中西傳統(tǒng)服飾植物紋樣比較研究

李 芳

(蘇州大學 藝術學院，江蘇 蘇州 215021)

設計與產(chǎn)品

中西傳統(tǒng)服飾植物紋樣比較研究

李 芳

(蘇州大學 藝術學院，江蘇 蘇州 215021)

民族的宗教信仰、道德觀念、生活習俗、審美情趣及工藝技術皆可在本民族的服飾紋樣中得到體現(xiàn)，以中西方傳統(tǒng)服飾中最常見的植物紋樣為切入點，通過對中西方此類紋樣在文化本源、取材立意、造型風格三方面的比較研究，尋找不同文化之間的差異和成因，以及確定此類服飾紋樣在文化環(huán)節(jié)中的意義。研究表明：中西方差異主要表現(xiàn)在西偏重于形式、中偏重于內容；西偏重于現(xiàn)實、中偏重于想象；西偏重于理性，中偏重于悟性；西偏重于立體，中偏重于裝飾。研究的目的在于找到不同文化特征的差異及其定位，為跨文化的對話創(chuàng)造條件與可能。

植物紋樣； 中西比較； 文化本源； 取材立意； 造型風格

服飾紋樣是一個民族哲學、文化、審美的集中反映，亦是不同時期人類精神藝術和物質藝術共融的具體表現(xiàn)。不論中西方，植物紋樣都是服飾中最常見的紋樣之一。目前中西文化的比較研究從繪畫、文學、音樂等方面著手的較多，以傳統(tǒng)服飾中的植物紋樣為研究對象尚不多見。以此展開中西藝術精神異同的比較，對于認識與發(fā)展本土文化，促進溝通與交流有著積極的作用。

在西方，植物作為服飾紋樣出現(xiàn)的起源時間今天已無從考證，但它的興盛期是從具有“花卉帝國”之稱的洛可可時代開始的。洛可可樣式以不對稱、不勻整的曲線為主要裝飾手段，花卉成為這個時期服裝圖案設計上最推崇的題材。雖然此后，由于自身社會發(fā)展及不斷受到的外來文化的影響，西方服飾上的花卉紋樣亦有所變遷，但總的風格依舊是延續(xù)洛可可時期的精髓。而縱觀中國古代服飾裝飾紋樣發(fā)展史，秦漢以后，服飾中的植物紋樣才逐漸增多；至魏晉南北朝時期，植物紋樣開始大量成為紋樣主題；唐代在題材和形式上兼容并蓄，進入吸收與創(chuàng)新的階段；及至宋代，士大夫文化的興起和平民文化的漸進，使得服飾中的植物紋樣一方面凸顯儒雅精神，另一方面也逐漸趨于世俗化，更富生活情趣；明清時期，服飾中植物紋樣被賦予的吉祥寓意多不勝數(shù)，對紋樣涵義的追求達到頂峰。對中西方服飾植物紋樣的比較研究,是在宏觀主流的前提下，比較不同文化特質各自的傾向性,不作“是非”“優(yōu)劣”一類絕對化的判定，這是文化比較方法中運用的一般原則。

1 文化本源上的比較

中西方藝術文化本源的差異，是造成二者服飾紋樣差異的最根本原因。

1.1 西方文化的本源

西方文化的本源是“天人二分”的生命意識和思維模式，這種思維模式把人和對象世界區(qū)分開來，甚至對立起來。要滿足人的需求就必須努力去征服和支配世界，而要實現(xiàn)這種征服與支配，首先必須精準地認識和把握對象世界，由此生發(fā)與形成了西方的“科學”精神。西方古典美學的中心概念是“形式”，其中既包含了自然造物的具象形式，又包含了宇宙萬象的抽象形式。這些形式始終滲透著一種以數(shù)和幾何學的測量為基準的科學精神[1]。數(shù)學家、哲學家畢達哥拉斯指出,“數(shù)”是音樂和宇宙天體運行的共同規(guī)則，它象征著音樂和宇宙的和諧，是美的極致或者美本身。西方認為藝術的本質是對現(xiàn)實對象的再現(xiàn)或模仿。早在古希臘時期，赫拉克利特的著作殘篇中就出現(xiàn)了“藝術模仿自然”的說法；之后，亞里士多德把“模仿”作為藝術理論的首要原理來探討；文藝復興時期，達芬奇等多位藝術家認為繪畫和戲劇應該像鏡子一樣忠實地呈現(xiàn)現(xiàn)實世界的外形；即使到了19世紀，再現(xiàn)理論仍然被反復提倡。這種精神投射到服飾植物紋樣上，表現(xiàn)為力求忠實地再現(xiàn)客觀世界里的對象,最典型的案例就是洛可可時代的花卉紋樣。從該時期著名的蓬巴杜夫人的多幅畫像中(圖1)，就能看到這類非常典型的“再現(xiàn)”花卉的身影。它們或是大朵大朵地華麗呈現(xiàn)，或用鍛帶花結組成立體盛放的花邊，將精致細膩、典雅溫柔的洛可可風格體現(xiàn)得淋漓盡致。再如18世紀法國紡織品紋樣“薔薇與丁香花”(圖2[2])，設計者按照兩種花卉真實的比例尺寸進行精確復現(xiàn)，花朵的造型、姿態(tài)、甚至每一片葉子的光影轉變都描繪得惟妙惟肖。

圖1 蓬巴杜夫人(1721—1764)不同畫像上的服飾花卉Fig.1 Flowers on different portraits of Madame Ponbadu(1721-1764)

圖2 18世紀法國紡織品紋樣Fig.2 French textile patterns in the 18th century

1.2 中國文化的本源

中國文化的本源是“天人合一”的生命意識和思維模式，與西方二元對立的思維模式不同，中國“合”的思想強調人與自然的融合，這既是生命的最高境界，也是藝術精神的最高理想。中國傳統(tǒng)文化認為宇宙就是一個大的生命整體，其中萬事萬物無非一氣，氣化萬物；而生命也是一個小宇宙——人與自然具有同型同構的特點，即人與自然的同一性。只有人的意志、目的和理想與自然相和諧，人的生命才能獲得與天共存的價值。故而道家以天合天，道法自然；儒家由人及天，以仁為人之本。東方對待外部對象世界的態(tài)度不是征服與支配，而是順應和融合。與西方精確嚴謹?shù)摹皵?shù)”的理念不同，東方認為混沌流動的“氣”是構成宇宙的元素。流轉回環(huán)、幻變無極的“氣”無跡可循、無形可考，自然無從模仿。既然在現(xiàn)實世界中無法體驗對這種莫測物象的追索，就必然導致以建構一種神秘圖像為介質的心理需求。因此，氣韻的表達就依賴于人對風云天象的凝神與參悟，換言之：重“表現(xiàn)”而輕“再現(xiàn)”。由此生發(fā)并行成的便是東方特有的“表現(xiàn)”精神。中國傳統(tǒng)紋飾中用云紋來表現(xiàn)云氣，其中又以流轉生動、變化萬千的漢代的卷云紋為最。卷云紋飾“渦卷”的結構特點對于同期的植物紋樣——茱萸紋產(chǎn)生了直接影響，甚至出現(xiàn)了云中有花，花中有云的現(xiàn)象[3](圖3)，而早期忍冬紋也是因卷云紋與西方傳入的葉紋相融合而形成?？梢?，中國古代紋樣，描繪的是意識中關于自然本質的感覺，而不是自然本質的圖像，是從客觀自然中觀察到的自然物的“真”與主觀的“意”相融合而成的具有繪畫造型意義的“象”。

圖3 西漢乘云繡(長沙馬王堆一號漢墓出土)Fig.3 Cloud embroidery in Western Han dynasty (unearthed fromTomb No.1 of Mawangdui in Changsha)

2 取材立意上的比較

不論是中西方，服飾中的植物紋樣同樣以自然造物為原形，題材選取上都包含了花卉、果實、枝葉及樹型，這是二者在選取題材方面的相同之處，但又遠不止這么簡單。中西方文化本源所造成的審美上的差異，使得西偏重于形式、中偏重于內容，因此，二者在取材立意上也有很大差別。西方傳統(tǒng)服飾紋樣中，植物的取材雖然也有部分在發(fā)展演變中帶有象征的成分，但主要原因還是對象本身在造型與色彩上的自然之美；而中國傳統(tǒng)服飾紋樣中，植物取材的原因則并不完全因為其自身的色相，還包含更多精神層面的原因。

2.1 花卉紋樣的取材立意

在花卉紋樣的題材方面，西方傳統(tǒng)服飾紋樣在選取花卉題材時更多考慮的是其天然的可裝飾性。因此，只要是自然界存在的符合人們審美情趣的花卉題材都可以選取。常見的花卉題材有玫瑰、薔薇、百合、郁金香、風信子、丁香、水仙、雛菊、紫羅蘭、西番蓮、鳶尾花、向日葵、牽牛花等[4](圖4)。中國傳統(tǒng)服飾紋樣在選取花卉題材時除了考慮其客觀的可裝飾性外，更多的是加入了主觀觀念的成分，裝飾手法主要有象征、寓意、比擬、諧音、表號等。中國傳統(tǒng)服飾上的花卉紋樣主要以牡丹、芙蓉、菊花、蓮荷、梅花、萱草、蘭花等最為常見。其中，牡丹、芙蓉象征榮華富貴；蓮花寓意純潔、梅花比擬文人清高有傲骨；百合、荷花諧音和、合……(圖5)。

圖4 18/19世紀西方古典油畫中的服飾花卉Fig.4 Costume flower in western classical oil paintingsin 18th /19th century

圖5 清代中國傳統(tǒng)紡織品上的花卉(沈陽故宮博物院藏)Fig.5 Flowers on Chinese traditional textiles in Qing dynasty(collected in Shenyang Imperial Palace Museum)

2.2 果實紋樣的取材立意

在果實紋樣的題材方面，西方的果實紋，大部分不具備象征含義，主要來源于日常生活中熟悉的水果。例如蘋果、桃、檸檬、椰棗、石榴、葡萄、橄欖、草莓、榛子等(圖6)。但隨著宗教文化的發(fā)展，一些水果也承襲了宗教寓意和感情色彩。例如葡萄，早期在美索布達米亞平原，被人們視為生命樹倍受尊崇。后因基督教的興起，葡萄酒被視為耶穌的血，即“圣血”而成為基督教的象征。再比如石榴，圣經(jīng)《出埃及記》第39章中甚至詳細描寫了圣服上石榴的樣式。石榴多子，象征著未來的生命，也預示著教會的發(fā)展?；酵揭曋疄樽诮淌ノ颷5]。不過，對于西方而言，具有宗教象征和情感寓意的果實紋樣畢竟占總量的一小部分，絕大多數(shù)還是只起著單純的裝飾作用。中國傳統(tǒng)服飾中果實紋樣的題材選取和花卉一樣主要在于主觀觀念的表達(圖7、圖8)，比較常見的題材主要有棗、花生、桂圓、蓮子、核桃、荔枝、葫蘆、柿、桃、石榴、佛手、瓜等。其中：荔枝諧音“利子”；桃象征著長壽；石榴寓意著多子；葫蘆諧音“福祿”，且因其子多蔓長，被視作“綿延后代，子孫繁多”的象征……可以說每一個紋樣都有其特殊的意義，而多個紋樣的組合，又能在原有的基礎上引發(fā)出新的祥瑞內涵，如棗、花生、桂圓、蓮子諧音“早生貴子”。

圖6 以榛子果實紋樣為背景的歐洲紡織品(1793)Fig.6 European textiles with hazelnut fruit patternsas the background (1793)

圖7 明代藍色地織白色瓜果紋雙層錦Fig.7 Double-layer brocade with blue and white melonlines in Ming dynasty

圖8 宋代絲織品上的纏枝牡丹荔枝童子紋Fig.8 Silk twined peony litchi boy patternin textiles in Song dynasty

2.3 枝葉紋樣的取材立意

圖9 俄國皇后亞歷山德拉(1872—1918)畫像中莨菪葉服飾紋樣Fig.9 Henbaneleaf clothing patterns in portrait of Russian empress Alexandra (1872-1918)

在植物的枝葉紋樣的題材方面，無論東方還是西方，卷草紋都是最為典型的案例。按照里格爾《美術樣式論》的解釋，這種紋樣早期在不同地區(qū)以不同題材出現(xiàn)，之后逐漸變化發(fā)展，最后融合統(tǒng)一而成[6]。西方的卷草紋最早出現(xiàn)在埃及，以紙莎草和蓮花作蔓草連續(xù)，在克里特發(fā)展為波浪形連續(xù)紋樣，在美索不達米亞平原以棕櫚葉，在希臘以莨菪葉等植物為主題，分別產(chǎn)生并融合形成了西方卷草紋樣的形式。其中，象征“重生與復活”的莨菪葉因其強韌的生命力和充滿張力與曲線美的奇異葉片廣受歡迎，成為西方卷草紋的典型代表(圖9)。而中國古代的卷草紋“……如從紋樣的發(fā)展演變來分，漢代可稱之為卷云紋，魏晉南北朝稱之為忍冬紋，唐代稱之為卷草紋(唐草紋)，近代則稱之為香草紋。名稱各異，但大體均呈波浪形枝蔓骨架，配以葉片；配以花朵的，又稱纏枝花”[7]。在唐代，卷草紋作為一種以連續(xù)性為主要特征的紋樣，因附和了宗教隨心如意的“圓滿”，生死循環(huán)的“輪回”及直達彼岸的“圓通”等寓意而廣被人們接受和喜愛。在之后的演變發(fā)展中，因與加入的大量其他吉祥圖案的組合而具備了諸如富貴、多子、福壽等不同的美好涵義(圖10)。

圖10 初唐卷草紋(敦煌莫高窟334窟)Fig.10 Floral scroll pattern in early Tang dynasty(Dunhuang Mogao Grottoes Cave No.334)

2.4 樹型紋樣的取材立意

在樹型紋樣的題材方面，中西方的宗教和民間信仰都有“樹”的崇拜，它們有的被當作位于宇宙中央，能上達天庭，下通地獄的“宇宙樹”；有的被視為主宰人類生命繁衍的“生命樹”。西方服飾紋樣中，樹的題材有斯堪的納維亞半島神話傳說中的宇宙樹“伊格爾”；有象征重生、復活、生命永存的圣樹“莨菪樹”；有被美索布達米亞平原人們視為生命樹的“葡萄樹”；還有希臘神話中象征月亮女神的“月桂樹”；基督教的圣樹“耶西樹”等[8](圖11)。在中國古時三代以樹為社神，如殷人以柏為社，周人以栗為社?！对娊?jīng)·小旻之什·小弁》中“唯桑與梓，必恭敬止”意思是對待父母栽種的樹木要像對待祖先一樣恭敬。桃樹、松樹、柏樹等皆因其各自代表的辟邪、長壽等吉祥寓意，成為中國傳統(tǒng)紋樣中常見的題材。佛教的傳入，使原本的樹型紋樣又多了一種具有宗教涵義的新類型：“菩提樹”。自商周以來，常用對鳥、對獸與樹紋組合，體現(xiàn)生命繁衍之意。隨著時間的推移，這種樹文化也進入了服飾紋樣中，發(fā)展成各種形式的樹紋。例如唐代青地夾纈紡織品上的花樹對鴨(圖12[9])，以蓮花為底座，生出一株開滿鮮花的大樹，樹下野鴨相對展翅，樹上數(shù)只野鴨低飛盤旋，四周花錦圍繞，陽光水氣，一派詩情畫意、喜樂安祥。

圖11 歐洲中世紀紡織品樹型紋樣Fig.11 Tree pattern on Medieval European textile

圖12 唐代青地夾纈紡織品花樹對鴨(日本正倉院藏)Fig.12 Trees on duck on textiles in the Tang dynasty(collected in Shosoin of Japan)

3 造型風格上的比較

中西方傳統(tǒng)服飾紋樣最直觀的差異體現(xiàn)在造型的風格特征上，雖然在人類社會初期，二者的紋飾表現(xiàn)同樣都以抽象的幾何形為主,但雙方天性上的差異導致了造型風格的差異日趨明顯。西方人食肉、強壯、熱情外向，思維方式較直接，具有探究一切的天性；而中國人以食谷物蔬菜為主，溫良馴順，凡事較易知足，思維方式較模糊，不像西方人那樣務求精專。表現(xiàn)在紋樣上，就是一方竭力追求精確再現(xiàn)，而另一方滿足于自己對物象的參悟。

西方以塊面立體感的表達為主，觀察事物既重本質，也重表象。因此觀察入微的不僅有物象結構，還有因光影等外界因素造成的表象變化。西方許多紋樣設計師同時也是畫家，甚至是科學家,例如歐洲著名設計師兼植物學家克里斯托弗·德萊塞?？梢姡鞣郊y樣的真實是建立在對透視學、解剖學、光學等科學規(guī)律探尋的基礎上，只有物象的結構，明暗、色彩、質感等因素被準確描繪出來，才能再現(xiàn)真實的空間關系，達到立體逼真的寫實效果。雖然從微觀的角度，在西方服飾紋樣中也有以平面裝飾為風格的案例，但從宏觀而言，西方紋樣的風格重點在于再現(xiàn)逼真的立體感，早在5世紀前后的毛圈織物肩掛《半人半馬肯陶洛斯·兒童及水果籃》中(圖13)，就已有用留白來表現(xiàn)水果的高光，從而凸顯立體感的方法。而差不多同時期出現(xiàn)的中國北朝樹紋錦，對于樹冠與果實則完全是平面表現(xiàn)，而著重在結構上體現(xiàn)錯落有致的裝飾感(圖14)。

圖13 5世紀前后毛圈織物肩掛Fig.13 Terry Cloth Shoulder in about 5th century

圖14 北朝樹紋錦(新疆阿斯塔那出土)Fig.14 Tree brocade in North Korea (unearthed from Xinjiang Astana)

中國傳統(tǒng)服飾紋樣造型以線為主，講究“氣韻生動”。流暢的線既勾勒出人們對于物象的認識與想象，也吻合了文化本源中對于宇宙“氣”的理解。對事物的觀察重本質、輕表象，如一朵花，提取瓣、蕊、枝、葉這些最基本的生命構件，突出主要特征進行夸張變形。如此，從構成的角度自然就形成了點、線、面三大造型元素的關系。對這些點、線、面的變形、組合、穿插，也就使紋樣的平面裝飾感得以淋漓盡致地呈現(xiàn)。對于中國古人而言，一朵花從含苞到凋零，不外乎是這些生命構件的展露，不會因外界光影之類暫時的因素而變更,因此，外界加諸于物象的表面因素，一般不予表現(xiàn)。所以中國的紋樣不僅僅是對物象的客觀模仿，而是在現(xiàn)實物象的基礎上，運用想象對其進行概括加工、變形美化。使之既有物象的客觀依據(jù)，又有作者的主觀想象。例如唐代流行的寶相花(圖15)，是一種具有宗教吉祥寓意的模式化花卉圖形，它的構成主要吸收了蓮花紋、云氣紋、石榴花紋等造型，花瓣層疊有致、花型瑰麗端莊，集眾美于一身，是符合藝術規(guī)律的打散重構的新物象[10]。這類意象性的植物紋樣是把物象當作抒情的媒介，在造型上講究的是去粗取精，抓住物象的本質加以表現(xiàn)。更有甚者，以不似之似的造型著稱的扎染紋樣(圖16)，完全憑材質的肌理之美與模糊外形輪廓讓人遐想，恰好符合中國人對于“無相”境界的追求，與西方的務求精專形成鮮明對比。

圖15 唐代寶相花(青海都蘭縣出土)Fig.15 Design of composite flowers in Tang dynasty(unearthed from Dulan County, Qinghai)

圖16 貴州扎染紋樣Fig.16 Tie dye patterns in Guizhou

除此之外，對于在植物紋樣中加入的人物、動物等其他元素，中西方的表述風格也有區(qū)別。西方依舊秉承“再現(xiàn)”為主要原則，注重敘事性。加入的往往是神話傳說，或真實事件當中的某一個場景，強調事件當時的情境再現(xiàn)，力求真實復現(xiàn)當時場景與人物(圖17)。中國傳統(tǒng)服飾紋樣則依然以“表現(xiàn)”為主要原則，注重祈愿性。加入的多為帶有吉祥內涵的圖案，追求的是畫面的裝飾感，而非情境的真實感(圖18)。

圖17 18世紀歐洲紡織品Fig.17 European textiles in the 18th century

圖18 公元10世紀羅地彩繪石榴童子紋Fig.18 Colored drawing pomegranate boy pattern in AD 10th century

4 結 語

中西傳統(tǒng)服飾上的植物紋樣，其差異的根源，在于二者文化本源上的不同。中國在文化本源上體現(xiàn)為天人合一的生命意識和思維模式，認為氣化萬物，人與自然具有同一性，強調二者的融合；而西方則是天人二分的生命意識和思維模式；將人與自然視為對立的兩面，人想要征服和支配自然，就必須精準地認識和把握對象世界，因此強調“科學”精神。所以投射到取材立意上，雖然二者都考慮到植物的自然之美，然中式更側重于物象在主觀意識中的象征意義，而西式則側重于物象在客觀世界中的天然之美；體現(xiàn)在造型風格上，則表現(xiàn)為中式偏重于客觀物象基礎上的主觀美化與裝飾，西式偏重于嚴謹寫實的立體逼真再現(xiàn)。比較研究二者的差異，目的并不為討論孰高孰低，而在對照研究中總結優(yōu)點，發(fā)現(xiàn)規(guī)律，更好地認識與發(fā)展本土文化，在傳承的基礎上尋找“融合、發(fā)展”的可能。其實，自兩晉南北朝以來，中西方文化上的交流就沒有真正停止過。許多現(xiàn)在看來非常典型的中國傳統(tǒng)紋樣，正是在外域文化傳入后經(jīng)過長期的整合，逐漸融入中華文化而成為經(jīng)典，因此，比較的目的既要求傳承，也要求融合、求發(fā)展。

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Comparative Study of Plant Pattern in Chinese and Western Traditional Clothing

LI Fang

(College of Art, Soochow University, Suzhou 215021, China)

Religious beliefs, moral values, life style and customs, aesthetic taste and technology can be reflected in Chinese clothing patterns. This paper takes the most common plant pattern in Chinese and western traditional clothes as the entry point, carries out comparative study on such pattern in cultural origin, material selection, theme confirmation, molding style, seeks differences and causes among different cultures and confirms significance of such clothes in cultural link. The results show that Chinese and western differences are mainly reflected in the following: western clothes lay particular stress on the form, while Chinese clothes lay particular stress on the content; western clothes lay particular stress on the reality, while Chinese clothes lay particular stress on the imagination; western clothes lay particular stress on rationality, while Chinese clothes lay particular stress on comprehension; western clothes lay particular stress on 3D, while Chinese clothes lay particular stress on decoration. This study aims to seek differences and positioning of different cultural features and creates conditions and possibility for cross-cultural dialogues.

plant patterns; comparison of China and western countries; cultural origin; material selection and theme confirmation; molding style

doi.org/10.3969/j.issn.1001-7003.2015.06.011

2014-11-17;

2015-03-13

江蘇省高校優(yōu)勢學科建設工程資助項目基金(蘇政辦發(fā)〔2014〕37號)

TS941.12;K876.9

B

1001-7003(2015)06-0054-07 引用頁碼: 062201