《第三極》的影像民族志方法運用及外宣效果

文/劉新利 余青霞

《第三極》的總導(dǎo)演曾海若雖沒受過影視人類學(xué)的專業(yè)訓(xùn)練，但他在拍《第三極》之前，看了上百部國際上具有影響的紀錄片，而這些片子有許多是出自人類學(xué)家之手，屬于影像民族志作品。另外，該片的學(xué)術(shù)支持機構(gòu)為中國社科院、中國藏學(xué)研究中心、西藏自治區(qū)社科院，這些機構(gòu)中不乏人類學(xué)、民族學(xué)的專家學(xué)者，所以，《第三極》的制作者對影像民族志方法創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法的運用也就成為自覺。

《第三極》的拍攝歷經(jīng)500天，攝制組每到一個地方都和當?shù)厝送?、同住、同睡，努力地融入當?shù)厝说纳钪?，從而獲取拍攝素材。《第三極》有一年多田野調(diào)查的經(jīng)歷，而且該作品在創(chuàng)作理念、拍攝方法、敘事框架等方面都符合影像民族志的要求，所以，該作品可以算作是一部運用影像民族志方法制作的據(jù)有代表性的一部紀錄片。

“直接電影”基礎(chǔ)上的“參與式電影”創(chuàng)作

“直接電影”的民族志方法就是拍攝者將攝像機直接帶入現(xiàn)場，以時空相對完整、信息內(nèi)容豐富的長鏡頭作為影片的基本元素，進行同步錄音，用字幕呈現(xiàn)被拍攝者的話，不再“擺拍”或引導(dǎo)被拍攝對象，以此來實現(xiàn)他們對紀錄片“客觀”與“真實”的訴求。

“直接電影”雖然能夠給人以真實的感覺，但缺點也是顯而易見的，那就是無法和被拍攝者進行深層次的溝通和交流，所以難以進入被拍攝者所在的文化核心區(qū)域，也就難以呈現(xiàn)其深層次的含義。

而“參與式電影”的民族志創(chuàng)作方法恰好彌補了這方面的不足，中央民族大學(xué)的朱靖江博士認為，“參與式電影”即拍攝者介入當?shù)厝说奈幕?，被拍攝者參與到人類學(xué)的拍攝活動中，唯有二者之間產(chǎn)生互動才能形成真正的文化理解?！皡⑴c式電影”的表現(xiàn)一是有采訪的環(huán)節(jié)，二是觀眾在片子中能夠看到拍攝者的活動。

《第三極》的拍攝是在“直接電影”基礎(chǔ)之上的“參與式電影”的運用。該片大量地用長鏡頭和同期聲，較少有“擺拍”和引導(dǎo)被拍攝對象的嫌疑；同時，片子的拍攝者介入到當?shù)厝说奈幕?，與被拍攝者共同參與到拍攝活動當中，觀眾在片子中能看到采訪的痕跡，也能看到拍攝者的活動。

比如在第五集《大山兒女》中，對米林的老獵人林東的拍攝。拍攝者用長鏡頭記錄了林東為孫子的到來所做的準備工作以及爺孫倆共度的周末時光，并且用了大量的同期聲。這些場景的拍攝手法應(yīng)該是“直接電影”的范疇。但是，這些場景都是被拍攝者的一些外在行為，如果不通過和被拍攝者的對話，這些行為就只能是一些膚淺的文化表象，很難揭示其背后的文化涵義和價值觀念。所以，制作者又運用了“參與式電影”的手法，對老林東進行采訪，雖然拍攝者并沒有出現(xiàn)在片子中，但林東講述的關(guān)于珞巴族的歷史，以及決心向?qū)O子傳授珞巴族的文化等內(nèi)容明顯是采訪所得。

對芒康鹽井地區(qū)的人制鹽過程的拍攝，對俊巴漁村的人制作牛皮船、跳牛皮船舞、捕魚的拍攝，都運用了長鏡頭，但兩個故事中又都有采訪的痕跡，所以也是“直接電影”基礎(chǔ)之上的“參與式電影”。

影片的第六集《高原相遇》，不僅僅是一個簡單的拍攝總結(jié)，而是拍攝理念的呈現(xiàn)。因為通過第六集，觀眾不僅看到了攝制組拍攝的艱辛，更重要的是看到了拍攝者是如何融入到當?shù)厝说纳?，深入體會當?shù)厝说奈幕}絡(luò)的過程。在第六集里，觀眾看到了攝制組成員把茶葉送給措姆的姐姐旺姆，并把姐妹倆攙扶回住處；看到了夏爾巴人和攝制組協(xié)同拍攝蜂巢的過程；也看到攝制組在藏北牧民家吃飯時，偶遇小狼崽，完成了牧民和狼的故事的拍攝；還看到了攝制組在次旺老人家里過藏歷新年其樂融融的場面，等等。這些場景都是“參與式電影”在片中的恰當運用。

主位和客位的協(xié)同表述

朱靖江博士認為，“主位”和“客位”的協(xié)同表述就是在影像民族志的拍攝中，通過文化持有者的內(nèi)部視點與外來研究者的“科學(xué)觀察”之間的博弈來建立有關(guān)文化的知識體系。影像民族志能夠通過同期錄音的方式，讓文化持有者直接表述其“主位”觀點，無須經(jīng)過民族志作者中介，從而更接近真實的意思表達。 更為重要的是同期聲的運用，改變了被拍攝對象在影片中的失語狀態(tài)和被表述的“他者”狀態(tài)，部分話語權(quán)的讓渡使得被拍攝者的文化主體地位得到了應(yīng)有的尊重。

《第三極》中的大部分故事都用了同期聲，讓文化持有者發(fā)出了自己的聲音，雖然在片子篇幅和力量不及旁白，但我們聽到了當?shù)厣贁?shù)民族用本民族語言發(fā)出的訴求與呼喚。比如在第五集“墨脫石鍋”的故事中，主人公東紅用民族語言對兒子葛瓊說的一番話，就用了同期聲技術(shù)表現(xiàn)了東紅對傳承祖輩技藝的決心。他對兒子說：“這個是我們家主要的收入來源，以后你要繼承，要學(xué)習(xí)這些祖祖輩輩傳下來的手藝?！?/p>

在老林東和他的孫子嘎慶的故事中，老林東說：“我現(xiàn)在想把珞巴族的這些習(xí)俗包括吃、住、行、做，生活的方方面都完整地傳給下一代?！边@兩個故事中的同期聲表達了當?shù)厝藢鞒凶嫦燃妓嚨奈幕杂X。

在第二集中，攝制組本來主要拍的是當惹雍措湖邊的開耕節(jié)，但雙胞胎姐妹的故事卻成了最大的亮點。措姆和旺姆的同期聲對話，不但增加了片子的真實性，而且旺姆的“只有善念是最好的陪伴，有了善念的陪伴，才不會感到困惑與煩惱”成為貫穿整個片子的主導(dǎo)價值觀，這也是該紀錄片主位表達的最好例證。

總的來說，該片中大量同期聲的應(yīng)用使得片中的文化持有者有了“主位”表述他們的文化觀點與社會觀念的機會，同時，能把片中文化持有者的價值觀作為片子的主導(dǎo)價值觀，從而使得拍攝者和講述者完成了主位和客位的協(xié)同表述。

“分享人類學(xué)”和“社區(qū)決定法”的運用

“分享人類學(xué)”和“社區(qū)決定法”都屬于影像民族志的倫理范疇，都強調(diào)拍攝者和當?shù)厝私⒁环N平等合作的關(guān)系，反對拍攝者以居高臨下的文化立場、姿態(tài)進入田野調(diào)查。

在《第三極》的拍攝中，較多地運用了“分享人類學(xué)”和“社區(qū)決定法”。

轉(zhuǎn)山是盛行于藏區(qū)的一種神圣的宗教儀式，是不向外人展示的。曾海若接受記者采訪時說：“劇組花了很多時間與各部門溝通、申請批文，獲得了全球唯一的拍攝許可?！钡谖寮洞笊絻号分杏旭R年信眾圍繞岡仁波齊轉(zhuǎn)山的珍貴鏡頭，應(yīng)該就是“社區(qū)合作”的產(chǎn)物。

在談到拍攝經(jīng)歷時，曾海若坦言攝制組每到一處，都被好客的藏族同胞請進屋喝茶、吃肉、吃點心。剛開始還挺著急，時間長了，也逐漸適應(yīng)這樣的節(jié)奏。拍攝開耕節(jié)的時候，大家學(xué)會一邊玩著、喝著、聊著，一邊把工作干了。我們真的融進了藏區(qū)的生活，特別幸福。

壇城的拍攝是“分享人類學(xué)”的很好運用，在過去壇城的制作過程是保密的，而之所以最后讓攝制組拍攝，一是佛學(xué)院學(xué)生的幫助，二是也希望他們守護的文化能夠完整地呈現(xiàn)出來。

在拍攝中，攝制組遇到了藏醫(yī)次成，他的平板電腦出了一些小毛病，攝制組來到次成的工作室?guī)退揠娔X，在據(jù)說是有上千年文化歷史的洞穴，攝制組拍到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，也拍下了次成研究藏藥和制作藏藥的場景。

在第六集中，觀眾還可以看到劇組在次旺老人家過藏歷新年的畫面，次旺老人的家人向劇組人員敬酒、獻哈達，一幅其樂融融的畫面。觀眾也看到了藏北草原的阿媽熱情地招待劇組人員的畫面，而劇組人員還意外地發(fā)現(xiàn)了一個拍攝的素材，在不經(jīng)意間完成了牧民用被狼群咬死的羊肉喂丟失的小狼崽的畫面。善良的藏族人以自己的方式完成了和攝制組的合作。

40歲的尼瑪縣人邊巴扎西雖然沒有出現(xiàn)在片中，但卻在拍攝過程中起到了很大的作用。邊把扎西聽說有攝制組來拍他們的家鄉(xiāng)，馬上自告奮勇當起了翻譯，領(lǐng)著攝制組拍攝家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)節(jié)日——開耕節(jié)。邊巴扎西的漢語表達能力很不錯，憑著自己在村里的人脈，他給攝制組推薦了不少素材。邊把扎西對自己民族的傳統(tǒng)文化有很強的文化自覺，他借助攝像機完成了對自己民族文化的推廣，所以開耕節(jié)的拍攝也是一次典型的分享人類學(xué)的實踐。

“分享人類學(xué)”和“社區(qū)決定法”運用的一個重要方面就是拍攝倫理問題，曾海若在接受記者采訪時說，他一直想拍天葬。本身天葬不對外開放，曾有漢族游客去看天葬，幾乎和當?shù)厝税l(fā)生沖突。攝制組原想拍“天葬師和禿鷲的溝通”，但還是覺得過于血腥而放棄了。天葬是藏族主要的喪葬方式，有著很深的宗教意涵，是藏族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，但是考慮到拍攝倫理，攝制組還是放棄了。

《第三級》存在的問題

《第三極》的拍攝自覺地運用了人類學(xué)的創(chuàng)作理念和拍攝方法，但也存在一些問題。

一是過度旁白的問題。朱靖江博士認為，人類學(xué)影像民族志應(yīng)以影像所呈現(xiàn)的視聽內(nèi)容為基本范疇，作者的畫外音解說應(yīng)嚴格限定在基本事實描述的框架下，不宜以“過度旁白”的方式進行誘導(dǎo)性的闡釋和超出影像敘事之外的評論。另一方面，如何對抗媒體的話語霸權(quán)，堅持人類學(xué)影像民族志的學(xué)術(shù)獨立性，亦是當代民族志作者們必須守望的價值底線。

比如在工布江達的田野調(diào)查點上，畫面出現(xiàn)了獼猴在桃花中嬉戲的畫面，配的解說詞是“猴子也愛桃花”，這只是人的主觀臆斷，我們怎么知道猴子愛桃花？紀錄片的旁白是用來解釋畫面的，但不能對畫面做多度的解讀，否則只會損害犧牲紀錄片的真實性。

二是泛泛而談，缺乏深度?！兜谌龢O》的拍攝運用了人類學(xué)的多點民族志的方法，但是多點民族志很難避免的一個缺陷就是田野深度的消失。由于拍攝周期和劇組行動能力的局限，《第三極》對于每一個拍攝點和每一組人物的表述都難以深入，這也是網(wǎng)友批評較多的問題。

《第三級》的外宣效果

紀錄片是一種用影像書寫歷史的形式，傳統(tǒng)的中國形象紀錄片一般采用的是訴諸理性的宏大敘事，有很強的主觀宣傳意圖，對觀眾有一種意識形態(tài)上的壓迫感。所以，越是外宣片越是要考慮國外受眾的接受習(xí)慣。西方國家對于宏大敘事持天然的排斥態(tài)度，所以，外宣片要想達到既定的目的，必須采取國際慣用的敘事模式，也就是私人敘事。

《第三極》是一部紀錄片，更多地運用了影像民族志的創(chuàng)作理念和拍攝方法，同時也是一部外宣片，既然是外宣片就要考慮外國受眾的接受習(xí)慣。影像民族志所倡導(dǎo)的私人敘事恰恰是外國受眾喜歡的書寫方式，所以《第三極》雖然承擔(dān)了一個宏大的“人與自然”的主題，但它卻不抽象，而是以獨特的視角構(gòu)建了具象的敘事結(jié)構(gòu)。影片所有的故事都以特定的民族村落作為拍攝的落腳點，這些村落絕對“邊緣”，片子里的許多地方連藏族人自己也沒有聽過。那些曾經(jīng)被符號化、工具化的少數(shù)民族成員得以在片中展示他們真實的生活狀況。因此，影片中的主人公不再是沒有姓名和身份的表意符號，而是一個個有名、有姓、有身份、有故事的鮮活的個體，他們用自己的語言講述他們自己的故事。

在中國人民大學(xué)新聞學(xué)院副院長喻國明教授看來，成功作品的共性就是“把話說得通、透、有效果”，《第三極》沒有空洞的說教，融合了許多個體、細節(jié)、故事和感悟，樹立了很好的樣本。西藏民族大學(xué)的周德倉教授認為，《第三極》是西藏對外傳播轉(zhuǎn)型的代表作，破解了傳統(tǒng)的對外宣傳模式，藝術(shù)地實現(xiàn)了對外傳播意圖。

該片播出后，不但受到了專家的認可，而且也受到了海外觀眾的認可。據(jù)新浪微博大數(shù)據(jù)統(tǒng)計，該片觀眾人群中有6.3%是海外用戶，而且該片已經(jīng)被美國國家地理頻道直接采購，將在其覆蓋全球200多個國家和地區(qū)的電視網(wǎng)絡(luò)上播出。