于筱：只有造像才能表達(dá)此時(shí)的我

邢江

于筱的三組系列作品《未央》《最初》《童謠》通過造像創(chuàng)造“真實(shí)的虛擬場景”，以謀求自我觀念的表達(dá)。不過，與本期專題其他三位攝影師不同的是，于筱的影像在數(shù)字拼接與合成處理之后，仍然希望它們看上去從畫面布局到透視關(guān)系，每一個(gè)細(xì)節(jié)都盡量真實(shí)，而主旨和情緒直接由畫面表現(xiàn)出來。

再造一個(gè)我

《未央》是于筱的第一部作品，她希望通過照片發(fā)出自己強(qiáng)烈的內(nèi)心聲音：“我其實(shí)不想長大！”她在作品中為自己創(chuàng)造一個(gè)虛擬的世界，定格美好的童年。作品是由一系列自己的肖像照片與游樂場、城市建筑、田野小路和室內(nèi)環(huán)境等背景拼合而成。畫面中，于筱的臉龐和身體以合乎比例又稍顯不真實(shí)的狀態(tài)被安放在生活場景中。觀者可以看到長大后的于筱被自己縮小了，已經(jīng)長大的現(xiàn)實(shí)和不愿長大的欲望疊合在一起，而表情“總是帶著淡淡的憂傷”。

這組作品中亦真亦幻的拼接影像讓于筱得到了認(rèn)可，鼓勵(lì)她在第二部作品《最初》中把數(shù)字拼接運(yùn)用得更成熟。同樣采用自我照片加現(xiàn)實(shí)背景合成的手法，但不論是畫面的主人公還是背景都表現(xiàn)出迥異的特點(diǎn)。“第一個(gè)系列的我還是三四歲的形象，這時(shí)已經(jīng)長到五六歲或者七八歲了。”于筱這樣界定。不過，除了年齡和身形，“我”的變化最大之處還在于兒時(shí)的無奈和憂傷被更復(fù)雜的愉快、天真以及因未知而感到的驚奇所取代。背景中的景物也不像之前那樣簡單而現(xiàn)實(shí)，花朵、樹林或遠(yuǎn)方的城市雖在觀者眼前近似真實(shí)，卻能讓人立刻感覺到它們是被重構(gòu)的，是因“我”的需要而存在的。

在這兩組作品中，于筱以自己為創(chuàng)作元素，表現(xiàn)的卻又不是自己，而是存在于感受和經(jīng)驗(yàn)中的小女孩。她們源于作者的記憶和想象，不曾存在，又似乎存在。于是，于筱利用拼接和重組再造了幼年的“我”。

而在《童謠》中，這個(gè)“我”成了旁觀者和被影射者。雖然有評論指出作品是于筱對教育制度所進(jìn)行的反思而展開，影像主題也跳出了自我審視的框架，開始冷靜地觀察社會，但是這個(gè)“我”仍然生活在被嫁接的現(xiàn)實(shí)中，童年生活的快樂與美好也并不屬于這些小朋友模特。

影像叢林

于筱評價(jià)自己作品時(shí)喜歡用“稚拙”這個(gè)詞，她喜歡簡單的呈現(xiàn)樣式，這是因?yàn)橛绊懰齽?chuàng)作最深的藝術(shù)家是法國“原始主義”繪畫大師亨利·盧梭（Heri Julien Felix Rousseau，1844～1910）。盧梭被譽(yù)為“超現(xiàn)實(shí)主義先行者”，喜歡“憑著本能繪畫”，不強(qiáng)調(diào)立體感，因其作品透露著強(qiáng)烈的質(zhì)樸與天真情懷被世人喜愛。他的肖像畫和熱帶叢林風(fēng)光兩個(gè)題材的主題與風(fēng)格都滲透在于筱的作品中。這在《最初》中表現(xiàn)得最為明顯?！斑@組作品遵循了盧梭叢林系列繪畫的風(fēng)格，盡量扁平化、平面化，像一層紙，薄薄的?！?/p>

叢林的意象只在這組作品中體現(xiàn)，但對于筱的創(chuàng)作過程而言，“影像叢林”一直是她在工作中要面對的。這三組作品中，完成每一張圖像都需要數(shù)月時(shí)間，最長為四個(gè)月。

創(chuàng)作中，于筱會事先策劃和設(shè)計(jì)，不僅要構(gòu)想主題，也要考慮畫面布局以及各個(gè)畫面細(xì)節(jié)的位置。她喜歡對作品具有完全的把控力，草圖畫好后，一切拍攝按圖索驥，拼接處理也要照章辦事。讓思想自由馳騁之后，實(shí)際工作開始考驗(yàn)她對作品的駕馭能力。

由于對主體和背景素材照片的尺寸與畫質(zhì)有較高要求，于筱不會選擇網(wǎng)絡(luò)圖片或圖片庫的現(xiàn)成資源，除《童謠》中的兒童模特使用數(shù)碼相機(jī)拍攝，其他元素都選擇使用中畫幅膠片相機(jī)拍攝，再經(jīng)電分得到數(shù)字影像素材。因此，如何找到構(gòu)想好的畫面元素是首先需要考慮與判斷的。其中，“在影棚拍攝自己相對簡單，但尋找預(yù)設(shè)的背景需要毅力和耐心。”于筱有多種途徑，朋友圈、網(wǎng)絡(luò)信息、電視節(jié)目、旅游書籍，或者朋友推薦都會成為她的信源，拍攝地則囊括北京、上海、山東、江西、安徽、云南、新疆等諸多省份。而且，即使在一地拍攝，也并非都能一次搞定。

除了要面對尋找背景素材的考驗(yàn)，采用拼接合成的創(chuàng)作方式還要經(jīng)歷耗時(shí)的案頭工作——組合圖層，這也是每幅作品制作耗時(shí)長的直接原因之一。《未央》中，素材圖層數(shù)量只有3～10層，而在《最初》中，因?yàn)椴輬D很復(fù)雜，層數(shù)幾十倍增加，最多達(dá)到400層。圖層的數(shù)量取決于于筱對作品面貌的預(yù)設(shè)和規(guī)劃，即使一棵小樹，也可能需要由三四個(gè)圖層拼接而成。最有代表性的是《最初》中的叢林環(huán)境，這些構(gòu)想出來的畫面無法在現(xiàn)實(shí)中拍到，只有層層植入現(xiàn)實(shí)而得到超現(xiàn)實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)平面化效果，呈現(xiàn)記憶和想象中的景象。這讓于筱必須面對實(shí)在的“影像叢林”，“素材照片本身數(shù)據(jù)量就大，圖層多后，對計(jì)算機(jī)的處理能力也是挑戰(zhàn)，甚至有次硬是修圖修壞了一臺電腦。”

造像與表達(dá)

法國學(xué)者丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中指出，時(shí)代與環(huán)境因素是藝術(shù)創(chuàng)作與理解藝術(shù)的重要要素，這在于筱的創(chuàng)作歷程中表現(xiàn)得非常明顯。

于筱開始思考與選擇創(chuàng)作方式的時(shí)候，中國當(dāng)代攝影中的“觀念攝影”在經(jīng)歷十幾年發(fā)展與沉淀后，已經(jīng)得到越來越多認(rèn)可與支持，而隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步與普及，Photoshop和圖層拼接的創(chuàng)作方式也被越來越多地運(yùn)用。作為個(gè)人觀念表達(dá)的媒介，影像的豐富與多元已讓中國攝影面貌大為改變。在于筱之前，她的老師姚璐、王川、繆曉春和學(xué)長遲鵬等當(dāng)代攝影師在運(yùn)用數(shù)字后期處理表達(dá)觀念方面已獲成功，而在中央美術(shù)學(xué)院圈子之外的更廣闊天地中，數(shù)字拼接似乎也已形成一種風(fēng)氣。

于筱坦言自己的創(chuàng)作方式確實(shí)受到“PS潮流”的影響，不過相對潮流，準(zhǔn)確地表達(dá)自我是她選擇采用拼接與合成工作方式的主要原因?！段囱搿分埃瑸榱水厴I(yè)創(chuàng)作，她試過直接拍攝，試過置景拍攝，也試過制作模型道具，但這些與于筱心中的圖式都無法合拍，“那些都太單薄了，打動(dòng)不了我自己，顯得可有可無?！倍凇锻{》中，造像和表達(dá)的直接映射關(guān)系更顯自然，排隊(duì)前行、向右看齊或乘坐空中飛椅的兒童，以及看似直接拍攝卻由九張底片合成的猴山，這些制造出的情境不單組成了畫面的原始語境，也讓造像者與造像間的關(guān)系清晰明了。

“只有造像才能表達(dá)這幾年的自己?！庇隗闱宄瑢τ谒囆g(shù)家，表明作品與自我的關(guān)系是創(chuàng)作的核心問題之一。在過去八年，數(shù)字技術(shù)為解決這一核心問題給她帶來機(jī)會，但著眼以后，雖然《童謠》系列尚未結(jié)束，她已準(zhǔn)備不再用拼接與合成的方式創(chuàng)作。她解釋說：“要做得更好，就要保持新意，沒有更好的想法和新鮮的畫面帶給大家時(shí)，就要轉(zhuǎn)變。”

2014年底，百年印象畫廊為于筱出版了她第一本攝影作品集，成為了她幾年“造像”創(chuàng)作的階段總結(jié)。而對于已謀劃著“放棄PS”的于筱來說，這個(gè)總結(jié)對成長期的自己更是有重要意義。