倫理的“陰影”

劉嘉

一

如果按照約瑟夫·布羅茨基的說法，詩歌其實并不需要歷史。因為在他看來，那種被國家和大眾代言的歷史，不過是一種即將速朽的形式。與詩歌相比，再擴大一些，與文學相比，那些“政治體系、社會構造形式……確切地說都是逝去時代的形式，這逝去的時代總企圖把自己與當代（時常也與未來）硬捆在一起”a。而語言卻“較之任何一種社會組織形式是一些更古老，更必要，更恒久的東西，文學在對國家的態(tài)度上，時常表現(xiàn)出的憤怒，嘲諷或是冷漠，實質上是永恒，更確切地說，是無限對暫時，對有限的反動”b。由此，我們應該清楚布羅茨基所指的“歷史”的真正含義，它當然不是時間意義上的歷史，而是與國家牢牢捆綁在一起的那種“歷史”。對布羅茨基來說，詩歌抵抗這種“歷史”幾乎是一種宿命，因為國家的“哲學”、“倫理學”或者“美學”都無法與語言相提并論，它們永遠只是“過去”，而語言才是“現(xiàn)在”。

也許，為了避免布羅茨基這種論斷可能引發(fā)的歧義，我們還需要再擴展一下他這種關于歷史與詩歌之間關系的認識，即布羅茨基所謂的“超歷史”的詩歌是否是一種徹底脫離現(xiàn)實和具體歷史經(jīng)驗的純文學？當然也不是，布羅茨基自己清楚，對他這一代生長在奧斯維辛和斯大林時代的詩人而言，他們的一切是在“荒地”上開始的?！拔覀冇幸庾R地，更多的是直覺地致力于文化延續(xù)性的重建，致力于文化的形式和途徑的重建，努力讓文化那不多的幾個尚且完整的，也常常完全的敗壞了名聲的形式充盈我們自身的，新的或我們固有的當代內容?！眂這里的“當代內容”對每一個熟悉二十世紀痛切的歷史經(jīng)驗的人來說，自不待言。更值得我們注意的是，布羅茨基所謂的詩歌的“超歷史”與“當代內容”是如何在他們這一代詩人的寫作中間融合乃至平衡的。

雖然有如華萊士·史蒂文斯所言，“倫理不是詩的一部分”d，但是面對二十世紀具體的歷史現(xiàn)實，倫理卻是每一個寫作者都無法繞開的問題，詩人猶是如此。在一個“希望和人文價值都被毀滅殆盡”（喬治·斯坦納語）的時代，詩人在美學和現(xiàn)實之間面臨著一個難解的悖論，即美學追求與道德責任之間的矛盾，也就是說，對許多詩人來說，歷史中發(fā)生的沉重現(xiàn)實，已經(jīng)使得倫理承擔成為了一種詩歌在美學價值上的重負。西默斯·希尼看得很清楚，“在我們這個世紀中，真實與美之間寧靜和諧的必然性變得可疑了。”e詩歌作為一種追求語言極致的藝術，語言應該是其唯一追求的價值，但是，對真相、善惡的揭示和見證同時又是詩人無法避開的寫作倫理。所以，詩人在這兩者關系之間的糾纏和權衡，其實就是布羅茨基所謂的詩歌的“超歷史”與“當代內容”如何平衡的關鍵。希尼在論及俄國詩人曼德爾施塔姆的時候也已提到過，“如何在時代范疇和他們的道德與藝術自尊之間雙重人格地生存”f，就是二十世紀詩人們所面對的最大挑戰(zhàn)之一。而事實情況是，在諸如布羅茨基、切·米沃什、希尼、Z·赫伯特等等這一代詩人的身上，這種詩人分裂式的生存最終形成了一種詩歌的秩序，即詩歌“即忠實于外部真實的沖擊，又敏感于詩人存在的內部法則”g。它表明，詩歌既是一種具有“真理”性質的藝術，一種探索語言終極的智性表達，又是一種必要的歷史見證，一種保羅·策蘭意義上的，穿過苦難而不是越過苦難的現(xiàn)實的道德力量。

值得注意的是，在這種美學與倫理平衡之中，后者扮演的角色其實十分微妙。在這種平衡中，倫理本身并不可能成為詩歌寫作的一種絕對要求，一種獨立于詩歌美學價值之外的寫作標準。換句話說，它不是一種詩人的寫作教條，它只是由詩人對外在的歷史經(jīng)驗所不得不做出的道德反應?！懊赖虏⒉皇莿?chuàng)造出杰作的保證”，但“個人的美學經(jīng)驗越豐富，他的趣味愈堅定，他的道德選擇就愈準確，他也就越自由——盡管他有可能愈不幸?！県布羅茨基的意思很明確，詩人首先是美學的，其次才是倫理的。畢竟，詩歌作為人類語言的最高形式，它本身就可以自足于其價值。回到美學與倫理的平衡關系中，詩歌當然不需要借助道德來提升自己，更不可能淪為道德的附屬物。

這里不厭其煩地討論詩歌中的美學與倫理的關系，目的在于如果我們把朦朧詩放置到這樣的關系之中觀察，我們就會獲得一個很值得深思的視角。時至今日，對朦朧詩的反思雖然早已在許多層面展開，但是，這其中的大部分仍然沒有逃離“歷史主義”的窠臼，一方面，對朦朧詩的歷史性的審視，越來越處于一種封閉的知識場域中，對朦朧詩的“新的歷史敘事被限定在所謂學科的想象的共同體之內，封閉、狹小，無法擺脫一種與現(xiàn)實隔離的自娛自樂性質”i。另一方面，歷史主義的進步論調則又在很大程度上遮蔽和混淆了朦朧詩內部很多細小但重要的問題，詩歌的美學與倫理的關系就是其中的關鍵問題之一?！斑@些富有歷史感和使命感的詩，有相當沉重的社會性內涵，但又鮮明生動的語言的語言得以傳達。它們并不因理念而輕忽感情，也沒有因思想而犧牲審美。也就是說，這些承載社會歷史內容的詩，并不因為代言而失去了詩的品質?！眏謝冕這種對朦朧詩的總體性評價很有代表性，出于時代的要求和對詩歌常識的急切“重塑”，詩歌依舊不可避免的要與其他“非詩”的因素混合起來。雖然他強調，富有“歷史感”和“使命感”的朦朧詩并沒有“犧牲審美”，并沒有因為其“代言”的性質而喪失詩歌的品質。但是，就朦朧詩而言，這種多少有些曖昧意味的平衡，還是無法證明它在何種程度上，擺脫了非詩的因素對詩歌的過度束縛。而最為關鍵的是，那一直以來被顛倒的詩歌內部的美學秩序，即那被打破的美學與寫作倫理之間的平衡，即使隨著時代的變化而有所調整，其依舊是失衡的，并且又以另一種錯置的面貌呈現(xiàn)出來。

二

嚴格意義上來說，朦朧詩在一開始為人所詬病的“晦澀”，本質上并不是一個詩歌的美學問題，它真正指向的，一是文學與政治的關系問題，二是詩壇內部在權力重新分配上的嚴重分歧。而“晦澀”所隱喻的現(xiàn)代主義，正如有論者所言，在中國80年代的文學語境中，“一直作為一個審美幻境被向往、被標榜，那些神學前提式的附屬價值也似乎從未真正實現(xiàn)過?！眐事實上，僅就從現(xiàn)代主義文學的美學標準去衡量北島、舒婷、顧城、江河、芒克、多多等人的早期詩歌，我們很輕易就會發(fā)現(xiàn)，所謂的“晦澀”，基本是一個偽問題，它多是由于極左年代低劣的閱讀品質和其他政治因素所導致。這些詩與象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等等歐美真正的現(xiàn)代主義詩歌相比，顯然還遠遠不能稱之為“晦澀”。而現(xiàn)代主義文學的一個最大的核心特征，即在對智力與想象力的倚重中，追求輕盈、繁復的形式美感，從而將文學卸去傳統(tǒng)意義上的道德重負，就這一點而言，朦朧詩也并沒有多大程度的體現(xiàn)。

朦朧詩所更多表現(xiàn)的，并不是現(xiàn)代主義詩歌的美學特征，而恰是具有強烈的創(chuàng)痛感和道義感的個體道德訴求。這種道德訴求首先對應的，是國家意識形態(tài)落實在文學層面中的總體性的倫理規(guī)范。掙脫了總體性的“我”對于朦朧詩的意義之所以重要，是因為在那種全面控制的規(guī)范中，浸透了沉重歷史經(jīng)驗的個體痛苦從來就沒有被疏泄和撫慰過，哪怕只是美學意義上的。所以，“朦朧詩人們不是手握與政治風向相關的旗幟，就是拖曳著某種具體的中國問題的影子。他們有70年代末懷疑歷史并期望重新主宰未來的心理共性，傷痛感和文化焦慮較少超出政治限度?！眑可見，在“文革”結束之后的文化語境中，朦朧詩首要抵抗的當然是國家的美學秩序，而國家的美學秩序其實與詩歌本身的美學秩序沒有多少實質的聯(lián)系。本質上，它只是一種政治秩序。因此，朦朧詩對其的擺脫和超越，在某種意義上，也是一種反政治的政治。這一點，后來猛烈抨擊”朦朧詩”的第三代詩人其實認識的很清楚，他們“Pass北島”、“Pass舒婷”的文化宣言雖然在動機上相當復雜，但他們看出了朦朧詩與時代政治的曖昧之處，看出了朦朧詩并未徹底擺脫政治的陰影，完全地回歸到詩歌的個人主義之中。

回到倫理層面，也就是說，在朦朧詩那里，個體的道德訴求最終是和新的時代政治背景下的集體道德訴求混合在了一起。雖然詩歌真正的美學秩序不再完全被政治倫理所鉗制，但是，詩歌內在的美學與倫理的關系依然是失衡的，區(qū)別只在于，在倫理壓倒美學的這一傳統(tǒng)中，不容質疑、高高在上的國家道德被置換成了與集體道德合謀的個人道德。因此，朦朧詩所呈現(xiàn)出的寫作倫理就肯定不只是在深入復雜、多變且獨特的個體生命感覺的基礎上，重塑真切的個體道德原則，它還總有股強烈的，帶有申訴和說教性質的集體道德氛圍。

在這樣的道德氛圍中，朦朧詩歌表現(xiàn)出的時而直白決然，時而又陰冷憤怨的話語特點就不難理解了，這些在許多朦朧詩人的早期詩作都有直接的體現(xiàn)。比如北島著名的《回答》《一切》《結局或開始》等詩中，強烈的道德判斷意味充斥了全篇，它所引發(fā)的是決然的否定和對抗，而“我不相信”以及一系列隱喻很明顯的詞語（“卑鄙”、“審判、”“報應”、“決堤”、“呻吟”等等）所指涉的，是粗率和理直氣壯的戾氣以及價值評判。江河的《祖國啊，祖國》《沒有寫完的詩》也是如此，雖然對“祖國”帶有憤怨的申訴中保留著個體意義上的“我”的存在，但是過于情緒化，不加節(jié)制的宣泄又讓這個“我”變得單薄和籠統(tǒng)，喪失了作為一個個體本應具有的獨特和深刻。梁小斌、芒克、多多等人的許多詩作（《雪白的墻》《一種力量》《這是在藍色的雪地上》《太陽落了》《當春天的靈車》等）也亦是在此層面展開，對惡的痛訴，對創(chuàng)傷累積的委屈和憤怒都被平直地宣泄出來，而就連以抒情見長的舒婷和顧城，也會在《一代人的呼聲》《致大?！贰稜奚摺はＭ摺贰侗狈降墓陋氄咧琛分惖脑娮髦?，表達對傷痛淺白而幽怨的傾訴以及隨之而來令人費解的寬恕與希望。

朦朧詩之所以表現(xiàn)出這樣的詩歌話語形態(tài)，根本原因之一，恐怕就在于朦朧詩人都有意無意地認識到朦朧詩在道德上的“合法性”，北島曾經(jīng)義正詞嚴地表述過朦朧詩的寫作主張，“詩人應該通過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨立的世界，正直的世界，正義和人性的世界”m。可見，朦朧詩人就是將對正直、正義和人性的追求設置為寫作的基本準則，換句話說，善與惡的倫理標準已被朦朧詩確立為一種帶有道德應然性的寫作基調。某種意義上，朦朧詩的確是觸及到了一些寫作倫理實質問題，比如它對國家倫理的反叛和對抗，它對個體生命感覺（包括審美體驗）的重視和維護，它對逃離了總體性的“小我”的歷史經(jīng)驗的見證責任。然而，這些都不是詩歌自身具有道德優(yōu)越感的理由，詩歌的優(yōu)越感只能來自語言，來自于詩人在語言之中所最終尋覓到藝術的獨特性與永恒的孤獨之后產(chǎn)生的尊嚴，而不是仍被時代裹挾，因代言了時代的聲音而獲得的道德滿足。

也許，這里還應重申一點，詩歌，或者說文學，它的道德責任不是一種應然的責任，它必要但不絕對，更不是一種標榜。一個詩人是必須誠實，但是沒有把握住道德責任的分寸，這種誠實就會令人覺得反感?！霸姼?，無論多負責任，總是有著一種自由無礙的因素。在靈感的內部總是存在著一定的歡欣與逃避責任的東西。那種解放與豐富的感覺是與任何限制和與喪失是相對的。”n希尼說得很準確，說到底，一個詩人真正的責任是，“讓詩以水晶在化學溶劑中成型的方式在他內部的語言中形成”，而“屈服于詩的沖動便是服從于良知：寫作抒情詩本身就是徹底的見證”o。可見，美本身就是對政治意識形態(tài)的威脅，而詩歌在道德責任上的多寡不會對這一點有太大的影響。顯然，朦朧詩在這一點上，并沒有做到良好的平衡。

三

鑒于整個二十世紀沉重的歷史經(jīng)驗，惡肯定是任何寫作者都必然遭遇的維度，詩人當然也不例外。Z·赫伯特甚至說過，詩人的任務就是從歷史的災禍中拯救出正義和真理這兩個詞。其實，對惡以及由惡所引起的苦難的見證，之所以也是詩歌寫作的必要的部分，原因就在于，語言畢竟還是現(xiàn)實的一部分，用策蘭的話說，詩歌追求永恒性的前提恰恰是”它尋找，它穿過并把握時代”p。這里的“穿過”，某種意義上，就是指詞語對現(xiàn)實中的苦難的倫理負載。同時，它還意味著，在詩歌的美學秩序內部，見證苦難的道德責任是一種抑制詩歌走向純粹化而喪失文學應該具有的人道力量的必要存在。

在中國70年代末至80年代初的文化語境中，苦難幾乎是所有的文學文體都會涉及的核心主題之一。不過，縱觀這一時期文學對苦難的書寫，其中的大部分還是在傳統(tǒng)的革命話語與新的政治話語之間的徘徊中展開的，還是深陷在切·米沃什所言的歷史理性主義的泥淖中。因此，這種對于惡與苦難的見證，基本上很難跳脫于簡單、淺顯、蒼白的思考邏輯，而呈現(xiàn)出了一種低幼化的反思特征。朦朧詩亦有這樣的問題，雖然它在某種程度上擺脫了以往革命話語對于詩歌過多的控制與糾纏，但是，它依然與時代主流的政治話語之間保持著隱秘的聯(lián)系。因此，朦朧詩“與其說是一種全新的美學原則，不如說是一項重要的話語政治策略”，而它在新舊兩種話語秩序之間的轉換行動也恰恰“體現(xiàn)了朦朧詩的意識形態(tài)的二重性：對抗和妥協(xié)”q。

在這種悖論中，朦朧詩對苦難的立場及其書寫也就呈現(xiàn)出了分裂式的狀況。一方面，朦朧詩的“對抗”姿態(tài)當然意味著它不會繞開苦難的話題，不過，過度的“對抗”恰恰又會掩蓋見證苦難的真實意義。這一點在北島、江河、芒克等人的身上有更明顯的體現(xiàn)。在《冷酷的希望》《見證》《候鳥之歌》《從這開始》《星》《陽光中的向日葵》《把眼睛閉上》等詩作中，幾乎不帶歧義的意象隱喻的苦難只是一個背景式的存在，更重要的是“我”在苦難中的各種情緒，憤怒、哀怨、悲傷、孤獨、深情、樂觀等都被無限地凸顯出來。在“一切都是沒有結局的開始”這樣充滿懷疑但又莫名篤定的“信念”中，見證苦難的真正意涵，對苦難不失謙遜和真誠的沉思，對苦難真相的求索，對被踐踏尊嚴的重申和維護，對巨大創(chuàng)痛的關懷和悲憫，這些珍貴的品質都消隱在不斷擴張、非此即彼的“對抗性”話語策略中。而換個角度來說，這些多少帶有些盲目和“天真”的詩歌，其反襯的也正是朦朧詩所謂的“對抗”姿態(tài)的含混與孱弱，即“對抗”蘊含的道德和政治動機終究只是面向另一種形式的話語權力，至于文學見證苦難的寫作倫理，在朦朧詩對抗性的話語盡到有限的責任之后，自然會被其他更為急迫的聲音淹沒。

另一方面，朦朧詩與新的政治話語之間的合謀關系，已注定它“對抗”的有限性，而以舒婷為代表，相對“柔軟”的詩歌話語策略正好提供了必要的平衡。基于這種平衡，“舒婷式的朦朧詩形成了一種特殊的話語風格。這種話語風格的迷人之處在于它有一種儂軟品質，它在人們的耳邊軟語呢喃地低訴，以它的柔弱，溫軟戰(zhàn)勝革命詩歌的堅硬與強大?！眗雖然這種柔軟的話語策略很快與新的國家美學秩序達成某種一致，舒婷也頗具合法性地成為一位最受歡迎的朦朧詩人。但是，一旦回到見證苦難這樣的主題上，舒婷所表現(xiàn)的，只有且只能是綿軟的姿態(tài)。

在舒婷那里，苦難本身的痛切并不重要，重要的是如何“溫柔”地度過這些苦難，以及如何在這些苦難里尋找到“溫暖”、“愛”與“希望”。于是，“樹”“星星”、“雨水”、“大?！?、“小船”、“黎明”、“窗戶”、“信箋”、“鳶尾花”和“紫丁香”等等意象紛紛出動，而它們所要做的，就是告訴苦難，“不要流淚”，要用“相視傷心的笑顏/交換斗爭與歡樂的詩篇”（《小窗之歌》），要在“吻別的嘴唇上”，“做著與風雪搏斗的夢”（《島的夢》），還要知道，雖然“我是貧困”，“我是悲哀”，但我依然是“你的十億分之一”，是“你簇新的理想”和“眼淚里的笑渦”。（《祖國啊，我親愛的祖國》）我們看到，舒婷這種“柔軟”的詩歌話語策略，一來其巧妙地回避了苦難背后深藏在國家、歷史、政治等層面充滿敏感性和尖銳性的諸多問題，從而暗合新的國家意識形態(tài)所允許“敘述”苦難的范圍和限度，二來它又以輕盈、平緩、柔和的抒情品質及時準確地緩解和疏泄了人們在革命意識形態(tài)重壓下的傷痛與情欲，并最終順利成為了新的國家美學秩序中的美學范式。然而，正是在這樣的“軟化”和“躲避”中，對苦難真切、獨立、深刻的思索與人文關照恰恰又消失不見了，有的只是一個充滿遺忘，輕柔、嬌氣、空虛的理想主義夢幻。由此，與保羅·策蘭說的恰好相反，舒婷輕易地就完成了從見證苦難到飛越苦難的跨越，而伴隨這種跨越消失的，當然還有朦朧詩一直宣揚和標榜的獨立性與道德責任。

切·米沃什說過，關于二十世紀詩歌何為的問題，并非沒有答案。不管現(xiàn)實如何，詩歌還是“個人與歷史的獨特融合發(fā)生的地方，這意味著使整個社群不勝負荷的眾多事件，被一位詩人感知到，并使他以最個人的方式受觸動”s。遺憾的是，在朦朧詩“對抗”抑或是“妥協(xié)”的詩歌話語中，我們都看不到這種詩人與沉重歷史經(jīng)驗的獨特統(tǒng)一，看不到這樣真誠而又理智的詩思。再放大一些，我們在朦朧詩之后的當代漢語詩歌中也難尋覓到這樣的詩歌話語。第三代詩人鄙夷又激越地越過朦朧詩，他們津津樂道的是卷入所謂的“與語言的搏斗”。而他們所引發(fā)的漢語詩歌的激進“語言”革命，卻又將詩歌引入了另一種怪圈，詩歌走入了語言形式的迷途，在他們孜孜以求的詩歌的“及物”寫作中，許多詩歌最終不過演變成了粗鄙和世俗的語言自我復制游戲。正是在這樣的語境中，文學見證苦難的良知要么被當成了淺白的道德控訴和道德和解，要么被視為可笑的累贅甚至迂腐。所以我們看到，希尼所言的詩歌美學秩序在中國當代漢語詩歌中，一次又一次的以矯枉過正和笨拙輕浮的方式失衡著，而這樣顧此失彼的失衡結果只能是，詩歌在美學與倫理上的雙重陷落。

四

歐陽江河曾經(jīng)在《有感于〈今天〉創(chuàng)刊15周年》一文中，這樣回憶《今天》以及朦朧詩人們，“那時的《今天》作者們經(jīng)歷了自身感情和某種理想色彩相當濃厚的人文傾向的結合，其作品（主要是詩歌）是激進、興奮、激動人心的、深具感召力量。我個人認為，食指、北島、芒克、江河、楊煉、多多等早期的《今天》詩人在當時扮演了帶來啟示、帶來異端思想和帶來懷疑精神的青年宗師這樣一種歷史角色，盡管他們在本質上是詩人而不是哲人。”t基于朦朧詩是歐陽江河這一代詩人最重要的精神資源之一，他對朦朧詩人的激賞可以理解。不過，更值得我們注意的恰是他道出的朦朧詩人最大的形象特征，那種頗富有“哲人”氣質，“帶來啟示”、“帶來懷疑精神”的“青年宗師”的形象。

某種意義上，正是歐陽江河“無意”間勾勒的這種形象，隱喻了朦朧詩在“對抗”立場中所最終形成的一種精神氣質。用劉禾的話說，這是一種“異質性”，它“拒絕所謂的透明度”，“拒絕與單一的符號系統(tǒng)或主導意識形態(tài)合作，拒絕被征用和被操縱，它的符號作用其實超過了一般意義的反抗。”u很明顯，這種“異質性”所刻意凸顯的，其實就是作為朦朧詩核心詩人群——《今天》詩人群與政治意識形態(tài)的反叛、對抗以及緊張的關系，而正是在這樣甚至是“大于狹義政治反叛”的“言語反叛”背后，朦朧詩人被意欲烘托的精神氣質也呼之欲出了。無論是“青年宗師”、“哲人”還是“異質性”的詩人，它們最終指向的，無非就是一種富有啟蒙與悲劇意味的文化英雄氣質。

我們知道，文化英雄最為核心的一個特征之一，就是其擁有大義凜然、剛正純潔、被視為公眾良知的道德品質。不過，就朦朧詩造成的巨大社會影響的現(xiàn)實情境來看，其實朦朧詩人個人的道德品質并非是公眾最關心的焦點，公眾真正關心和狂熱追捧的恰是朦朧詩身上所顯現(xiàn)的反政治的“叛逆”氣質，即作為一個不同政見的異質者氣質。不管是劉禾這類朦朧詩“英雄”氣質的塑造者，還是朦朧詩人本身，他們對于這種氣質都是有充分的認同的。后者的這一點，我們在《今天》詩人印發(fā)傳單時的“緊張”與“興奮”v，北島、芒克、江河、楊煉早期詩作中的“悲壯”，多多那被引用至濫的“豪言”w，甚至顧城頗具“野心”，一反抒情和童真常態(tài)的組詩《布林的檔案》那里，都可見端倪。

在八十年代，這種詩歌的文化英雄氣質進一步被渲染的結果是就是奚密所考察過的“詩歌崇拜”現(xiàn)象。她曾經(jīng)指出：“個人的疏離與異化，一直是詩歌的一個重要的主題。而對它的強調又導致了一種反因為果的傾向，認為疏離、孤獨、受難是創(chuàng)作偉大詩歌的必要前提。危機意識和英雄烈士形象共同構成詩歌崇拜的本質。”x如果我們在這樣“反因為果”的邏輯中再思考朦朧詩的文化英雄氣質，我們就不難發(fā)現(xiàn)它隱秘的“虛幻性”。朦朧詩“反叛性”的初衷是逃離政治意識形態(tài)，可是正是在過于急迫地“逃離”欲望中，詩歌主體為了對抗的結果而不斷在虛幻中強化對抗性本身。于是，不斷施壓的結果自然是詩歌主體對其自身，展開受難英雄般的虛構性想象。因為也只有凸顯“受難”、“悲情”、“異端”、“獻身”等等文化英雄式的精神氣質，朦朧詩內部那無法化解、頗富“浪漫主義”想象力的文化焦慮才可以得到排解。而這種“幻覺”所繼而造成的最大效應，就是詩歌和詩人的價值被無限地虛化與拔高。回到本文的主題上，從倫理的層面來說，就是詩歌和詩人被過度的道德楷模化。

從某種角度來說，我們可能不應該對朦朧詩“浪漫主義”的英雄氣質有過于苛刻的指責。畢竟，如有研究者反問的那樣，“反過來想想，“崇拜”，或是“詩歌崇拜”就一定要不得嗎？在我們的時代，就只能產(chǎn)生消極的后果嗎？“反崇拜”的論述建構就一定有其絕對的正當性嗎？”y當然不能。但是，與“反崇拜”的論述可能存在的“絕對正當性”相比，朦朧詩被道德楷模化的“絕對性”似乎要更大一些。因此，如果詩人因由個人的詩學理想而采取“詩歌崇拜”的姿態(tài)本就是無可指責的，然而，一旦這種“崇拜”話語進入詩歌的公共語境，并且可能成為一種被宣揚的詩歌價值觀的時候，對它反思就是極其必要的了。

從朦朧詩之后，乃至九十年的詩歌文化語境來看，詩人被“神圣化”的傾向仍有愈演愈烈之勢。海子、駱一禾、戈麥的相繼自殺與離世以及顧城事件的發(fā)生，從社會以及詩歌圈的許多激烈的反應來看，過度的“詩歌崇拜”已使得詩歌陷入了一種狂熱的，非理性的迷霧中z。就道德層面而言，詩人被極度的“神圣化”的結果是詩人甚至擁有了不受普通道德約束，“神職人員”般的“治外法權”@7。也許，出于許多詩歌事件的復雜性，我們更應該保持沉默。但是，當“英雄”詩人的“神圣光圈”輕易地讓我們審視詩歌時失去了起碼的倫理維度，那么，我們至少應該警惕，在這個光圈旁的陰影中，詩歌是否又因此完全喪失了它本應具備的某種平衡。

其實說到底，無論是精英式的文化英雄還是被神圣化的圣徒，在他們那里，那種浸透著愛與恐怖，高亢又純凈，“顫抖”的詩人的聲音已然不見了。有的，只是道德主義的標榜與優(yōu)越感以及充斥雜質的聒噪。“英雄”的詩人們可能永遠也難以理解，降低自己，在緘默中痛苦地傾聽那些讓我們懷有愧疚的現(xiàn)實之音，并滿懷敬畏地將它挪至紙上，就已是一位詩人最大的“成功”了。也許，希尼所說的那種詩歌美學與倫理的平衡永遠是一個難解的悖論，但如果說詩歌還是這苦澀世界的一種補償，它就還是值得我們去嘗試和追尋。在我看來，這就是我們反思朦朧詩在這一點上的種種缺陷的理由，也許苛責與安于理解同樣不必要，最重要的是在我們對于這種缺陷不斷地省思、彌補乃至重構中，當代漢語詩歌終能向過往與未來可靠而謙遜地敞開，并如米沃什所說，真切地“使我們活在歷史中”，成為賦予我們啟明的希望。

【注釋】

abch[美]布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社1999年版，第34頁，第34頁，第42頁，第36頁。

d[美]華萊士·史蒂文斯：《最高虛構筆記》，張棗、陳東飆譯，華東師范大學出版社2009年版，第255頁。

efgno [愛爾蘭]西默斯·希尼：《希尼詩文集》，吳德安等譯，作家出版社2001年版，第224頁，第231頁，第422頁，第229頁，第230頁。

ik何同彬：《晦澀：如何成為障眼法？——從“朦朧詩論爭”談起》，《文藝爭鳴》2013年第2期。

j謝冕：《豐富又貧乏的年代——關于當前詩歌的隨想》，《文學評論》1998年第1期。

l傅元峰：《孱弱的抒情者——對“朦朧詩”抒情骨架與肌質的考察》，《文藝爭鳴》2013年第2期。

m轉引自王光明：《論朦朧詩與北島、多多等人的詩》，《江漢大學學報（人文科學版）》2006年第3期。

p[奧]保羅·策蘭：《保羅·策蘭詩文選》，王家新譯，河北教育出版社2002年版，第177頁。

qr張閎：《聲音的詩學》，中國人民大學出版社2003年版，第110頁，第112頁。

s[波蘭]切·米沃什：《詩的見證》，黃燦然譯，廣西師范大學出版社2011年版，第130頁。

t歐陽江河：《站在虛構這邊》，三聯(lián)書店2001年版，第288頁。

u參見劉禾編：《持燈的使者·序言》，廣西師范大學出版社2009年版。

v參見劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學出版社2009年版，第229-231頁。

w除了多多在《被埋葬的詩人（1972-1978）》一文開篇的話之外，還有比如多多和芒克約定，要像“交換決斗的手槍一樣，交換一冊詩集”，依群因為“對中國文化的命運表示憂慮”就洗手不寫詩了等等，朦朧詩人浪漫主義、拯救蒼生的英雄氣質躍然紙上。參見廖亦武主編：《沉淪的圣殿》，新疆青少年出版社1999年版，第195-202頁。

x奚密：《從邊緣出發(fā)：現(xiàn)代漢詩的另類傳統(tǒng)》，廣東人民出版社2000年版，第234頁。

y洪子誠：《當代詩歌史的書寫問題——以〈持燈的使者〉、〈沉淪的圣殿〉為例》，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》2005年第5期。

z西川就在《海子詩全編·死亡后記》一文曾經(jīng)記述，海子的死的確成了神話，各種轟轟烈烈地高調效仿、談論、祭奠。有詩人甚至在去祭奠完海子之后就自殺了，偏激程度可見一斑，參見《海子詩全集》，作家出版社2009年版。

@7顧城事件是一個典型的例子，許多評論都有藝術家不受普通道德指責的傾向，參見洪子誠：《當代詩歌史的書寫問題——以〈持燈的使者〉、〈沉淪的圣殿〉為例》，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》2005年第5期。