現(xiàn)實感、歷史觀與新經(jīng)驗：2014年長篇小說閱讀札記

方巖

盡管這些年長篇小說的繁榮大部分時候僅僅表現(xiàn)在數(shù)字上，但是這卻給研究者帶來另外一種契機：長篇小說因其細節(jié)和密度的問題，能夠較為細膩、清晰地反映當下歷史語境中中國作家講述中國經(jīng)驗的方式和價值取向，這里面所呈現(xiàn)的問題亦能構(gòu)成審視當代文壇種種精神癥候的較為貼切的視角。

如何在全球化進程日益加速的今天來解釋中國、辨識中國，是知識界普遍存在的焦慮。大體而言，從鴉片戰(zhàn)爭到晚清立憲失敗，十九世紀的中國經(jīng)歷了朝貢體系崩潰后，逐步遵從世界條約體系的過程。在資本主義體系向全球迅速擴張的、如阿銳基所言的“漫長的20世紀”里，中國的社會結(jié)構(gòu)、歷史主題、時代的精神狀況亦在不斷變化。特別是1978年以來的三十余年的國家進程，濃縮了歐美現(xiàn)代國家?guī)装倌臧l(fā)展的經(jīng)驗和挫折，文學在這樣急劇的歷史進程中根本無法抽離其中。所以，在前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代諸因素混雜的21世紀的中國，中國作家以何種方式來敘述、整合當前歷史情境中的諸種經(jīng)驗，確實是個非常重要的問題。長篇小說因其容納經(jīng)驗的密度和廣度，從而為我們討論上述問題提供了非常合適的平臺。2014年的長篇小說同樣如此。

一

縣城中學教師房國春卷入了家鄉(xiāng)農(nóng)村基層政權(quán)選舉不公所引發(fā)的一系列事件中，從此以后，他走上了漫長的上訪之路。1980年代以來中國農(nóng)村、農(nóng)民為轉(zhuǎn)型期的中國所付出的慘痛代價，在房國春的上訪歷程中得以再現(xiàn)。這是《黃泥地》a所架構(gòu)的敘事線索。在這條敘事線索中，劉慶邦以悲憫、沉郁的現(xiàn)實主義情懷，掀開了被高歌猛進的中國夢敘事所遮蔽的一個階層和一個群體的被侮辱的和被傷害的基本利益訴求。從這個角度來說，劉慶邦繼承了鄉(xiāng)土文學所堅守現(xiàn)實主義文學精神，即，對被時代浪潮逐漸淹沒、摧毀的鄉(xiāng)土、農(nóng)民、農(nóng)村的持續(xù)關(guān)懷和書寫。然而，當劉慶邦試圖以鄉(xiāng)土中國的士紳情懷去重新激活現(xiàn)實主義的批判功能時，問題便出現(xiàn)了。我能理解劉慶邦的良苦用心，他無意評價依附于鄉(xiāng)土中國的社會結(jié)構(gòu)而形成的鄉(xiāng)紳階層及其作用，他只是試圖通過重提“鄉(xiāng)紳”精神來喚起人們對沉痛的經(jīng)驗背后的利益訴求的重視。問題在于，當社會情境完全改變之后，依附其中的某些特定的精神資源如何在當下成為可能？當劉慶邦不斷強化房國春的鄉(xiāng)紳形象時，我們審視經(jīng)驗的焦點便發(fā)生了偏移，現(xiàn)實的焦灼感無意中化為深深的懷舊，現(xiàn)實中與此呼應的是，“鄉(xiāng)紳”及其相關(guān)的精神資源只是社會學研究中冰冷的名詞和概念。

作家現(xiàn)實感的混亂也許源于自身觀念的偏執(zhí)，也可能是自身精神資源的枯竭，抑或是社會分層、階層固化所造成的經(jīng)驗隔絕。我們可以借助劉心武的長篇新作《飄窗》b繼續(xù)討論這個問題。退休高級工程師薛去疾住在一處高檔社區(qū)中比較邊緣的一棟單元里，這便使得他得以透過房間的飄窗看見小區(qū)圍墻外的市井百態(tài)。接下來的主要問題不是劉心武如何如余華那般讓小說寫作呈現(xiàn)新聞集錦的傾向，而是在于劉心武的令人瞠目結(jié)舌的啟蒙情節(jié)設計：薛去疾試圖用西方古典小說去感化黑社會打手龐奇，而龐奇似乎也接受了自由、平等、博愛的人道主義，并把薛去疾視為精神導師。我無意在這里討論啟蒙的合法性，而是驚訝于劉心武的想象力：他居然把膚淺的人道主義視為拯救蕓蕓眾生的精神資源，想當然地認為底層人民可以通過接受道德感化而實現(xiàn)精神、尊嚴的重建并由此獲得自我拯救。這里自我崇高化和無意中透露出的道德歧視，多少會使劉心武的寫作倫理顯得淺薄而粗暴?！帮h窗”是個看風景的空間位置，而劉心武的“飄窗”又坐落于高檔社區(qū)內(nèi)較為邊緣的地帶，這大概也是劉心武對自己所屬階層在社會結(jié)構(gòu)中的位置的認知，所以“飄窗”也是劉心武觀察經(jīng)驗的視角。這讓我聯(lián)想起他的長篇處女作《鐘鼓樓》c。鐘鼓樓下的大雜院既是故事發(fā)生的空間，也是劉心武觀察經(jīng)驗的位置。彼時的劉心武身處經(jīng)驗之中，他通過對一個四合院內(nèi)九戶人家12小時內(nèi)發(fā)生的事情的描述，展現(xiàn)了北京城的風俗、人情、觀念的歷史變遷，這里面既有鮮活的日常場景，又有時代主題和歷史信息。事實上，也正是歷史變遷和社會結(jié)構(gòu)的變化導致了劉心武這樣的作家在現(xiàn)實感上出現(xiàn)了混亂。劉心武這批作家在80年代的啟蒙思潮中涌現(xiàn)，通過文學干預生活既斬獲了社會精英的贊譽，又在文學史敘述中奠定了經(jīng)典地位。這一切都在1990年以后的市場經(jīng)濟語境中迅速轉(zhuǎn)化為巨大的文化資本，文化資本維持著階層上升。雖然階層上升并不必然導致經(jīng)驗隔絕，然而劉心武依然秉持著80年代的文化邏輯從而意識不到新的歷史語境下經(jīng)驗的復雜性。所以，從“鐘鼓樓”到“飄窗”不僅是空間轉(zhuǎn)換和視角改變，而且成為劉心武這樣的作家在寫作倫理出現(xiàn)精神癥候的隱喻，即從玻璃窗內(nèi)俯瞰腳下蕓蕓眾生，在經(jīng)驗外部發(fā)表感慨，這樣的姿態(tài)和距離既安全又有道德上的自我滿足。最后需要強調(diào)的是，我在這里并不涉及啟蒙文學觀本身的討論，問題的癥結(jié)在于劉心武處理經(jīng)驗的方式把他所贊同的啟蒙拖入了一個可笑滑稽的境界。

如果說劉心武在寫作倫理上出現(xiàn)的精神癥候，尚屬于意識不到作家寫作的姿態(tài)、立場與階層固化、經(jīng)驗隔絕之間的關(guān)系。那么刻意為之的美化將使這個問題變得突出起來。著名作家孫離、大學教授喜子（孫離妻子）、報社主編李樵（與孫離有感情糾葛）、青年學者謝湘安（與喜子有感情糾葛）、民營企業(yè)家孫卻（孫離弟弟）等人在家庭、工作、社會交往等方面的經(jīng)歷構(gòu)成了《愛歷元年》d的主要內(nèi)容。從這些人的身份、言行及其所代表的階層來看，《愛歷元年》是一個關(guān)于中國中產(chǎn)階級/社會精英的故事。這些人從容地穿梭于官場、學界、商界、情場之間，在風光無限的成功人生歷程中，向我們展示了他們的情懷、抱負。然而這樣一個故事在當下中國的歷史情境中多少顯得有些偽善。首先，小說中的人物身份及其代表的階層在當代中國的社會結(jié)構(gòu)中并非相對獨立的社會力量，他們的身份標簽及其成功的表象都是以對權(quán)力/體制的認同來獲取的，所以，他們既無法拯救自己，亦無法成為社會變革的中堅力量。在現(xiàn)實中，他們最多只能被視為庸俗成功學的樣本。其次，與他們“成功”的形象相對應的是，小說一直在試圖呈現(xiàn)這個階層的道德情操和社會責任感，這個企圖在現(xiàn)實的逼視下亦顯得有氣無力。因為，無論中產(chǎn)階級們在文本中如何憂國憂民，他們的夫子自道都像是在為自身存在的合法性尋求辯護，進而完成了對現(xiàn)實真相的掩蓋。總而言之，王躍文試圖在《愛歷元年》中為中國的中產(chǎn)階級譜寫道德贊歌，小說可被視為王躍文自身情懷的寄托。然而文本與現(xiàn)實的反差與隔絕，讓小說最終淪為通俗電視劇的水準。因為小說中最吸引眼球的也是作者濃筆重彩的地方，便是中產(chǎn)階級們的感情糾葛，正如小說的題目所暗示的那樣。

在通俗的道路上走得更遠的大概就是劉醒龍的《蟠虺》e?！扼打场房赡苁?014年故事性最強的一部長篇小說。有著大好前途的考古學家郝嘉在20多年前跳樓自殺，國寶曾乙侯盤的真假變成了一個謎，此后的故事進展都圍繞著曾乙侯盤的真?zhèn)魏退袡?quán)展開，情節(jié)撲朔迷離、跌宕起伏。所以，有媒體用“中國版《達·芬奇密碼》”來形容其文本的懸疑風格，也不算有多夸張。然而這么吸引人的一個故事卻是以抽空歷史的縱深度為代價的。文本細節(jié)提醒我們，郝嘉的縱身一躍發(fā)生在1980年代最后一年的那個夏秋交替的時刻，這是個帶有歷史隱喻的時刻。經(jīng)歷過這一切的詩人王家新在當時曾感慨：“季節(jié)在一夜之間/徹底轉(zhuǎn)變/你還沒來得及準備/風已撲面而來?！保ā掇D(zhuǎn)變》，1990年）在這個沉重的歷史時刻，郝嘉的死亡成為一種隱喻，歷史在這一刻發(fā)生斷裂。于是，故事的發(fā)生也就有了一個歷史的源頭，這個源頭使得故事的開端帶有歷史暗示的意味，歷史斷裂意味著社會變動的軌跡發(fā)生偏移，意味著新的歷史情境的發(fā)端，官場、學界首當其沖。然而在隨后的故事展開中，情節(jié)統(tǒng)攝一切，人物臉譜化、關(guān)系陣營化、道德倫理絕對化，直言之，這是個不需要情節(jié)之外任何因素支撐便得以成立的自我封閉、自為自在的故事。這樣的故事不需要任何歷史背景作為依托，或者說任何歷史背景都能成為故事發(fā)生的情境。因為在這樣的故事中，歷史是被掏空的，是平面的，僅僅是指示故事發(fā)生的物理時間而已。當歷史的“源頭”成為歷史的“噱頭”，那么故事里所謂的“社會批判”等因素也就只是迎合市場和閱讀語境所添加的商業(yè)符號而已。我從不認為通俗文本低人一等，也從不認為通俗文本應該與“社會批判”等嚴肅話題保持距離。我反對的是，像劉醒龍這樣的嚴肅作家對重大歷史時刻的挪用和削平。如果再考慮到，近些年古董收藏熱、藝術(shù)市場的火爆及其相關(guān)的出版熱以及這些現(xiàn)象所掩蓋的社會隱患等因素，我想我更有理由對《蟠虺》做出這樣的挑剔。

范小青的最新長篇小說《我的名字叫王村》f與前述幾部相比，并不是一個以故事性見長的文本，然而范小青對當下經(jīng)驗的處理方式和態(tài)度卻有許多值得稱道的地方。故事的主要內(nèi)容是，“我”（王全）為了尋找走失的患有精神分裂的弟弟而穿梭于城鄉(xiāng)之間的見聞、經(jīng)歷。這個簡單的敘事框架卻包容了復雜的經(jīng)驗以及驚人的敘述張力。作品所涉及的經(jīng)驗跨越城鄉(xiāng)：既有耕地荒廢、農(nóng)業(yè)用地被侵占等中國農(nóng)村發(fā)展中的焦點問題，又有基層政權(quán)的權(quán)力運行潛規(guī)則和農(nóng)村的基本現(xiàn)狀；既有魚龍混雜的城市底層現(xiàn)實，又有涉及整個社會的官僚體制（如法律、治安、社會救助體系等）的運行狀況?！拔摇鄙裆襁哆度缦榱稚┌愕闹v述方式在某種程度上對讀者而言是一種考驗。隨著時間的推移，越來越龐雜的經(jīng)驗開始慢慢融入這絮絮叨叨的碎語之中。當我們在她恒定的敘事節(jié)奏中，不知不覺被這些我們早已習以為常、麻木不仁的經(jīng)驗重新包圍時，沉重的壓迫開始讓我們愈發(fā)焦慮。這里涉及兩個問題。首先，被熟悉的經(jīng)驗重新刺激源于范小青冒險而樸拙的敘述實驗所帶來的陌生化效果。其次，我們當然不能以范小青所描述的經(jīng)驗本身來評價其作品的優(yōu)劣，況且她也無意將這個文本處理為膚淺的問題小說。陌生化只是一種手段，讓我們重新面對熟悉經(jīng)驗并在經(jīng)驗的圍困下意識到自己的焦慮、茫然與失語，才是范小青的目的。值得強調(diào)的是，范小青并沒有對這些經(jīng)驗做出判斷，這本身便是書寫、表達困境的一種反應。換而言之，范小青試圖傳達的是，中國經(jīng)驗的復雜性和作家面對這些經(jīng)驗時焦灼而失語的狀態(tài)，而小說中“尋找弟弟”便成為一種隱喻，這“尋找”其實便是身份、位置的尋覓、確認，是描述經(jīng)驗、提出問題、傳達態(tài)度的方式的摸索。事實上，這正是大部分時候我們在當下語境中的精神狀態(tài)。從這個角度來看，這個包含了密集的具體經(jīng)驗的文本又完成了一種抽象的表達。

二

相對于現(xiàn)實感的混亂及其整合經(jīng)驗時的失語狀態(tài)，中國作家在通過虛構(gòu)來描述歷史時會顯得相對從容，由此展現(xiàn)的才情和想象力也顯得較為充沛。這大概得益于古老中國的繁茂的野史敘述資源。長久以來，中國一直是個對正統(tǒng)的官修正史充滿質(zhì)疑的國度，因此，與強大而專制的正史敘述傳統(tǒng)相伴生的是源遠流長的稗官野史敘述。此類歷史敘述一直在豐富、修正或顛覆正史敘述的遺漏、遮蔽或歪曲，在歷史動蕩或前途未明的時刻，此類敘述尤其旺盛。1990年代初的新歷史主義寫作潮流便是如此。這股寫作潮流一方面表現(xiàn)為中國作家1980年代以來持續(xù)追逐西方文學潮流的結(jié)果，一方面卻是動蕩之后歷史進入轉(zhuǎn)型期時，作家的某些創(chuàng)傷記憶或無法公開談論的隱秘的歷史態(tài)度與野史敘述的文化基因相遇的結(jié)果。當我們事后反觀這場新歷史主義與中國野史敘述合流所掀起的寫作潮流時，很容易發(fā)現(xiàn)：哪怕是細節(jié)或局部的歷史重述，其宗旨都在整體上顛覆正史敘述的涉獵范圍、敘述邏輯、價值判斷，它們在很大程度上是在以反抗對象的邏輯去抵抗反抗對象，即以一種宏大敘事對抗另一種宏大敘事，或者說在用一種表現(xiàn)形式不同的歷史功利觀去替代另一種歷史功利觀。這樣的結(jié)果，并非是兩敗俱傷，而是在短時間內(nèi)迅速耗盡新歷史主義或中國野史資源為通過虛構(gòu)重述歷史所提供的能量和可能性。畢竟，這種顛覆式的歷史敘述所依靠的僅僅是“虛構(gòu)”所提供的虛弱的保護，而正統(tǒng)的歷史敘述背后是整個國家意志及其所能調(diào)動的各種有形、無形的力量。所以，中國作家虛構(gòu)歷史的方式在十幾年間，漸漸由顛覆式寫作發(fā)展為滲透式寫作。其中的原因，既有作家歷史態(tài)度的成熟和包容，亦包括具體的歷史敘述策略的調(diào)整。滲透式的歷史敘述最為突出的特征便是，回避正面對抗，以更為柔軟、細膩的方式進入正史敘述的縫隙或盲點，在可能的范圍內(nèi)為歷史敘述的異質(zhì)因素爭取更多的生長空間，呈現(xiàn)歷史的多種面相，并由此慢慢松動正統(tǒng)敘述僵化的歷史表情。這倒是得益于野史資源中那種堅韌卻變通甚至有些狡黠、犬儒的民間智慧。

說到這里便不能不提賈平凹的最新長篇小說《老生》g。我以為，《老生》是賈平凹繼《廢都》以來最好的長篇小說。在《老生》之前，賈平凹近幾年的長篇小說創(chuàng)作水準確實讓人堪憂。在《古爐》中，賈平凹用文革武斗掩蓋了鄉(xiāng)村倫理道德秩序崩潰源自自身資源枯竭這一真實原因，又把《王鳳儀言行錄》這樣的前現(xiàn)代思想視為鄉(xiāng)村乃至中國秩序重建的精神資源?！稁簟烦尸F(xiàn)了中國鄉(xiāng)村目前政治生態(tài)的困境，但是他又把解決困境的希望寄托于鄉(xiāng)土、血緣、宗族勢力在權(quán)力結(jié)構(gòu)高層的運作。帶燈與省委高官元天亮之間的短信交流足以說明這一切。在文學女青年式的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部與學者型的省委高干之間的一廂情愿地、單向地交流模式中，這些短信內(nèi)容一經(jīng)賈平凹式的美文抒情方式的處理，便不由自主地滑向?qū)?quán)力、知識、性別等不平等關(guān)系的認同和贊美中。

《老生》讓我們看到了重新出發(fā)的賈平凹?！独仙芬廊缓袜l(xiāng)村相關(guān)，然而卻是唱師眼中的鄉(xiāng)村世界。唱師是葬禮上為亡人唱歌的人，為的是讓亡人的靈魂平平安安走進陰間。唱師是溝通陰陽兩界的靈媒，他四處唱歌居無定所。所以，唱師對鄉(xiāng)村經(jīng)驗無所不知，他既能融入經(jīng)驗內(nèi)部，又能作為旁觀者在外部觀察。于是，百年中國的鄉(xiāng)村經(jīng)驗在唱師的挽歌中徐徐鋪展，并與宏大的百年中國歷史進程形成了呼應。不同于新歷史主義通過戲仿、虛構(gòu)來消解宏大歷史敘述的意義，《老生》并無解構(gòu)之意，只是試圖把百年中國的宏大歷史進程置于鄉(xiāng)村經(jīng)驗的內(nèi)部來進行審視。于是，我們在宏大歷史的陰影里看到鄉(xiāng)土中國的歷史變遷：鄉(xiāng)村里掩藏著革命血污和猥瑣，革命中暗含著鄉(xiāng)村倫理秩序的崩潰和殘余，歷史進步性與鄉(xiāng)土思維碰撞和糾纏，鄉(xiāng)村世界的日常與反常在中國革命、改革進程的攜裹下身不由己、踉踉蹌蹌或許還有一些執(zhí)拗的反抗?？偠灾?，賈平凹試圖在百年中國歷史的宏大敘述中為鄉(xiāng)村經(jīng)驗和歷史尋求一個棲身之地。在這個棲身之地，百年鄉(xiāng)村經(jīng)驗極其歷史不僅展示了其生命力自足而充沛的一面，而且呈現(xiàn)了它在與百年中國宏大的歷史進程沖突與彌合中被掩蓋、消弭的過程。

葉兆言的最新長篇小說《很久以來》h亦有類似的傾向。《一號命令》i之后，葉兆言繼續(xù)把目光投向1949年之后的歷史細節(jié)。《一號命令》描述了一個原國民黨投誠軍官在文革中的一段遭遇。嚴格說來，這并非一次成功的歷史敘述，因為葉兆言所描述的歷史細節(jié)，難免會使人懷舊地記起80年代文學中那段“傷痕”、“反思”寫作潮流中所涌現(xiàn)出的大量的類似經(jīng)驗。當一個優(yōu)秀的作家去重述一段別人敘述過的經(jīng)驗而又未能帶來新的審美可能性的時候，多少會有些讓人失望。《很久以前》彌補了這個缺憾，這個發(fā)生在南京的故事從汪偽政權(quán)時期一直延續(xù)到當下，兩個女人的命運就穿梭于汪偽政權(quán)的建立與崩潰、國共內(nèi)戰(zhàn)、反右運動、四清運動、文革、改革開放等大寫的歷史變動中。然而，葉兆言對大寫的歷史本身并無興趣，而是津津樂道于大寫歷史背后的普通個體的人生、命運的庸常與無常?！坝钩！笔菬o論歷史如何變動也撼動不了的吃喝拉撒、生老病死、愛欲情仇，這里是大歷史所掩蓋的中國人的日常生活和基本訴求；而“無?！眲t是被拋入劇烈的歷史變動中人生、命運的不可預知性，這里是被歷史重壓之下中國人無法掌控自身命運的無奈和荒謬。在庸常與無常之間形成的敘述張力中，我們關(guān)于大寫歷史的平面的認知被擴展為多面、歧義、豐富的歷史想象。

“新寫實小說”和“新歷史主義小說”這兩種創(chuàng)作潮流都在葉兆言創(chuàng)作歷程中留下深深的印跡，因而，葉兆言對于歷史的態(tài)度也顯得與眾不同。前者使得葉兆言更傾向于在日常細節(jié)中呈現(xiàn)歷史變動的痕跡，后者則使得葉兆言執(zhí)著于歷史的偶然、不可預知以及歷史敘述的可操作性。因而，在葉兆言的歷史敘述中，我們不僅看到大寫的歷史對人的命運的大起大落的撞擊、籠罩和掌控，而且看到歷史的碎片與具體的、個人的、庸常的生活之間的復雜關(guān)系：貼合、閃現(xiàn)、消融、游離……此外，必須強調(diào)的是，多年之后，當我們重新提及“新寫實主義”時，應該意識到“新寫實主義”的發(fā)生，本身就是遭遇歷史挫折之后作家重新調(diào)整歷史態(tài)度的結(jié)果。

葉彌的《風流圖卷》j一度讓我想起王小波。王小波把碩大的陽具、怒目金剛的性當成歷史反抗的工具。多年之后，在不關(guān)心革命的年代里，我們只記住了王小波的性，而性的背后空空蕩蕩、一無所有。而葉彌告訴我們，無論是否反抗，情欲和愛都是歷史的一部分，生長在大歷史的紋理、肌質(zhì)中。

《風流圖卷》是從1958年和1968年這兩個敏感的歷史時間節(jié)點進入敘述的，前者往往與反右、大躍進、大饑荒等重大歷史事件產(chǎn)生聯(lián)系，后者則涉及“文革”爆發(fā)、武斗席卷全國、軍隊接管城市等文化大革命的不同階段。葉彌在直面這些集體性的歷史創(chuàng)傷的同時，讓我們聽到了，在革命絞肉機發(fā)出的巨大轟鳴聲中不時傳來的情欲的低沉吶喊。但是《風流圖卷》并非是關(guān)于美好如何被毀滅的悲情敘事，亦非以情色消解革命的解構(gòu)敘事，而是讓一段令人絕望的歷史呈現(xiàn)了更為豐富、駁雜的圖景：在這個特定的時空情境中，與歷史的暴虐、謊言和創(chuàng)傷相伴的還有個體與人性、身體與欲望、意志與愛情的滋生、糾纏與明滅。葉彌以其細膩而不失厚重的敘述語調(diào)和寬廣而深刻的敘述視野，讓我們意識到現(xiàn)實主義重新介入歷史禁忌的可能性。

三

無論長篇小說的文體和功能如何變化，我們在對其進行評價時都保留了一個基本標準，即它在多大程度上涉及了時代精神狀況。簡單說來，對長篇小說的評價，很難不去考量具體的歷史年代的新經(jīng)驗、新問題在長篇敘事中留下的印跡，以及作者處理這些經(jīng)驗、問題的能力和態(tài)度。事實上，這也是“新小說”以來20世紀中國長篇小說傳統(tǒng)的基本精神特質(zhì)之一。

如果不在學理層面過于糾纏細節(jié)，我們可以說，1980年代以來特別是90年代以后，諸多新經(jīng)驗的產(chǎn)生源于“社會主義”與“市場經(jīng)濟”的嫁接。一方面，是中國日益深陷資本主義全球分工體系，一方面是國家如何應對這種這種情況并保證意識形態(tài)的正確性。無論居于何種政治/知識立場，我們都無法否認這種歷史語境所帶來的認知焦慮。長篇小說所要處理的新經(jīng)驗和新問題恰恰根植于這種語境之中。

近幾年，以上海的歷史變遷為背景并出自上海作家之手的長篇小說，如金宇澄的《繁花》、夏商的《東岸紀事》，均在文壇獲得了較高的評價。相對于前兩部作品中較長的時間跨度和身份各異的人物群落，程小瑩的《女紅》k將敘述的焦點集中于一個特定年代中的特定階層，即90年代初國企改制進程中出現(xiàn)的下崗工人。《女紅》的故事主線是：一群紡織廠的下崗工人散落在城市的各個角落，各自謀生一段時間后，聚在一起組建了一支樂隊。串聯(lián)起這一切的是，一個叫馬躍的男人和幾個女人的交往（他們都曾是紡織廠的工人）。從表面上看，這是個關(guān)于欲望與生存的故事，是關(guān)于個體恢復對世界的感知并重新確立自己在社會上的位置的敘事。但是一個不容忽視的歷史背景介入了這個敘事，即90年代初期，市場經(jīng)濟體制開始建立，伴隨著國企改制，社會上出現(xiàn)大批下崗工人，于是工人階級這個曾經(jīng)帶有濃厚的意識形態(tài)色彩的階層被迅速地拋入社會底層。所以，當這個歷史背景與具體的敘事相融合時，這個故事便成為關(guān)于一個階層（或階級）在歷史轉(zhuǎn)折時期解體、重建自身主體意識的隱喻。

從國家主人翁、領(lǐng)導階級到需要切割的體制負擔，這群工人的輝煌和離散確實構(gòu)成了制度批判和反思，然而這又并非是近幾年新左派知識分子談論的“新工人”的崛起，因為他們的重聚并非有意識的組織行為，而是基于生存、欲望、人際交往等偶然性基礎上的重聚，且在這個過程中依然和體制保持著若即若離的依附關(guān)系而非對抗、質(zhì)疑；同時，在整個敘事進程中，國家記憶、城市發(fā)展、市民生活等多重而具體的背景皆參與其中。所以，《女紅》里呈現(xiàn)的新經(jīng)驗在于：作者并沒有讓這個故事像通常的下崗職工故事那樣呈現(xiàn)出單一的價值形態(tài)，而是讓故事的進展與當下歷史語境中的各種因素產(chǎn)生了千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，從而使得這個故事充滿張力并向閱讀、闡釋敞開了各種可能性。

如果說《女紅》關(guān)注的是社會結(jié)構(gòu)中某個階層/群體的故事，那么周嘉寧的《密林中》l涉及的則是改革開放后出生、市場經(jīng)濟體制下成長的一代人的某些精神狀態(tài)。

在這個帶有自傳色彩的青年女作家的成長故事中，作者描繪了一組人物群像，即80后這個年齡代際中試圖通過文藝來實現(xiàn)生存和理想雙重訴求的那個群體。因此粗略地看，這像是一部寫給小眾的成長小說，或者說像是80后文藝青年成長史。然而周嘉寧在描述他們的身體、精神在與世界碰撞后產(chǎn)生的種種困境和掙扎時，卻敏銳地捕捉到歷史進程、文化構(gòu)成等因素在他們的生存圖景中刻下的印跡：首先，年少輕狂文學愛好者們嘯聚于網(wǎng)絡論壇中，在虛擬中指點江山、不齒于與體制共謀、以地下狀態(tài)為榮。以匿名的方式掩飾孤獨、膽怯和空虛，在虛擬的空間里實現(xiàn)群居。這些便是這個代際典型的社交方式。然而一旦觸及現(xiàn)實，所有反抗都開始搖搖晃晃，于是或以文學的名義或以文學為代價不由自主地滑向體制的軌道。其次，通過qq等即時通訊工具聊天時滔滔不絕，而面對面交流時卻陷入失語，這是這個代際典型的溝通方式，表現(xiàn)在文本中便是聊天記錄替代傳統(tǒng)意義上的對話。這里不僅有小說文體的變化，而且隱藏著人類交流倫理上的危機，離開工具將無法實現(xiàn)溝通，每個人都將成為一個徹底孤獨的個體。人與工具之間關(guān)系的錯置，使得人異化為工具的一部分。簡而言之，這種癥候已經(jīng)成為一代人的文化基因，同時也與小說的文體/思維變化相互影響。再者，大量的關(guān)于經(jīng)典作家作品的談論出現(xiàn)在作為文藝青年成長史的小說中，并不能僅僅被視為一種小說材料或者說是作者的寫作資源。這其實是一種表達上的癥候，當小說中的人物對經(jīng)典作家作品及其人生侃侃而談的時候，實際是在借助別處的資源和話語在談論、比附自身關(guān)于文學與人生、理想與現(xiàn)實、個體/群體與體制的看法。抽空這些資源和話語，思想和話語的空洞便籠罩了這個代際，他們將無法直面自身與外部世界，無法用自己的語言來談論自己和這個世界。

總而言之，無論是有意還是無意，周嘉寧都使這個帶有鮮明的年齡代際和文化身份特征的小眾故事，變成了一個描述歷史進程中整整一代人精神癥候的大故事。

四

事實上，我在喋喋不休地挑剔中國的長篇小說時，內(nèi)心卻充滿了對長篇小說的巨大期待。如以賽亞·柏林在談及如何處理現(xiàn)實經(jīng)驗時說的那樣：

每個人每個時代都可以說至少有兩個層次：一個是在上面、公開的、得到說明的、容易被注意到的、能夠被清楚描述的表層，可以從中卓有成效抽象出共同點并濃縮為規(guī)律；在此之下的一條道路則是通向越來越不明顯的卻更為本質(zhì)的和普遍的深入的，與情感、行動水乳交融、彼此難以區(qū)分的種種特征。以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能潛入表層以下——這點小說家比受過訓練的“社會科學家”做得好……m

在當下的中國，或許各類社會科學在解釋中國時比文學更快捷、更直觀乃至更有權(quán)威性，然而這個時代諸多秘而不宣的肌質(zhì)、紋理，那些隱秘而偉大的情感、經(jīng)驗，那些歷史深處的秘密和知識，卻有待“無用之用”的文學特別是長篇小說去發(fā)現(xiàn)。正因為這樣，以賽亞·柏林才會認為：“托爾斯泰、莎士比亞、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和尼采已經(jīng)比約翰·巴肯、H·G威爾斯或波特蘭·羅素探索得更深。”n

寫于2015年3月

改于2015年4月

【注釋】

a劉慶邦：《黃泥地》，《十月·長篇小說》2014年第2期。

②劉心武：《飄窗》，《人民文學》2014年第5期。

c劉心武：《鐘鼓樓》，《當代》1984年第5期、第6期。

d王躍文：《愛歷元年》，湖南文藝出版社2014年版。

e劉醒龍：《蟠虺》，《人民文學》2014年第4期。

f范小青：《我的名字叫王村》，《收獲·長篇小說·春夏卷》2014年。

g賈平凹：《老生》，《當代》2014年第5期。

h葉兆言：《很久以來》，《收獲》2014年第1期。

i葉兆言：《一號命令》，《收獲》2012年第5期。

j葉彌：《風流圖卷》，《收獲》2014年第3期。

k程小瑩：《女紅》，《小說界》2014年第1期。

l周嘉寧：《密林中》，《收獲·長篇小說·秋冬卷》2014年。

mn[英]以賽亞·柏林：《現(xiàn)實感》，譯林出版社2014年版，第22頁。