后先鋒詩(shī)歌美學(xué)的新動(dòng)向

李雋

在“口語(yǔ)詩(shī)”滑向“口水詩(shī)”并飽受詬病的時(shí)候，詩(shī)自身的創(chuàng)新動(dòng)力促使它尋找發(fā)展的新方向。細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)：中國(guó)詩(shī)壇正經(jīng)歷著從審美挑戰(zhàn)到寫作轉(zhuǎn)型的變化，在審美領(lǐng)域，過(guò)于敘事化、過(guò)于口語(yǔ)化的詩(shī)已度過(guò)了它的新鮮期，詩(shī)歌美學(xué)在他們面前顯得疲憊；在寫作領(lǐng)域，體裁的陣變和整合，使詩(shī)寫作出現(xiàn)了反蒼白、反淺顯，重想象、重隱喻的新的美學(xué)動(dòng)向，實(shí)質(zhì)上是新漢詩(shī)的歐美化傾向向中國(guó)古典詩(shī)意象、意境的回歸。由于堅(jiān)開創(chuàng)、被伊沙引向極端的“口語(yǔ)詩(shī)”逐漸淡出舞臺(tái)；以雷平陽(yáng)為代表的“敘事性詩(shī)”不知不覺地接受了“語(yǔ)象”元素；善于追隨情緒寫作的李元?jiǎng)?、余秀華們，也自覺不自覺地融“敘事性”和“語(yǔ)象”為一體；至于張執(zhí)潔、張守剛、姚風(fēng)、李以亮等詩(shī)人，則融歐美后現(xiàn)代詩(shī)歌元素與中國(guó)古典詩(shī)的意象、意境于一爐，創(chuàng)造出了語(yǔ)言新鮮活潑、想象奇特、表現(xiàn)委婉、隱喻深邃、語(yǔ)象鮮明的新的詩(shī)歌體裁范式——語(yǔ)象詩(shī)。至此，中國(guó)后先鋒詩(shī)歌走出了它的“觀念化”寫作和“敘事性”寫作的實(shí)驗(yàn)階段，而到達(dá)了“語(yǔ)象”寫作的相對(duì)成熟的階段。

一、“觀念化”寫作開啟了中國(guó)后先鋒詩(shī)歌的新時(shí)代

《尚義街六號(hào)》作為處在中國(guó)“后先鋒詩(shī)”發(fā)展源頭的開山之作，具有非常重要的“文獻(xiàn)”意義。在這一首詩(shī)里，我們幾乎可以找到代表“后先鋒詩(shī)”的幾條主要精神：

一是“詩(shī)主體”轉(zhuǎn)型。有著詩(shī)人身份的于堅(jiān)在詩(shī)中轉(zhuǎn)變成了一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)，他出現(xiàn)在詩(shī)中，是一個(gè)詞，或者是一個(gè)普通的角色。在這之前的傳統(tǒng)詩(shī)里，詩(shī)人是凌駕于詩(shī)之上的，是詩(shī)的主宰，是詩(shī)意的發(fā)源地。用于堅(jiān)自己所下的判斷“止于語(yǔ)言”來(lái)解釋這一現(xiàn)象，至少有兩重意思：第一重意思的“于”作“到”解，于堅(jiān)變成了一個(gè)詞后進(jìn)到了語(yǔ)言系統(tǒng)就止住了，除了作為語(yǔ)言概念的“于堅(jiān)”，沒有于堅(jiān)這個(gè)人存在，也就是韓東所說(shuō)的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”；第二重意思的“于”作“被”解，詩(shī)人的主體性被語(yǔ)言所止步，詩(shī)人的主體性從此以后只屬于詩(shī)人自身，他只是生產(chǎn)詩(shī)語(yǔ)言的機(jī)器，卻不進(jìn)入詩(shī)語(yǔ)言的系統(tǒng)，更不許他把詩(shī)語(yǔ)言變成僅僅表達(dá)他自身的工具，詩(shī)語(yǔ)言一經(jīng)被生產(chǎn)，就獲得了它獨(dú)立的社會(huì)地位。這個(gè)轉(zhuǎn)型被叫做“詩(shī)主體”的轉(zhuǎn)型，與哲學(xué)上的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向是遙相呼應(yīng)的。傳統(tǒng)的詩(shī)人的情感、情緒對(duì)詩(shī)的直接干預(yù)甚至是取代以至“憤怒出詩(shī)人”的觀念都將被終結(jié)。那個(gè)戴著面具深藏在詩(shī)背后的人，那個(gè)在北島那里大寫的“我”，那種在傳統(tǒng)的詩(shī)注釋里起著重要作用的詩(shī)人的經(jīng)歷、世界觀都將被語(yǔ)言自身的現(xiàn)實(shí)所取代、所隔離，除了詩(shī)的生產(chǎn)與詩(shī)人的勞動(dòng)同處一個(gè)系統(tǒng)，詩(shī)的存在與理解不再與詩(shī)人發(fā)生聯(lián)系，而純粹是接受者自身的活動(dòng)。北島和顧城代表的“先鋒時(shí)代”就此止步，“后先鋒”喊著他們的“反主體、反英雄、反傳統(tǒng)、反文化、反抒情”的主張逐漸成為詩(shī)壇的主角。

二是詩(shī)表現(xiàn)方法轉(zhuǎn)換。詩(shī)是抒情文學(xué)之首，所以，它的寫作方法自然就是敘事、抒情、議論、說(shuō)明等四種方法之一的抒情方法。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，一直遵循“比興賦”交互使用的抒情模式?？墒?，《尚義街六號(hào)》的面世，終結(jié)了這個(gè)傳統(tǒng)。首先是主體性不在了，主觀抒情也就不在了，所以抒情的方法就用不上了，整首詩(shī)講的是“尚義街六號(hào)”這個(gè)宿舍里發(fā)生的一群普通工人的日常生活，表現(xiàn)方法是敘事。小說(shuō)、散文使用的方法如何在詩(shī)寫作中成為可能？我在拙作《敘事性抒情緣何可能？》一文里做了較詳細(xì)的闡述。

三是“詩(shī)語(yǔ)言”轉(zhuǎn)向。詩(shī)作為文學(xué)體裁中的貴族，其情感美和語(yǔ)言美一直帶有濃郁的古典主義美學(xué)色彩。有趣的是，艾略特和他的象征詩(shī)如日中天的時(shí)候，從旁路斜殺出一個(gè)以鄉(xiāng)村終生為職業(yè)的業(yè)余詩(shī)人威廉斯。兩個(gè)人的詩(shī)路針鋒相對(duì)：艾略特是“學(xué)院派”，相當(dāng)于現(xiàn)在的“難度寫作”；威廉斯是“日常語(yǔ)言派”，相當(dāng)于現(xiàn)在的“口語(yǔ)寫作”。艾略特走紅了50年之后，于上世紀(jì)70年代讓位于他的對(duì)手威廉斯，于是，以日常語(yǔ)言寫作的“后現(xiàn)代詩(shī)”風(fēng)靡全世界。這兩路詩(shī)風(fēng)吹進(jìn)中國(guó)詩(shī)壇之后的情形是清晰的：出現(xiàn)了以北島為代表的“象征詩(shī)派”和以于堅(jiān)為代表的“口語(yǔ)詩(shī)派”，前者是先鋒詩(shī)人，后者是后先鋒詩(shī)人。他們?cè)谡Z(yǔ)言上的差別自然也沿襲了艾略特和威廉斯，即于堅(jiān)以日常語(yǔ)言寫作顛覆了北島以書面語(yǔ)言寫作的傳統(tǒng)。

四是詩(shī)關(guān)注對(duì)象的轉(zhuǎn)移。一是從詩(shī)人主體轉(zhuǎn)向語(yǔ)言客體，與前面所述的第一大點(diǎn)相關(guān)，詩(shī)人不再把寫作的出發(fā)點(diǎn)和抒情的重點(diǎn)放在詩(shī)人自己的內(nèi)心世界和主觀思想感情上，而是放到主體世界之外的客觀物質(zhì)世界，這就是日常的、普通的現(xiàn)實(shí)生活；二是詩(shī)人所要表現(xiàn)的不再是包括詩(shī)人在內(nèi)的精英人物，而是普普通通的草根人物。在詩(shī)中，于堅(jiān)有意識(shí)地把“于堅(jiān)”寫成一個(gè)想成名的畫家或詩(shī)人，卻并沒有以北島那樣的姿態(tài)發(fā)言，既沒有北島莊嚴(yán)的“回答”，也沒有顧城超凡脫俗的“黑眼睛”，而是散發(fā)著臭味的“廁所”、充滿淫邪的“黃書”和臟話“雜種”等等。這是“后現(xiàn)代”的哲學(xué)意識(shí)，也是“后先鋒詩(shī)”的美學(xué)意識(shí)。

具體到寫作層面，呈現(xiàn)出“觀念化”寫作趨勢(shì)，即以詩(shī)的思維和語(yǔ)言表達(dá)一種新的觀念，這就是對(duì)歷史的“解構(gòu)”和對(duì)現(xiàn)實(shí)的“解釋”。解構(gòu)是對(duì)歷史形成的觀念以及作為元敘事的“前見”的消解，解釋則是詩(shī)人根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)對(duì)他所面臨的世界進(jìn)行詮釋。作為“后先鋒詩(shī)”的開創(chuàng)者，于堅(jiān)要推倒北島顧城們建構(gòu)的墻，他不得不拿起“解構(gòu)”的武器。他的《對(duì)一只烏鴉的命名》、《飛行》等詩(shī)篇，無(wú)不有著濃重的解構(gòu)特質(zhì)。與他同時(shí)代的西川、宋渠、宋煒、李亞偉、石光華、陳東東、駱一禾等詩(shī)人，都是寫“解釋詩(shī)”的高手。韓東近年的一首獲獎(jiǎng)詩(shī)《這些年》就是“解釋性”作品?？v覽“第三代”詩(shī)人的整體寫作狀況，其“觀念化寫作”還有如下表現(xiàn)：

一是“碎片化”寫作。這種在哲學(xué)上打破整體框架的觀念，在寫作層面的特點(diǎn)就是詞語(yǔ)的碎片與物的對(duì)應(yīng)，實(shí)質(zhì)上是通過(guò)詩(shī)的形式重建詞與物的藝術(shù)關(guān)系。最典型的案例是于堅(jiān)的長(zhǎng)詩(shī)《零檔案》?！读銠n案》的實(shí)驗(yàn)意義和創(chuàng)新意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)它的閱讀意義。它既沒有敘事，沒有展現(xiàn)過(guò)程，也沒有抒情，表達(dá)好惡褒貶，它只有一組又一組的詞語(yǔ)呈現(xiàn)，像一堆建筑材料，還原檔案室，還原檔案和它的主人。我認(rèn)為，于堅(jiān)的意義及其作品的價(jià)值，主要體現(xiàn)在這一點(diǎn)上。而這正是他在他特定的歷史時(shí)代對(duì)中國(guó)“后先鋒詩(shī)”的發(fā)展以及中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)。二是“生活化”寫作。像《尚義街六號(hào)》那樣寫日常生活、普通人的生活、普通人：“法國(guó)式的黃房子/老吳的褲子晾在二樓/喊一聲胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋//隔壁的大廁所/天天清早排著長(zhǎng)隊(duì)/我們往往在黃昏光臨/打開煙盒打開嘴巴/打開燈”。這與北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌完全不是一碼事。這種生活氣息濃厚到了接近否定詩(shī)歌形式的程度，致使許多人不敢承認(rèn)這是詩(shī)。但我認(rèn)為，當(dāng)一種形式要達(dá)到否定另一種形式的目的時(shí)，矯枉過(guò)正的策略往往是必要的。事實(shí)上，這種生活化寫作，已經(jīng)成為了“后先鋒詩(shī)”寫作中極為普通的現(xiàn)象。三是“口語(yǔ)化”寫作。口語(yǔ)化寫作是對(duì)書面語(yǔ)寫作的解構(gòu)，也是對(duì)一直以來(lái)的傳統(tǒng)詩(shī)語(yǔ)言的解構(gòu)?！秶?guó)風(fēng)》之后，《楚辭》建立了一套文人寫作的模式，這就是用文言文——書面語(yǔ)言表達(dá)精英情懷的書寫模式。此后，雖然也有不少詩(shī)人秉承《國(guó)風(fēng)》的精神，向民間學(xué)習(xí)語(yǔ)言，大量地吸收口頭語(yǔ)言，出現(xiàn)了白居易一類的大詩(shī)人，但《楚辭》的精神仍然是主流，對(duì)口頭語(yǔ)言仍然只是學(xué)習(xí)、吸收的態(tài)度?！昂笙蠕h詩(shī)”所主張的口語(yǔ)寫作，不僅僅是向口頭語(yǔ)言學(xué)習(xí)、吸收，而是要把“口語(yǔ)寫作”置于主流位置，甚至出現(xiàn)了令人瞠目結(jié)舌的“烏青體”，故意以“口水詩(shī)”來(lái)降低傳統(tǒng)詩(shī)語(yǔ)言的含金量。

二、“敘事性”寫作建立了后先鋒詩(shī)新的抒情模式

雷平陽(yáng)的出現(xiàn)是中國(guó)詩(shī)壇的一個(gè)標(biāo)志性事件。他把《尚義街六號(hào)》里潛在的“敘事性”語(yǔ)言從個(gè)別性推向普遍性，并打造出了超越《尚義街六號(hào)》的成熟的“敘事性抒情”模式，成為中國(guó)“后先鋒詩(shī)”發(fā)展到本世紀(jì)初的一個(gè)重要階段。

“敘事性”抒寫就是把傳統(tǒng)的四種表現(xiàn)方法中的“敘事”借用到詩(shī)歌寫作中來(lái)，摒棄詩(shī)歌傳統(tǒng)的“抒情”方法，或者說(shuō)把抒情置于敘事之后形成 “敘事性抒情”的新的表達(dá)方法。雷平陽(yáng)的代表作《殺狗的過(guò)程》被普遍認(rèn)可，使這一方法風(fēng)靡一時(shí)?，F(xiàn)在，我們有必要來(lái)看一看《殺狗的過(guò)程》表達(dá)了“敘事性抒情”的幾個(gè)特點(diǎn)：首先，它有一個(gè)完整的事件——?dú)⒐?，而且只有這一個(gè)事件，它充分地注意到了這個(gè)事件的完整性；其次，它非常注意展示這個(gè)事件的“過(guò)程”，包括過(guò)程中所出現(xiàn)的細(xì)節(jié)；第三，在敘事的框架之內(nèi)置于了一個(gè)意義結(jié)構(gòu)，這個(gè)意義結(jié)構(gòu)至少有兩個(gè)維度，一方面指向現(xiàn)實(shí)，具有客觀性，另一方面指向抒情，具有感人的力量。它兼顧了“先鋒詩(shī)”的深度結(jié)構(gòu)和“后先鋒詩(shī)”的平面結(jié)構(gòu)，使“后先鋒詩(shī)”呈現(xiàn)出二元結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。這就把詩(shī)從“觀念化寫作”的藝術(shù)貧乏中和“口語(yǔ)寫作”有可能滑入“口水詩(shī)”的路上拯救了出來(lái)，并且促使了中國(guó)詩(shī)壇在表現(xiàn)方法和語(yǔ)言選擇方面的轉(zhuǎn)型，改變了一大批詩(shī)人的寫作方法。

關(guān)于“敘事性”抒情的方法，不可以狹隘地理解，不可以用敘事文學(xué)里的敘事來(lái)套，也不是敘事詩(shī)里的敘事。“敘事性抒情”作為一種寫詩(shī)的方法主要有以下幾種：

一是“故事性”敘事。這是“敘事性抒情”借鑒敘事文學(xué)里的“敘事”的最原初方式，突顯的是人物的行動(dòng)，講述一個(gè)有“情節(jié)”的故事，但與敘事文學(xué)曲折、制造懸念不同的是，它是一個(gè)制造情感的故事。在方法上也不同于敘事文學(xué)必須要求時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件俱全，它關(guān)注的是制造情感的事件。朝鮮詩(shī)人張進(jìn)成是最善于使用這一方法寫詩(shī)的詩(shī)人。他寫的《我的女兒100元》、《點(diǎn)名冊(cè)》等詩(shī)，不僅故事完整，而且具有催人淚下的力量。二是“過(guò)程化”敘事。雷平陽(yáng)的《殺狗的過(guò)程》就體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，仿佛一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，把殺狗的過(guò)程展現(xiàn)得特別漫長(zhǎng)、細(xì)致和耐心，比如偎依主人腳下、脖子上的紅領(lǐng)巾、跑了又被喚回來(lái)，這些細(xì)節(jié)反復(fù)刺激著讀者的感受，而且不斷豐富和深化了詩(shī)的內(nèi)涵。三是“講述性”敘事。類似小說(shuō)里的第一人稱敘事，詩(shī)也可以通過(guò)“我”講出來(lái)。黃斌、熊焱都是這方面的高手。四是“語(yǔ)氣”敘事?！奥牐掠昀灿H愛的，快/一只鞋，對(duì)另一只鞋說(shuō)/這是兩只相愛的舞鞋，一只在籃子里，一只在草地/親愛的，聽到了嗎，落葉飛舞的聲音/它們?cè)谟昀餆o(wú)拘無(wú)束的戀愛了/秋天到了/快，我等不及要舞蹈”（楠方《快樂的舞鞋》）。這是一個(gè)天真、純樸的少女以她特有的“語(yǔ)氣”來(lái)敘述自己的所熱愛的舞蹈生活，個(gè)性化十足，親切感人。五是“元敘事”方法?！拔乙脤懴隆渡胶＝?jīng)》的方式/寫到一座山……我寫下比冬天/更嚴(yán)峻的靜默與消沉 寫下塔尖上/孤獨(dú)的傳教士和他指派的人”（閻安《北方的書寫者》）。就是借詩(shī)人自身的寫作行為把詩(shī)“寫”出來(lái)。

三、“語(yǔ)象詩(shī)”開辟了后先鋒詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)的新方向

在“觀念化”寫作引起了審美疲勞的時(shí)候，對(duì)新詩(shī)的發(fā)展和形式的探索必然有新的期待；當(dāng)“口語(yǔ)詩(shī)”被質(zhì)疑為“口水詩(shī)”，尤其是被“烏青體”、“梨花體”把詩(shī)的精神引向膚淺、貧乏的時(shí)候，中國(guó)詩(shī)壇開始躁動(dòng)和不安。全球化詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)將文化的眼球從世界引向本土，中國(guó)新詩(shī)開始從世界的“后現(xiàn)代”寫作向中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)的寫作方式尋求結(jié)合，于是，“語(yǔ)象詩(shī)”應(yīng)運(yùn)而生。

（一）“語(yǔ)象詩(shī)”的界定?！罢Z(yǔ)象詩(shī)”的詩(shī)歌精神依然秉承后先鋒詩(shī)的精神。在寫作上繼承和發(fā)揚(yáng)“口語(yǔ)化”寫作和“敘事性”寫作的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，并且在這個(gè)基礎(chǔ)上將“口語(yǔ)寫作”引向語(yǔ)言藝術(shù)的更高級(jí)創(chuàng)造，融入中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的“意象”、“意境”，使“口語(yǔ)寫作”避免“口水化”，達(dá)到語(yǔ)言形象和語(yǔ)言藝術(shù)的更高境界，強(qiáng)化新詩(shī)的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，強(qiáng)化新詩(shī)的審美效果。因此，“語(yǔ)象詩(shī)”就是在全球化語(yǔ)境背景下，將西方“后現(xiàn)代”詩(shī)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)相結(jié)合，融敘事、口語(yǔ)、語(yǔ)言形象于一體的新的寫作方式。它具備以下幾個(gè)維度：

一是情感的客觀化。這是“語(yǔ)象詩(shī)”的基本面貌，也是它訴諸主體感受的基本形態(tài)，它是一組語(yǔ)言，一組有形象感的語(yǔ)言，或者說(shuō)一個(gè)由語(yǔ)言組成的客觀形象，而不是抽象的、主觀化的抒情，更不是一段情緒化的文字。它有一個(gè)客觀對(duì)象，有一個(gè)具體的實(shí)在，一個(gè)基本的事件或物件。二是語(yǔ)言的場(chǎng)景化。它是一組有場(chǎng)景空間的語(yǔ)言：景物場(chǎng)景、人物場(chǎng)景、情感場(chǎng)景、情緒場(chǎng)景，總而言之，它必須創(chuàng)造和提供具有現(xiàn)場(chǎng)感、在場(chǎng)感的詩(shī)語(yǔ)言，所創(chuàng)造的形象必然具有形象美，給人以奇特的藝術(shù)想象，并且可以通過(guò)直觀在瞬間接受。三是內(nèi)容的生活化。詩(shī)的表現(xiàn)對(duì)象是日常生活，是普通民眾、普通人的情感，反對(duì)脫離生活、脫離現(xiàn)實(shí)的生活，反對(duì)脫離普通民眾的精英情懷和情緒。四是表現(xiàn)的多元化。在表現(xiàn)方法上以“敘事”和“描述”為基礎(chǔ)，反對(duì)直抒胸臆，反對(duì)議論和陳述傾向，反對(duì)象征寫作、意象寫作和觀念化寫作，但作為元素，均可以兼容并蓄為我所用。一般不用或少用形容詞。五是主題的隱喻化。依賴于詩(shī)句或詞的隱喻信息表達(dá)主題，這是“語(yǔ)象詩(shī)”的根本特質(zhì)，也是它有別于其他詩(shī)寫作的根本點(diǎn)所在?！罢Z(yǔ)象詩(shī)”因此熠熠生輝。姚風(fēng)寫《原地》，隱喻時(shí)代在前進(jìn)，而農(nóng)民的命運(yùn)依然停留在原地；張執(zhí)浩寫《過(guò)道》，隱喻生命從出生到死的認(rèn)識(shí)過(guò)程；衣米一寫《被鋸斷的樹》，隱喻人在社會(huì)上的各種角色，以及他們無(wú)法駕馭自己的命運(yùn)的悲劇。詩(shī)到了“語(yǔ)象寫作”階段，詩(shī)的精彩就集中到了語(yǔ)象的創(chuàng)造，詩(shī)人們利用他們的天賦和才華，為詩(shī)壇貢獻(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)新奇無(wú)比、意蘊(yùn)深邃的語(yǔ)象。六是篇幅的精短化。幾乎所有的語(yǔ)象詩(shī)都控制在20行以內(nèi)，繼承了中國(guó)傳統(tǒng)漢詩(shī)短小精悍的特點(diǎn)，便于閱讀、傳播和記憶。

（二）“語(yǔ)象詩(shī)”寫作的基本特征。一是詩(shī)與生活的關(guān)系，不是逼近現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，更不是再現(xiàn)，而是語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)再建出一個(gè)語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)不是像現(xiàn)實(shí)主義那樣逼近現(xiàn)實(shí)世界，更不像浪漫主義那樣逼近主觀世界，而是逼近我們的經(jīng)驗(yàn)世界。姚風(fēng)的《原地》很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)：“煙霧掠過(guò)，在我心中飄散/窗前的景物向后奔去/遠(yuǎn)處的高壓線，綿延不斷/金色的稻田中，農(nóng)民彎下黑色的腰/看不見他們的面孔/還沒等他們直起身來(lái)，飛奔的火車/已把他們拋在我看不見的原地”。這是詩(shī)人在列車窗口看到的一個(gè)勞動(dòng)場(chǎng)景。這個(gè)場(chǎng)景真實(shí)具體得近乎再現(xiàn)，可是它絕對(duì)不是現(xiàn)實(shí)，它只是詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言構(gòu)建的經(jīng)驗(yàn)，并且設(shè)置了一個(gè)深度的意義結(jié)構(gòu)。張執(zhí)浩把他的寫作歸納為“目擊成詩(shī)，脫口而出”八個(gè)字，幾乎就是語(yǔ)象詩(shī)寫作的最好注腳。二是把細(xì)節(jié)元素當(dāng)作語(yǔ)象的核心單元?！鞍岩蛔恋乃鸥?里面并不見得有魚/我試過(guò)了，你也可以試試/把一座池塘里的水?dāng)嚋?也不見得能摸到魚/每次我把手伸進(jìn)水里/都能感覺到心跳/而當(dāng)我每次收回滴水的手掌/我的手指依然半彎曲著/我在乎這種兩手空空的感覺/仿佛抓住了/仿佛已然放棄”（張執(zhí)浩《有一種感覺》）。這首詩(shī)的精彩之處就在于有一個(gè)非常絕的細(xì)節(jié)：“而當(dāng)我每次收回滴水的手掌/我的手指依然半彎曲著”，它活靈活現(xiàn)地隱喻了人生的某一個(gè)時(shí)刻，就是這樣的虛脫和無(wú)奈。三是反對(duì)“觀念化”的線性表達(dá)，講究精美的藝術(shù)構(gòu)思。抒情文學(xué)的藝術(shù)構(gòu)思原本不及敘事文學(xué)，這是抒情文學(xué)的先天不足。既然現(xiàn)代新詩(shī)引入了敘事，那么“語(yǔ)象詩(shī)”的寫作就不會(huì)沿襲傳統(tǒng)的抒情詩(shī)以情緒的流動(dòng)來(lái)結(jié)構(gòu)詩(shī)作了?！耙购诘糜行┚唧w/風(fēng)無(wú)形無(wú)色/匆匆和我擦肩而過(guò)/它在急著趕往/更深的黑里/盡快將夜的深度/告訴給追趕夜色的人”（張守剛《丈量夜色》）。短短的七個(gè)句子，通過(guò)“追趕夜色”這個(gè)語(yǔ)象，把一個(gè)在深夜里讀書、寫作和思考的詩(shī)人表現(xiàn)得既形象、委婉而又深刻。四是反對(duì)口語(yǔ)在詩(shī)里的裸體現(xiàn)身，杜絕“口水詩(shī)”。反對(duì)對(duì)“口語(yǔ)寫作”的庸俗化理解，反對(duì)將“口語(yǔ)詩(shī)”與“口水詩(shī)”相混淆，反對(duì)堆砌口頭語(yǔ)言、毫不含蓄地使用口頭語(yǔ)氣甚至是嘩“俗”取寵的態(tài)度，主張通過(guò)使用和組織口頭語(yǔ)言營(yíng)造出詩(shī)的氛圍，口頭語(yǔ)氣也只能帶著詩(shī)的味道出現(xiàn)，并以此來(lái)強(qiáng)化詩(shī)的生活化，提升詩(shī)意?！拔业挠冶蹃G了。/很久了，只有左，沒有右。/很久了，我一只櫓劃一條船。//一個(gè)后天的左撇子。/我穿上衣服，/總有一只袖子偽裝成無(wú)事可干。/我端起筷子，一只碗就非常不穩(wěn)定地望著我”（李以亮《獨(dú)臂人》）。單純從語(yǔ)言講，這是一首口語(yǔ)詩(shī)，但它從失去的右臂創(chuàng)造語(yǔ)象，使樸實(shí)無(wú)華的日常語(yǔ)言有了精神失衡的底蘊(yùn)。五是“語(yǔ)象”大于思維。跟小說(shuō)寫作里的人物形象一樣，一旦獲得了定性，即有其自身發(fā)展的邏輯，“語(yǔ)象詩(shī)”可以獨(dú)立于作者的主觀控制，甚至違反作者的主觀愿望和意志，由語(yǔ)言形象按照它自身創(chuàng)造的需要來(lái)完成。這與傳統(tǒng)的抒情文學(xué)真實(shí)地抒發(fā)作者的內(nèi)心情感完全不同。聞一多的抒情詩(shī)，只能是他個(gè)人內(nèi)心的聲音的最真實(shí)傳達(dá)，讀者也只能在這種聲音里獲得同一情緒的感染，可是“語(yǔ)象詩(shī)”在寫作中詩(shī)人可能會(huì)寫出一個(gè)完全不是他能夠接受的“語(yǔ)象”，而他寫出的“語(yǔ)象”，讀者和評(píng)論家可能完全不理解他的原創(chuàng)意義，甚至理解出與他的原意相反的意義。

（三）“語(yǔ)象”與“意象”的區(qū)分。一是“意象”強(qiáng)調(diào)境由心生，而“語(yǔ)象”重在客觀呈現(xiàn)。前者有兩個(gè)出處：中國(guó)古典詩(shī)詞中的“意象”，講的是景、情、意的結(jié)合；西方現(xiàn)代派詩(shī)歌里的“意象派”，講的是與主觀心態(tài)相對(duì)應(yīng)的客觀形象。龐德寫《在地鐵車站》，臉跟花瓣并無(wú)“通感”的可能，但詩(shī)人通過(guò)自己的內(nèi)心硬要把它們組合到一起，使花瓣成為純主觀的東西。有意思的是，“意象派”特別鐘情于中國(guó)的古典詩(shī)歌，并把中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的“意象”、“意境”元素引入到他們的詩(shī)歌寫作中。顯然，中國(guó)傳統(tǒng)的“意象”也好，西方現(xiàn)代派的“意象”也罷，其“意象”都是主體性的產(chǎn)品，而“語(yǔ)象詩(shī)”則是在擺脫了詩(shī)人主體性的控制之后，創(chuàng)造的一個(gè)純語(yǔ)言的客體?！八谛窭锎?黑暗中道路停止了行走/那些彎彎曲曲的路/停止了蔓延//鞋里有千山萬(wàn)水的塵埃/印著委屈的足跡”（張守剛《舊鞋》）。與柳宗元和龐德的詩(shī)相比，它們都有一個(gè)客體，不同的是《舊鞋》里還有明顯的隱喻“喘息”、“委屈”等，而前者沒有。前者因心造境，與主體脫離不了干系，而后者的主體性已置入語(yǔ)言之中，與詩(shī)人毫無(wú)瓜葛了。二是“意象”需要闡釋，而“語(yǔ)象”只需直觀。無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)的“意象”還是西方現(xiàn)代派的“意象”，必須依靠闡釋才能達(dá)到理解的目的，必須要有一個(gè)相應(yīng)清晰的理論前見結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)可能是詩(shī)人的閱歷或世界觀，也可能是詩(shī)所產(chǎn)生的時(shí)代背景，才可以進(jìn)入對(duì)詩(shī)的理解領(lǐng)域。 “語(yǔ)象詩(shī)”的哲學(xué)背景或美學(xué)背景是胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，主體可以通過(guò)對(duì)“語(yǔ)象”的直觀而獲得所需要的感受，可以直觀語(yǔ)言本身的現(xiàn)象，也可以直觀語(yǔ)言附加的隱喻信息結(jié)構(gòu)。三是“意象”的理解是單一的，“語(yǔ)象”詩(shī)的理解是多樣的。這是兩種不同的理解模式。柳宗元的《江雪》你只能根據(jù)柳宗元的情感和思想做出唯一的解釋，可是姚風(fēng)的《原地》還可以理解為農(nóng)民任勞任怨的勞作；李以亮的《獨(dú)臂人》也可以理解為殘疾人的堅(jiān)強(qiáng)，到底怎么理解，接受者可以獨(dú)立思考，詩(shī)人不加干涉。這大概也是文學(xué)到了“后先鋒時(shí)代”，文學(xué)批評(píng)逐漸式微的原因吧。

責(zé)任編輯 石華鵬