陽新采茶戲的現(xiàn)實(shí)困境與突圍策略

黃沁+明淇+饒陽

內(nèi)容摘要：陽新采茶戲是湖北省陽新縣一個(gè)具有濃郁特色的地方劇種，本文力爭對陽新采茶戲的相關(guān)研究從陽新采茶戲現(xiàn)狀、困境和發(fā)展策略三方面做出梳理，以厘清研究現(xiàn)狀，找出當(dāng)前研究的優(yōu)點(diǎn)和不足之處，為后期研究工作提供值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)和有待創(chuàng)新的角度。

關(guān)鍵詞：陽新采茶戲 學(xué)術(shù)研究現(xiàn)狀 困境 策略

一.前言

陽新采茶戲是湖北省陽新縣一個(gè)具有濃郁特色的地方劇種，于2008年被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。陽新采茶戲淵源于“茶歌”，經(jīng)由黃梅采茶戲與陽新當(dāng)?shù)亍盎魬颉苯Y(jié)合流變而成，從發(fā)展至今，約有200余年歷史。然而隨著時(shí)代發(fā)展，陽新采茶戲在當(dāng)代遇到受眾缺乏、社會(huì)關(guān)注度低等問題，出現(xiàn)“生存危機(jī)”。目前，針對陽新采茶戲，學(xué)界大致從源流梳理、現(xiàn)狀分析和振興方法三個(gè)方面進(jìn)行了探討，但研究篇目少，且論述較為籠統(tǒng)、缺少學(xué)術(shù)專著，給出的突圍方法針對性不強(qiáng)。以下，是對目前關(guān)于陽新采茶戲以及部分傳統(tǒng)地方戲曲創(chuàng)新發(fā)展的文獻(xiàn)的整理，以求在厘清研究現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，對采茶戲的困境進(jìn)行更系統(tǒng)化的分析，并結(jié)合地方傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展構(gòu)想，提出更具實(shí)踐性和針對性的應(yīng)對策略。

二.研究現(xiàn)狀

1.陽新采茶戲的學(xué)術(shù)研究歷史：

目前，學(xué)界對陽新采茶戲的研究還留有很大空白。《陽新采茶戲研究構(gòu)想——從鄉(xiāng)村文化的角度》（李海萌）一文梳理了陽新采茶戲的學(xué)術(shù)研究歷史。文中提到“1963年，湖北藝術(shù)學(xué)院楊匡民、程國權(quán)、熊永良等專家召集采茶戲知名藝人談會(huì)冰、劉應(yīng)錫、成傳福等集中完成陽新采茶戲傳統(tǒng)音樂的調(diào)查、挖掘、整理和記譜工作，對陽新采茶戲進(jìn)行改革”，對陽新采茶戲的音樂、道白進(jìn)行了整理加工。1965年，陽新采茶劇團(tuán)成立，是對陽新采茶戲“進(jìn)行實(shí)踐性的改造”。上世紀(jì)80年代后，“全國文化系統(tǒng)進(jìn)行《中國戲曲音樂集成》的編撰工作，由湖北省文化廳領(lǐng)導(dǎo)、戲曲研究所負(fù)責(zé)實(shí)施，對陽新采茶戲進(jìn)行了一系列的資料整理和初步的理論研究工作，出版了油印資料《湖北戲曲音樂集成·陽新采茶戲卷》（1985年，咸寧地區(qū)文化局、陽新縣文化局、陽新縣采茶劇團(tuán)編）。該資料對于陽新采茶戲在當(dāng)時(shí)的資料整理方面比較細(xì)致，但在理論研究方面沒有深入”。2000年，采茶戲研究在鄉(xiāng)村文化研究的熱潮下，開始再次升溫，“一系列的研究成果相繼出現(xiàn)如《90年代陽新采茶戲民營職業(yè)劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查》（2002年）、《80年代以來陽新采茶戲觀眾群的變化》（2004年）《陽新采茶戲的傳播學(xué)研究》（湖北師范學(xué)院音樂學(xué)院內(nèi)部出版物，2005年）、《扶植民營陽新采茶戲演出團(tuán)體，占領(lǐng)鄉(xiāng)村文化陣地》（2008年、政協(xié)提案）等”。該文章指出，雖然這些學(xué)術(shù)研究成果在一定文化意識(shí)的指導(dǎo)下完成，但多描述現(xiàn)狀，探討不夠深入。針對這些問題，李海萌又從傳播、行為角度，為陽新采茶戲研究架構(gòu)提出了一系列構(gòu)想，為采茶戲提供了較為詳細(xì)和開闊的研究思路。

2.陽新采茶戲的歷史發(fā)展：

陽新采茶戲是四省文化交流的結(jié)果。針對陽新采茶戲的歷史發(fā)展，學(xué)界多溯源至“采茶調(diào)”、“黃梅戲”與“花燈戲”。清代嘉靖年間，黃梅采茶戲經(jīng)由黃梅、小池、大冶沿路傳入陽新（當(dāng)時(shí)稱興國州）后，與當(dāng)?shù)鼗魬蛳嘟Y(jié)合，約于清道光年間演變形成，又與江西武寧、瑞昌的采茶戲互有影響，后吸收了漢劇的劇目和表演。唱腔有北腔、漢腔、嘆腔、四句腔四大主腔，還有多種小調(diào)。新中國成立前，陽新縣只有非職業(yè)的“呼攏班”;新中國成立后，陽新采茶戲開始受到政府的關(guān)注和保護(hù)。

《采茶戲的名與實(shí)——采茶戲若干問題辨析》（衣萍）提出，采茶戲大體來源于采茶歌、采茶調(diào)，也有的是在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來的茶燈，并且與其他藝術(shù)相結(jié)合不斷地發(fā)展完善而成。采茶戲是一種綜合性的藝術(shù)，采茶活動(dòng)是采茶戲的生活根基，采茶調(diào)正是其最初的藝術(shù)形式，茶燈則是歌舞兼?zhèn)涞倪M(jìn)一步表現(xiàn)。清康熙年間，流行于贛北各縣及湖北陽新、廣濟(jì)等地的武寧采茶戲，就淵源于江西北部武寧的“茶歌”（即“采茶調(diào)”），后博采道教音樂、民間說唱、贛南采茶戲、湖北茶歌、黃梅戲眾家之長，自成體系?！恫刹钁蛞魳返纳l(fā)、傳播與變異》（馮光鈺）也這么認(rèn)為。各采茶劇種的生成與本土的民歌、歌舞音樂有密切關(guān)系，加之民間藝人的流動(dòng)加強(qiáng)了彼此的橫向傳播交流，在很大程度上促進(jìn)了各地采茶戲的成熟與發(fā)展。但該文章認(rèn)為，宋元以來各地就流傳著唱采茶的習(xí)俗，在元散曲作品中，已有用[采茶歌]演唱的曲目，但[采茶歌]與成于明清的采茶戲是否有淵源關(guān)系因沒有音樂曲牌作證而無法推論。《鄂東南采茶戲花鼓戲同出一源》（學(xué)犁）也從采茶戲老藝人的口中證實(shí)“通山、陽新采茶戲，都來源于黃梅……相傳陽新采茶戲是在清朝乾隆年間，由黃梅逃水荒的災(zāi)民敲道情筒（即漁鼓）傳到陽新的”。與此相似的論述還出現(xiàn)在《采茶花開三百載，黃梅飄香醉神州》（李玖久）、《陽新采茶戲調(diào)查報(bào)告》（阮瓊剛）、《論湖北地方小戲的生存空間與發(fā)展范式——以陽新采茶戲?yàn)槔罚n晗）等文章中。

但采茶戲的內(nèi)容鮮與茶事有關(guān)。《論湖北地方小戲的生存空間與發(fā)展范式——以陽新采茶戲?yàn)槔罚n晗）梳理了陽新采茶戲現(xiàn)存的十四個(gè)劇目，指出正在上演的陽新采茶戲多以歷史劇為主?！恫刹钁虻拿c實(shí)——采茶戲若干問題辨析》（衣萍）也提到采茶戲劇目，多是根據(jù)歷史生活、現(xiàn)代生活和當(dāng)?shù)孛耖g故事改編的，也有來自其他劇種的劇目。

陽新采茶戲唱腔有北腔、漢腔、嘆腔、四句腔四大主腔，還有多種小調(diào)。關(guān)于采茶戲唱腔、音樂的詳細(xì)論述，在《采茶戲音樂的生發(fā)、傳播與變異》（馮光鈺）、《采茶花開三百載，黃梅飄香醉神州》（李玖久）兩篇論文中有詳盡的介紹。

3.陽新采茶戲的現(xiàn)狀評述

在戲曲生存土壤受到擠占的當(dāng)代社會(huì)，陽新采茶戲的發(fā)展也遇到了一些困境。2006年《黃石日報(bào)》——《陽新采茶戲：期待山茶花再怒放》（毛新香）：陽新采茶戲傳承至今已有11代，1979到1989年是鼎盛時(shí)期，進(jìn)入上世紀(jì)90年代一度陷入“凋零”境地，近幾年得到了政府每年100多萬元的扶持，其他鄉(xiāng)鎮(zhèn)也新出了一些自發(fā)成立的采茶戲劇團(tuán)。endprint

目前，陽新采茶戲的表演主要依靠“陽新采茶劇團(tuán)”。該劇團(tuán)也是全省現(xiàn)存唯一一家專業(yè)采茶劇團(tuán)。《淺析湖北地區(qū)戲曲劇種的流布現(xiàn)狀》（龔戰(zhàn)）提到：陽新采茶戲多分布流行于咸寧地區(qū)（引自《中國戲曲志·戲曲卷·湖北地方戲劇種概況》）。《論湖北地方小戲的生存空間與發(fā)展范式——以陽新采茶戲?yàn)槔罚n晗）稱：陽新縣的古戲樓，目前仍常有演出，村民們也形成了演戲、看戲的藝術(shù)習(xí)慣。2008年整理得出，現(xiàn)陽新采茶戲常演的劇目主要是《庫島紅燭》、《山中一片云》、《闖土殺親》、《蕎麥模趕壽》四部，正在上演的劇目內(nèi)容上多以歷史劇為主，而創(chuàng)作上多是新人新編的作品，而這二者的結(jié)合“是陽新采茶戲?yàn)楹文軌蛟诋?dāng)下度過‘戲曲寒冬的原因”。

此外，該文章還指出：“自上個(gè)世紀(jì)中葉以來，陽新地區(qū)涌現(xiàn)出大量的采茶戲人才：國家一級作曲家李家高，國家一級編劇俞暢識(shí);國家一級演員向東桂、崔小牛、程國華等人，他們在陽新甚至湖北省家喻戶曉、老幼皆知，深受廣大群眾的歡迎與喜愛，有著較為廣泛的社會(huì)影響。”

根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)中對戲曲發(fā)展困境的分析可以蠡測，目前陽新采茶戲的發(fā)展面臨的困難的主要來源主要有以下幾個(gè)：

首先，大眾的娛樂消費(fèi)模式轉(zhuǎn)變，戲曲觀眾群縮減?！秱鹘y(tǒng)戲曲文化產(chǎn)業(yè)的困境、機(jī)遇和發(fā)展方略》（嚴(yán)麗娟）認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)故事情節(jié)節(jié)奏感過慢，不能滿足人們“短、平、快”的文化消費(fèi)口味，因此當(dāng)今戲曲的觀眾群縮減，受到人們文化消費(fèi)思想上的冷落?！稄男膽B(tài)看戲曲的昨天、今天和明天——傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代思考》（萬千）也認(rèn)為，觀眾文化心態(tài)、審美需求的轉(zhuǎn)變使傳統(tǒng)戲曲在藝壇一統(tǒng)天下的局面一去不復(fù)返。一來，出現(xiàn)在在當(dāng)今戲曲舞臺(tái)上的劇目有許多還屬于舊時(shí)代審美心態(tài)的產(chǎn)物。二來，開放、自由、追尋刺激的現(xiàn)代心態(tài)，與戲曲體現(xiàn)的傳統(tǒng)中國人遲緩、穩(wěn)定的文化心態(tài)相悖。與此相類似的觀點(diǎn)也在大部分有關(guān)戲劇困境分析的論文中有所提及。如《金華婺劇發(fā)展現(xiàn)狀及市場化運(yùn)營》（黃秋萍）以金華地方小戲“婺劇”為例分析道：信息化時(shí)代中成長的年輕人對陳舊的劇本古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式?jīng)]有較高認(rèn)可度。加之“當(dāng)代觀眾追求綜合性舞臺(tái)感受和高雅文化享受的雙重滿足”（《論“戲曲危機(jī)”與民族傳統(tǒng)演劇藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化》（張朝霞），傳統(tǒng)戲曲模式在這種審美風(fēng)尚下只能面臨觀眾的流失。

其次，戲曲的市場管理和運(yùn)營方式相對落后，劇團(tuán)難以維系。①政府集權(quán)程度較高，束縛了戲曲的市場化。“從制定計(jì)劃到組織實(shí)施，從編排戲曲劇目到正式進(jìn)場演出，都基本由政府手上揮舞的指揮棒指揮而非市場，政府在傳統(tǒng)戲曲文化藝術(shù)的發(fā)展方面，主要重視社會(huì)效益和價(jià)值導(dǎo)向，在一定程度上忽略了經(jīng)濟(jì)效益?！保ā秱鹘y(tǒng)戲曲文化產(chǎn)業(yè)的困境、機(jī)遇和發(fā)展方略》（嚴(yán)麗娟））②資金不足，市場狹小，惡性循環(huán)。戲曲文化市場的投資主要來自政府，限制了戲曲文化產(chǎn)業(yè)的投資規(guī)模，導(dǎo)致連鎖反應(yīng)——戲曲文化市場競爭力不足，缺乏吸引力、市場份額小，因此戲曲院團(tuán)面臨資金不足難以維系的狀況。③管理不科學(xué)?！督鹑A婺劇發(fā)展現(xiàn)狀及市場化運(yùn)營》（黃秋萍）一文稱：地方小戲劇團(tuán)多由政府職能部門管理或民間自發(fā)組織抽檢，缺乏科學(xué)的企業(yè)組織和管理觀念和統(tǒng)一籌劃、組織。演員因出場費(fèi)微薄而依靠第二職業(yè)生活、沒有明確職責(zé)分工和定位等現(xiàn)狀，導(dǎo)致地方劇團(tuán)管理出現(xiàn)漏洞。

此外，戲曲本身自有的“故障”也對戲劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有所制約。①一些地方小戲自身藝術(shù)性不高，作品故事不夠精彩、唱腔不夠規(guī)范、臺(tái)詞不夠精致、音樂不夠優(yōu)美。張洪浩《地方小戲的魅力與危機(jī)》認(rèn)為，地方小戲缺乏優(yōu)秀劇作來使之發(fā)展壯大。②劇本單一，缺乏時(shí)代氣息?！督鹑A婺劇發(fā)展現(xiàn)狀及市場化運(yùn)營》（黃秋萍）就提到，地方小戲婺劇的劇本題材主要為神話、歷史故事，且這些故事多為人熟知，導(dǎo)致影響該劇種的市場開拓。且地方方言腔調(diào)難為大眾所接受。③缺乏有效宣傳。地方戲劇主要靠少許新聞報(bào)道和部分宣傳彩頁，以及鄉(xiāng)間口頭散播為其宣傳手段。有“非長期票友的民眾因不知道演出信息而錯(cuò)過觀賞?！鼙姸ㄎ皇抢夏耆耍湫麄鞑荒軌蛴行У囊鹈癖娮⒁?，忽略了對非老年市場對的培養(yǎng)”的現(xiàn)象出現(xiàn)。④地方戲劇缺少長期發(fā)展戰(zhàn)略。黃秋萍分析道：地方劇團(tuán)沒有以商業(yè)化本質(zhì)看待自身成長，沒有長期發(fā)展戰(zhàn)略，定位不清，導(dǎo)致地方婺劇劇團(tuán)勉強(qiáng)達(dá)到盈虧平衡，自身發(fā)展停滯不前。⑤劇本創(chuàng)新改編困難?！稖\論當(dāng)下傳統(tǒng)戲曲改編的難題》（浦晗）一文從審美風(fēng)尚復(fù)雜多變、“經(jīng)典化”與“現(xiàn)代化”問題、“文學(xué)性”與“劇場性”矛盾、電子媒介組織操縱四個(gè)方面分析了當(dāng)今傳統(tǒng)戲曲改編的困難，就如何將傳統(tǒng)劇本中的現(xiàn)實(shí)與歷史、新舊審美觀念、“文學(xué)性”與劇場效果、熒幕圖像與傳統(tǒng)寫意手法之間的平衡，向戲曲編劇提出了需要注意的問題。

4.陽新采茶戲的發(fā)展策略：

目前，專門針對陽新采茶戲突圍方法研究的論文存在空白，我們只能從傳統(tǒng)地方戲曲改革的方式策略借鑒經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合陽新采茶戲的現(xiàn)實(shí)情況，進(jìn)而提出有效的突圍方法。而地方傳統(tǒng)戲曲的改革，可以概括為“三改”方針（《傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)和新變》葉長海），即改進(jìn)戲曲藝術(shù)的內(nèi)容和形式，改造戲曲藝人的世界觀和改革戲曲劇團(tuán)的管理體制。

第一，改戲。改戲包括改革內(nèi)容和改革形式。改革內(nèi)容又包括五個(gè)方面：思想、題材、人物形象、傳統(tǒng)特色和地域特色以及劇本。在思想上，余青峰于《傳統(tǒng)戲曲的堅(jiān)守與創(chuàng)新》一文中提出要有前瞻性的思想深度，貫通現(xiàn)代人的心靈。葉青于《地方戲創(chuàng)新的成功探索》中說明，在題材上，要有對重大現(xiàn)實(shí)題材匠心獨(dú)具的切入和深刻的主題挖掘。在人物形象上，人物性格應(yīng)立體而鮮活，性格沖突應(yīng)成為推進(jìn)劇情發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。在傳統(tǒng)特色上，要能“獨(dú)具慧眼”地吸收傳統(tǒng)文化的精華（《打造文化精品振興地方戲曲—以柳琴戲?yàn)槔劦胤綉蚯谋Ｗo(hù)與發(fā)展》（趙建玲）》，還要追求“美好的自我”（《傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)與新變》（葉長海））。在劇本上，在創(chuàng)作好的劇本以外，還應(yīng)當(dāng)促進(jìn)兩岸文化交流，共同開拓華語市場（《臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化對策》（魏然）》。改革形式包括三個(gè)方面：舞臺(tái)、劇本表現(xiàn)手段和語言。在舞臺(tái)上，應(yīng)當(dāng)充分利用現(xiàn)代技術(shù)，使舞美更具時(shí)代特色（葉長海）。在劇本表現(xiàn)手段上，應(yīng)盡量合乎現(xiàn)代人的審美趣味，將現(xiàn)代情思與多元敘事有機(jī)結(jié)合。在語言上，傳統(tǒng)戲曲要想生生不息，就必須適當(dāng)注入當(dāng)代語言，尤其是為人民大眾喜聞樂聽的民間語言。（魏然）endprint

第二，改人。這里的“人”包括戲曲藝人和戲曲觀賞者，即觀眾。對于戲曲藝人而言，要培養(yǎng)和推出一批技術(shù)過硬、水平一流、德藝雙馨的有影響的中青年藝術(shù)人才（《打造文化精品振興地方戲曲—以柳琴戲?yàn)槔劦胤綉蚯谋Ｗo(hù)與發(fā)展》（趙建玲）），加強(qiáng)學(xué)校的專業(yè)教育（《戲曲文化傳播的危機(jī)與振》（劉興武、吳曉明）），創(chuàng)新人才機(jī)制，確保后繼有人（《戲曲文化的旅游價(jià)值及其開發(fā)利用》（于有容）），并重建戲曲隊(duì)伍的藝術(shù)理想，增強(qiáng)他們的藝術(shù)事業(yè)心（《戲曲的危機(jī)與生機(jī)》（唐全賢））。對于觀眾而言，要分析研究觀眾，不僅要了解各地方的差異， 還要了解時(shí)代的變化（《傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)與新變》（葉長海）》。趙建玲也認(rèn)為要留住老觀眾，吸引新觀眾，廣泛吸引社會(huì)力量“辦戲唱戲”。同時(shí)還可以借鑒臺(tái)灣國光劇團(tuán)的成功案例，一改昔日正統(tǒng)的、死板的說教形象，力求做到深入淺出、活潑有趣（《臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化對策》（魏然））。

第三，改制。這是極為關(guān)鍵的一點(diǎn)，關(guān)鍵在于要建立開發(fā)、表演、研究、傳播的立體化發(fā)展格局（《傳統(tǒng)戲曲文化產(chǎn)業(yè)的困境機(jī)遇和發(fā)展方略》嚴(yán)麗娟）。具體說來，則要分以下幾個(gè)方面同步進(jìn)行。首先是市場。對此，嚴(yán)麗娟認(rèn)為深化傳統(tǒng)戲曲文化市場體制改革，應(yīng)該實(shí)施市場調(diào)配為主、政府扶持的保護(hù)性發(fā)展策略，同時(shí)抓好國際市場和國內(nèi)市場。趙先正在《傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)該如何應(yīng)對市場的挑戰(zhàn)》一文中也申明，面對市場經(jīng)濟(jì)，必須主動(dòng)面向市場，積極尋找市場，自覺開拓市場，切實(shí)鞏固市場。除此之外，對不同的市場和受眾開展不同的市場分析與調(diào)研，對受眾的數(shù)量、群體的特征和演出環(huán)境進(jìn)行科學(xué)的分析和規(guī)劃也必不可少（《金華婺劇發(fā)展現(xiàn)狀及市場化運(yùn)營》黃秋萍）。但也要注意防止不顧傳統(tǒng)戲曲本質(zhì)和靈魂的庸俗化“創(chuàng)新”，反對片面迎合市場（《論地方戲曲的保護(hù)與創(chuàng)新發(fā)展》（常文麗））。其次是政府政策的支持和保護(hù)。對此，常文麗提出“三重保護(hù)”：一是物化保護(hù)，二是對重點(diǎn)戲曲人才和重要藝術(shù)流派進(jìn)行保護(hù)，三是分門別類對地方戲曲給予資金和政策扶持。于有容則在他的《戲曲文化的旅游價(jià)值及其開發(fā)利用》中針對第三點(diǎn)提出具體措施，即樹立政府搭臺(tái)、劇團(tuán)與企業(yè)唱戲的觀念，支持國有劇團(tuán)和民間劇團(tuán)的發(fā)展;加大資金扶持力度，制定一系列傾斜政策;以及改革獎(jiǎng)勵(lì)制度等。此外，他還呼吁完善保護(hù)機(jī)制，加強(qiáng)立法。既要重視保護(hù)，又要重視開發(fā)，還要重視地方戲曲的教學(xué)與科研，大力培養(yǎng)傳承人。再次是宣傳與現(xiàn)代傳媒。面對地方劇團(tuán)在宣傳過程中手段單一、方式陳舊的現(xiàn)狀，趙建玲提出應(yīng)當(dāng)重視電視、互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)手段以及開展各種豐富多彩的群眾性文化活動(dòng)。嚴(yán)麗娟還認(rèn)為，應(yīng)提高傳統(tǒng)戲曲文化產(chǎn)品生產(chǎn)的科技含量和技術(shù)手段。另外，企業(yè)化管理。不僅要采取科學(xué)的企業(yè)化管理模式，責(zé)權(quán)分清，各司其職（黃秋萍），更要改進(jìn)組織形式和經(jīng)營方式，如藝術(shù)法人制、藝術(shù)總監(jiān)制、項(xiàng)目簽約制、藝術(shù)團(tuán)體股份制改造等，形成不同形式和層次的新布局，從根本上轉(zhuǎn)變地方戲劇院的經(jīng)濟(jì)增長方式 （于有容）。最后是與旅游業(yè)相結(jié)合。鐘俊昆在他的《論贛南采茶戲的旅游開發(fā)》中對此作了詳細(xì)的方案規(guī)劃，包括開拓多樣化的盈利模式、增強(qiáng)顧客流的宣傳作用、重視信息流的支持作用、依托產(chǎn)茶勝地進(jìn)行采茶戲的旅游開發(fā)、借助茶文化節(jié)慶等活動(dòng)大力宣傳以及開展采茶戲國內(nèi)國際學(xué)習(xí)交流活動(dòng)。于有容則從舞臺(tái)演出、人文景觀和旅游紀(jì)念品三個(gè)方面提出建議。在這一方面臺(tái)灣也為我們提供了范本，建立了臺(tái)灣戲劇館，提倡“戲曲旅游”的結(jié)合方式，發(fā)揮衍生效應(yīng)（《臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化對策》（魏然））。

最后的最后，我們應(yīng)耐心面對傳統(tǒng)戲劇的突圍，對戲曲藝術(shù)的振興保持希望?！墩摗皯蚯C(jī)”與民族傳統(tǒng)演劇藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化》（張朝霞）通過縱向分析20世紀(jì)以來的兩次大“戲曲危機(jī)”論思潮，提出“所謂‘危機(jī)，不過是某一特殊歷史條件下，戲曲與時(shí)代的短暫“失和”。兩次‘危機(jī)所造成的直接后果，就是戲曲為適應(yīng)時(shí)代所進(jìn)行的種種調(diào)試”，古老的戲曲藝術(shù)不會(huì)滅亡，而是還會(huì)贏得新的生機(jī)?！杜_(tái)灣傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化對策》（魏然）一文則引用了某些學(xué)者對創(chuàng)新問題的犀利看法——?jiǎng)?chuàng)新原本應(yīng)該是經(jīng)歷了大量的學(xué)習(xí)與模仿之后，對傳統(tǒng)艱難的超越，它是在無數(shù)一般的、普通的藝術(shù)家大量模仿和重復(fù)之作基礎(chǔ)上偶爾出現(xiàn)的驚鴻一瞥。因此我們應(yīng)該了解到當(dāng)代戲曲的創(chuàng)新和對時(shí)代的適應(yīng)需要時(shí)間來實(shí)現(xiàn)，在這一過程中所有致力于其保護(hù)、創(chuàng)新、研究的人員都需要保持耐心、恒心和希望。

三.總結(jié)

綜上，從學(xué)術(shù)研究歷史、陽新采茶戲的歷史發(fā)展、現(xiàn)狀評述和發(fā)展策略四方面，不難總結(jié)出：以往學(xué)界對戲曲的危機(jī)及創(chuàng)新發(fā)展研究較為豐富詳盡，為陽新采茶戲的困境和突圍研究提供了值得借鑒的研究方法和經(jīng)驗(yàn)。且對陽新采茶戲的新聞報(bào)道較多，利于從中對陽新采茶戲的現(xiàn)狀進(jìn)行理性認(rèn)識(shí)。然而研究陽新采茶戲的專門著作、論文較少，其困境和發(fā)展策略的論述較多借鑒于抽象的戲曲發(fā)展策略，鮮少有結(jié)合陽新采茶戲現(xiàn)實(shí)狀況而提出的具有實(shí)踐性、針對性的突圍方法。因此，后期的研究工作應(yīng)該從以往研究中借鑒經(jīng)驗(yàn)，了解不足，以求進(jìn)行更具有學(xué)術(shù)性的現(xiàn)狀評述，并結(jié)合實(shí)地調(diào)查中所發(fā)現(xiàn)的問題和情況，提出更具有針對性的發(fā)展建議。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）endprint