁，涂抹詩書如老鴉?！北憩F(xiàn)自己頑皮的兒子喜歡亂涂亂寫,常把他的書冊弄得又臟又亂。在清代，《鏡花緣》第22回中有云：“尚欲勉強涂鴉，以求指教”，而使“涂鴉”一詞流傳開來，主要用在比喻書法、繪畫拙劣或胡亂寫作，一般多為文人用作謙辭。

英語中，“涂鴉”以復(fù)數(shù)“Graffiti”表示，則是指在墻壁上亂涂亂寫出的圖像或畫與文字,基本上是一種近于書寫的行為，文字占的比重很大，形象的符號或標(biāo)志、圖形，也是常見的內(nèi)容，但多半的形象，是以類似書寫的方式，扼要地表明意圖，不刻意地去描制、描繪，當(dāng)時的涂鴉，包括日常生活的種種細(xì)節(jié)[1]。

國內(nèi)的文獻(xiàn)中，多對現(xiàn)代西方的涂鴉“Graffiti”解釋為“一種城市街頭藝術(shù)”。英國美學(xué)家和藝術(shù)史家恩斯特·貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）先生也指出，“至于涂鴉，就像如今的‘當(dāng)代街繪’（graffito①），亦是即興之作”[2]。但是，法國在2003年由馬克·奧萊爾·韋基奧內(nèi)（Marc-Aurele Vecchione）執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《巴黎街頭文化20年》（1983-2003 writers 20 ans de graffiti a paris）中，那些翔實可信的鏡頭卻表明：一些街頭涂鴉者在街頭創(chuàng)作之前，會在紙張上拿著繪圖工具一絲不茍的畫設(shè)計圖稿。所以，是否所有的“當(dāng)代街繪”都是“即興之作”，是值得商榷的。

其實，將涂鴉行為視作是人類游戲本能的一種表達(dá)方式，它從未遠(yuǎn)離過我們，尤其是在人類的成長過程之中。就像貝蒂·愛德華（Betty Edward）博士在她的《像藝術(shù)家一樣思考》一書中，把人從嬰幼兒到青少年的繪畫過程分為：涂鴉時期、符號時期、講故事時期、寫實時期一樣。作為最初的一個繪畫階段，兒時的涂鴉行為，甚至在成年階段依然影響著人的視覺認(rèn)知。

除此之外，將涂鴉作為一種藝術(shù)來說，則是起源于歐美的一種具有“大眾文化”、“大眾審美”特征的街頭藝術(shù)形式。對于這種藝術(shù)形式的成因，本文在此不再贅述。

反觀對兩種涂鴉的認(rèn)識，它們所呈現(xiàn)的共同特征是：反程式化，重自由化，即興化。所以，本文所探討的涂鴉范疇，借用英國美學(xué)家和藝術(shù)史家恩斯特·貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）先生所給出的概念，即“在基于嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)則及應(yīng)用呆板程式的藝術(shù)傳統(tǒng)中，藝術(shù)實踐將任何的嬉戲與消遣排斥在規(guī)則之外。惟有當(dāng)這些規(guī)則被有意識地放松，藝術(shù)實踐方能擺脫桎梏，成為自由隨意的戲筆，即我們所稱的涂鴉”[2]。本文的探討對象，包含了絕大部分小型化的“隨意戲筆”，以及一部分即興創(chuàng)作的街頭涂鴉藝術(shù)形式。

二、涂鴉藝術(shù)與插畫設(shè)計的關(guān)系

1.涂鴉藝術(shù)作為插畫設(shè)計的創(chuàng)意之源

藝術(shù)巨匠列奧納多·迪·皮耶羅·達(dá)·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci）在他的《論繪畫》中，竭力強調(diào)畫家去追尋偶然形狀的熱情，以此激發(fā)自身創(chuàng)意力?！半m然這種方法看起來微不足道，甚至有一點可笑，不過用處倒是很大……你停下腳步來，凝視那些污墻、火焰的余燼、云彩等諸如此類的事物，這并不是難事，只要用正確的思維方法，奇思妙想就會從其中源源而來?！盵3]列奧納多·迪·皮耶羅·達(dá)·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci）用大量的手稿，印證了自己的這一觀點。在他的手稿中，除了一些繪制精美的素描，還有一些圖形，“這些手稿亦表明他全神貫注與‘ludi geometrci’，即‘幾何學(xué)般準(zhǔn)確的表演’”。在《繪畫論》中，他認(rèn)為藝術(shù)家們在畫素描時，應(yīng)避免一種謹(jǐn)小慎微的完成效果，以免阻礙了想像的流動。一幅凌亂的草圖，即列奧納多·迪·皮耶羅·達(dá)·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci）所言的“un componimento inculto(出于直覺的隨意涂抹的草圖)”，更有利于喚醒創(chuàng)作者沉睡的意識[2]。

文藝復(fù)興時期的另一位藝術(shù)巨匠阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer ）也有涂鴉的習(xí)慣，“他的作品是嫻熟的技巧與消遣性涂鴉之間共通性的又一例證……他所創(chuàng)造的想象之物，讓人回想起涂鴉藝術(shù)中那些夢幻般、非理性的意象”[2]。貝蒂·愛德華（Betty Edward）博士在《用右腦繪畫》一書中，有一項名為“參考達(dá)·芬奇建議的訓(xùn)練：畫一張想象畫”的繪畫訓(xùn)練科目——在畫紙上灑上摻了水的墨水、咖啡等，讓其在紙上隨意流動，然后等晾干后觀察“污跡”的形狀，以從中得到啟發(fā)，然后用筆在“污跡”的基礎(chǔ)上，畫出想象中的圖像。她在書中指出，“想象出來的東西或場景，是通過融合記憶中的圖像發(fā)展而來的”[4]。

涂鴉與速寫，不僅僅被插畫設(shè)計師作為提高繪畫水平的方法，現(xiàn)代插畫設(shè)計師還利用“涂鴉”來啟發(fā)自己的創(chuàng)意思維。美國插畫設(shè)計家勞麗·羅森沃爾德（Laurie Rosenwald）帶領(lǐng)瑞典貝克曼設(shè)計學(xué)院（Beckmans Designh·gskola）的學(xué)生，運用涂鴉的方式創(chuàng)作插畫作品。勞麗·羅森沃爾德（Laurie Rosenwald）在工作室中大聲地喊：“樹！自行車！公園！”……而學(xué)生們則埋頭不停地“涂鴉”。勞麗·羅森沃爾德（Laurie Rosenwald）試圖讓學(xué)生們跳出完美主義的習(xí)慣，鼓勵他們跟隨著感覺，隨意創(chuàng)作出大量作品，然后把這些畫融入到設(shè)計中。最終，這群學(xué)生的作品，被運用在宜家的新款布料上（見圖1）。

圖1 宜家的新款布料②

韓國插畫設(shè)計師李正賢（Chunso），也是運用涂鴉手法創(chuàng)作插畫作品的身體力行者。他不僅在部分作品直接保留了涂鴉的痕跡（見圖2），同時也表示出對通過涂鴉產(chǎn)生插畫設(shè)計創(chuàng)意靈感的強烈思想——涂鴉由那些能引導(dǎo)自己獨特想象的最好要素構(gòu)成，涂鴉的次數(shù)一多，插畫設(shè)計師就能從中發(fā)現(xiàn)自己獨特的想法[5]238。

2.涂鴉藝術(shù)與插畫設(shè)計互為風(fēng)格的延展

依據(jù)上文可知，在街頭涂鴉藝術(shù)中有一部分“即興”的作品，風(fēng)格自由，不論是形式還是內(nèi)容都天馬行空，無拘無束。這與插畫設(shè)計的部分理念，可謂異曲同工。如將涂鴉作為一種風(fēng)格，那它與插畫的風(fēng)格在發(fā)展過程中是互為影響的，彼此都強化了藝術(shù)表現(xiàn)力。涂鴉藝術(shù)的產(chǎn)生，看似與插畫沒有關(guān)聯(lián)，但是現(xiàn)代的各類藝術(shù)形式之間的跨界融合，卻是毋庸置疑的事實。

圖2 韓國李正賢（Chunso）的插畫作品之一[5]284

（1）涂鴉藝術(shù)與插畫設(shè)計的相互影響。在街頭涂鴉的圖像中，我們除了能看到傳統(tǒng)涂鴉的風(fēng)格之外，還可以看到一些受到插畫設(shè)計影響的涂鴉作品。

20世紀(jì)80年代，法國涂鴉藝術(shù)家沙維爾得（Blek Le Rat）選擇使用紙模來制作涂鴉。因為這種涂鴉的制作方法，與版畫藝術(shù)中的“漏版印刷”原理相通，所以這種涂鴉類似于版畫效果。

20世紀(jì)80年代后，涂鴉藝術(shù)吸收了達(dá)達(dá)主義（Dadaism）及波普藝術(shù)（popular art）的理念，借用流行文化和生活日用品的圖像作為表現(xiàn)主題。他們的風(fēng)格主要有以下特點：用色純度高，對比強烈，濃烈的黑色勾邊。涂鴉者將波普藝術(shù)（popular art）從畫廊帶到了街頭，和城市環(huán)境混合在一起，拉進(jìn)了民眾與這些“地下文化”之間的距離。

20世紀(jì)80年代末90年代初，日本漫畫熱潮席卷全球，涂鴉藝術(shù)也受到了這股熱潮的影響。在街頭的涂鴉中，我們不難發(fā)現(xiàn)與日本漫畫類似的作品。

插圖設(shè)計中的圖形符號，也對涂鴉風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。圖形符號、幾何圖形、裝飾圖案，以及圖形語言中常見的同構(gòu)、正負(fù)形等手法，均出現(xiàn)在了街頭涂鴉藝術(shù)之中。例如，美國涂鴉藝術(shù)大師凱斯·哈林（Keith Haring）的作品，隨意舒展、輕松諧謔的線條，它們欠缺理性的邏輯，表達(dá)出率真的性靈，強烈地傳達(dá)了新媒體時代駁雜而明晰的符號信息[6]。

隨著藝術(shù)形式之間的深入交融，極具開放性且極易受潮流影響的插畫設(shè)計，也受到了涂鴉藝術(shù)風(fēng)格的影響。英國最為活躍的潮流插畫設(shè)計師喬恩·伯格曼（Jon Burgerman），就是如此。每一位看到他的作品的人，都會被他天真率性的畫作所感染?？戳怂鳟嬤^程的人，也都會驚嘆于他不假思索、隨心而至的畫風(fēng)。他坦言自己因為沒有受到過正式的設(shè)計教育，所以只能憑直覺來作畫。

（2）涂鴉藝術(shù)與插畫設(shè)計的最大不同。插畫設(shè)計在創(chuàng)作中與涂鴉藝術(shù)最大的區(qū)別，就是媒介的不同。插畫設(shè)計師的繪畫媒介，是畫紙、畫布或電腦，而涂鴉藝術(shù)者的作品媒介則是墻壁、卷閘門或地鐵車廂。各種載體的材質(zhì)肌理，也豐富了涂鴉藝術(shù)的效果，這一點被插畫設(shè)計師捕捉到并用于創(chuàng)作中。

例如，愛爾蘭插畫設(shè)計師菲爾·唐恩（Phil Dunne）在其個性插畫作品中，不僅借鑒了涂鴉風(fēng)格，而且將墻壁的肌理作為插畫的背景，豐富了視覺藝術(shù)效果（見圖3）。

圖3 愛爾蘭菲爾·唐恩（Phil Dunne）的個性插畫[7]

三、基于涂鴉藝術(shù)的插畫設(shè)計特點

1.藝術(shù)語言的書寫性與圖形化

在史前時代，洞穴繪畫和象形文字是人們主要的書寫形式，當(dāng)時的人們以獸骨和天然顏料為材料，將圖案畫在洞穴的墻壁上。同現(xiàn)代涂鴉的意義一樣，這種遠(yuǎn)古的涂鴉所表達(dá)的內(nèi)容，大多是當(dāng)時人們的生活形態(tài)。

在以墻面為媒介的涂鴉中，常見以tag、blockbuster、wild、3D③等形式描繪文字對象的作品。而在一些插畫作品中，也存在相同的表現(xiàn)形式與內(nèi)容。比如，英國插畫設(shè)計師強尼·漢納斯（Jonny Hannah）與奧利維爾·庫格勒（Olivier Kugler）在他們的作品中，就常常運用字體設(shè)計或者書寫字體作為畫面的構(gòu)成要素（見圖4、圖5）。

圖4 強尼·漢納斯（Jonny Hannah）插畫作品④

圖5 奧利維爾·庫格勒（Olivier Kugler）插畫作品⑤

韓國插畫設(shè)計師李正賢（Chunso）的插畫作品，充滿著隨性的線條與不加修飾的筆觸，流暢而自由。雖然他以字體為主的插畫作品不多見，但是在他那些以漫畫角色為主題的插畫中，其對人物的描寫充滿了涂鴉的書寫意味，不刻意、不做作，造型輕松自如，與寫意畫的境界頗有幾分相似（見圖6）。

圖6 韓國李正賢（Chunso）的插畫作品之二[5]284

從另一個方面來說，書寫也是一種符號的表達(dá)。除了運用文字符號以外，一些插畫作品還大量運用了圖形符號。例如，英國最為活躍的潮流插畫設(shè)計師喬恩·伯格曼（Jon Burgerman）所繪制的插畫人物形象，都是比較簡潔、概括的。喬恩·伯格曼（Jon Burgerman）在插畫創(chuàng)作設(shè)計中，主要追求造型的圖形化和平面化處理。為保證線條的流暢自由，他會大膽地對人物結(jié)構(gòu)進(jìn)行歸納處理，以至于他大部分插畫的造型結(jié)構(gòu)，都是抽象的自由圖形組合。

2.造型的自由性與夸張性

造型的自由性與夸張性是現(xiàn)代插畫設(shè)計的特點之一，這一點與宣揚個性的涂鴉藝術(shù)不謀而合。20世紀(jì)70年代末，各種藝術(shù)形式相互交融，涂鴉藝術(shù)的圖像中出現(xiàn)了卡通形象、漫畫形象，甚至出現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)作品中的各種符號，這種現(xiàn)象也同樣存在于插畫設(shè)計中。

（1）自由與夸張的造型，能充分體現(xiàn)插畫設(shè)計師獨特的心理感受，他們無限的想象力與創(chuàng)造力，可以通過自由的線條和夸張的圖形變化展示出來。

（2）自由與夸張的造型，造就了未知與復(fù)雜的空間關(guān)系。在基于涂鴉的插畫設(shè)計中，作者往往傾向于非理性的創(chuàng)作思維。各類線條、圖形、色彩、文字在畫面中相交、相切、相疊甚至重合，與傳統(tǒng)繪畫講究的透視的科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目臻g關(guān)系大為不同。

（3）涂鴉思維帶來同一畫面中不同風(fēng)格的造型單元，素描、丙烯、油畫、墨汁，或者綜合材料，可能都會被融合在一個畫面之中。這反而使得各種繪畫媒介與繪畫語言、設(shè)計語言共處的“不統(tǒng)一”，成為了一種獨特的風(fēng)格。

3.色彩的表意性與裝飾性

在視覺傳播中，色彩占有重要的地位。人們在欣賞一幅畫作時，不會過多地去解讀畫作顏色背后的符號意義，留給人們深刻印象的，往往是這幅畫作色彩所帶給他們的最為直接的視覺效果和最初的心理感受。而基于涂鴉創(chuàng)作的插畫作品中，就更能深刻地體現(xiàn)這一點。

韓國插畫設(shè)計師李正賢（Chunso）表示，以涂鴉為先導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作的時候，可能會摒棄有關(guān)顏色的固有觀念。比如，人的皮膚是肉色的，兔子的眼睛是紅色的，運動鞋是白色的，草是綠色的，等等，而是要尋找每種顏色的不同感覺。

插畫設(shè)計師可以練習(xí)組合各種具有最初感覺的顏色，使其有效地表達(dá)自己的感覺。在這樣的創(chuàng)作過程中，直接產(chǎn)生的效果，就是畫面的顏色不會經(jīng)過調(diào)和，完全是創(chuàng)作者個性的獨白，以及自我感情的流露。

具有大反差、高純度對比的顏色搭配，常常會出現(xiàn)在一些插畫設(shè)計師創(chuàng)作的畫面中，并且其部分插畫設(shè)計與一些涂鴉藝術(shù)一樣，采用的是對比色搭配并以黑色勾邊的方式。這種色彩的搭配，反映了部分裝飾藝術(shù)色彩運用的特征，即運用單色來調(diào)和色彩對比。

四、結(jié)語

綜上所述，涂鴉行為可以間接促進(jìn)人們的思維更加活躍，為插畫設(shè)計師的創(chuàng)作提供源源不斷的創(chuàng)意。涂鴉藝術(shù)則為插畫設(shè)計提供了豐富的表達(dá)方法與風(fēng)格樣式。但是，正如英國美學(xué)家和藝術(shù)史家恩斯特·貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）先生所說，“涂鴉行為與藝術(shù)創(chuàng)作之間的血緣關(guān)系，不可過分夸大。其中有一點區(qū)別十分突出：它們的功能與意圖”。

由涂鴉轉(zhuǎn)換為具有涂鴉風(fēng)格或樣式的插畫作品，仍需要由插畫設(shè)計師付出各種專業(yè)上的努力。那些看似涂畫輕松的作品，在它們背后其實都有著插畫設(shè)計師們辛勞的汗水，未經(jīng)仔細(xì)琢磨的隨性涂抹，則難以承擔(dān)“作品”之名。

注釋

①這里的graffito是Graffiti的單數(shù)形式.

②圖1來源：http://www.meilishuo.com/share/1692551998.

③tag：最早的簡約涂鴉字款。blockbuster：將字母變成大楷然后勾出外形，對在短時間內(nèi)霸占最大空間有非常大的作用。wild：字母的編排更復(fù)雜化，令其重疊及連接，因此為其上色會變得更復(fù)雜。3D：20世紀(jì)90年代才形成的涂鴉方式，涂鴉藝術(shù)由此以線條表現(xiàn)為主，變?yōu)橐云矫婕瓣幱氨磉_(dá)出立體感為主.

④圖4來源：http://www.heartagency.com/artist/JonnyHannah/gallery/1/image/3744.

⑤圖5來源： http://www.olivierkugler.com/c51/index.html.

[1]葉松，陳曉明.論涂鴉藝術(shù)在平面設(shè)計中的發(fā)展[J].包裝工程，2008（9）：183-185.

[2]E.H.貢布里希.涂鴉、移情與無意識[J].鄭弌，譯.美術(shù)觀察，2007（2）：121-126.

[3]達(dá)?芬奇.達(dá)?芬奇講繪畫[M].劉祥英，譯.北京：九州出版社，2005：3.

[4]貝蒂?艾德華.像藝術(shù)家一樣思考4：用右腦繪畫[M].元靜，譯.哈爾濱：北方文藝出版社，2008：151.

[5]李正賢.wow！photoshop插畫設(shè)計：Chunso的插畫世界[M].劉東，譯.北京：中國青年出版社，2010.

[6]陳琦.畫在墻上的聲音：涂鴉文化史[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2010：101.

[7]佚名.愛爾蘭設(shè)計師Phil Dunne個性插畫欣賞一[EB/OL].（2008-08-27）[2015-06-13].http://www.shejiben.com/d63607.html.