林中空地

摘 要：《藝術作品的本源》作為海德格爾中期思想的代表作品，是我們了解海德格爾文藝思想的“必經(jīng)之路”。海德格爾作為西方現(xiàn)代美學的領軍人物，對西方現(xiàn)代美學產(chǎn)生了深遠影響。有人甚至稱海德格爾的思想為整個西方現(xiàn)代美學的源泉。畢竟，在他身上最早體現(xiàn)出西方現(xiàn)代美學的兩大轉向——非理性轉向和語言學轉向，可以說，他的思想是現(xiàn)代西方很多美學思想的肇端。本文通過海德格爾在《藝術作品的本源》中對文學藝術之“林中空地”的追尋，聊以窺探其以存在之思為基石的藝術本質(zhì)之沉思。

關鍵詞：海德格爾 藝術 本源

一、存在之思本源探索之基石

馬丁·海德格爾（Martin Heidegger），20世紀存在主義哲學的創(chuàng)始人和主要代表之一，德國哲學家、文論家。海德格爾的思想是一個不斷變化的過程，30年代寫作《藝術作品的本源》時，他已由早期側重對世界的“理解”轉向了考慮“真理”問題，將“真理”投諸藝術，在藝術的維度形而上地追溯那一片“林中空地”?！端囆g作品的本源》即是他對文學藝術之“林中空地”的思索。此時，他對“藝術作品本源”的探討是基于其存在主義哲學思想基礎之上的。

文章開篇，海德格爾提出藝術作品與藝術家“兩者互為存在的前提”，從而順理成章的引入“藝術”一詞，將對“藝術作品的本源”的考查轉化成了對“藝術的本質(zhì)”的拷問。然而，藝術是以實際中的作品的形式而存在的，由此，我們便陷入了循環(huán)論證的怪圈。但“日常理解要求我們避免這種循環(huán)”，因此，他深入這個怪圈，從怪圈內(nèi)尋找將之打開的鑰匙，即藝術作品的物之物性的方法。然而，由于“這種前概念束縛了人們對任何特定存在者之存在的反

思……流行的物的概念阻擋了通向物的物性特征的道路……”所以，“物之為物尤其難以表達”。同時，物作為“一切非無”的存在者，包括純粹之物、器具以及特殊之物——作品。作品作為特殊的存在物，它不僅有“物性”而且有“藝術性”，“藝術的本性就是：存在者的真理本身置入作品”，即“藝術的存在”：首先，是基于作品作為物之物性基礎之上的;其次，藝術之所以被稱為藝術是因為它顯示或傳達物的“一般本質(zhì)”，即藝術是表現(xiàn)普遍性的。在海德格爾看來，“藝術作品是個模本”。它不是簡單的復制與模仿，而是一種創(chuàng)造，是一個獨立的存在，藝術在作品之中才成為藝術?！罢胬恚ǖ挛腖ichtung也就是‘林中空地之意）”存在于藝術作品之中，借助藝術作品傳達、顯現(xiàn)。

二、現(xiàn)象學方法本源探索之途徑

這篇寫于1935年、1936年的《藝術作品的本源》向來被認為是海德格爾思想轉向之后的代表作，甚至有不少學者認為海德格爾在思想轉向之后是完全否定和徹底拋棄了現(xiàn)象學的。其實不然，他不僅沒有拋棄現(xiàn)象學，反而是比現(xiàn)象學之父胡塞爾對現(xiàn)象學的堅持還要更深入徹底，這一點從他在《藝術作品的本源》中對“回到事情本身”“直接呈現(xiàn)”的現(xiàn)象學方法的堅持就足以看出。

海德格爾“回到事情本身”和“直接呈現(xiàn)”不同于胡塞爾僅僅是“簡單地回到現(xiàn)象和事情本身”，而更強調(diào)“事物的自身顯現(xiàn)”。那么，什么是“事情本身”？事物又是如何“自身顯現(xiàn)”的呢？受存在論的影響，海德格爾認為“存在”就是現(xiàn)象學所要回到的“事情本身”。對于“存在”，海德格爾在《存在與時間》中著重予以了解釋說明?！按嬖凇辈皇且话愕拇嬖谡?，而需借助“此在”來到達。為了“回到事情本身”海德格爾采取了現(xiàn)象學“畫括號”的方法，將藝術家放到括號中，他認為“藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”，即他考慮的是排除了藝術家的藝術作品，這很顯然是一種現(xiàn)象學的方法。此外，在《藝術作品的本源》中，海德格爾認為“事物的自身顯現(xiàn)”是通過“大地”（自然）與“世界”（世俗生活）的爭執(zhí)（即：物的自行顯現(xiàn)與顯現(xiàn)同時產(chǎn)生的遮蔽之間的矛盾）實現(xiàn)的。在兩者的斗爭之中，“世界”和“大地”彼此獨立并保持親密關系，它們一方面斗爭相互分離，另一方面又通過斗爭借助對方加強了自身。這種斗爭充滿動態(tài)的，在此海德格爾與傳統(tǒng)形而上學的靜止觀分道揚鑣，同時也與胡塞爾“單純的自身顯現(xiàn)”的現(xiàn)象學區(qū)別開來。在海德格爾看來，“任何現(xiàn)象或自身顯現(xiàn)都來自于并且歸屬于自身隱退或自身遮蔽。換言之，真正的現(xiàn)象絕非意味著單純的自身顯現(xiàn)，而是同自身遮蔽共屬一體?！痹凇笆澜纭迸c“大地”的爭執(zhí)之中，“真理本身置入作品”構成了“藝術的本性”。

三、作者隱退，欣賞者浮出水面

海德格爾在《藝術作品的本源》中，提出“正是在偉大的藝術中，藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”。當然，他在這里提出“藝術家是無足輕重的”的觀點，主要是因為他對文學藝術本源的探討的需要。他的這一觀點，引發(fā)后世對傳統(tǒng)文論中“作者”的權威地位顛覆。正是從此時開始，文學研究之中作者一步步退隱，文學研究要求拋開作者進行文學的本體研究，甚至發(fā)展到

后來的讀者研究——接受美學。從此時開始，我們可以看到，作家的地位遠不如前。海德格爾認為，我們評價作品時，可以暫時撇開藝術家而進行。但是，海德格爾也認識到“在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品—寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”，因而“在這一事實的強迫下，我們不得不深人領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”。也就是說，

海德格爾在此只是提高了進行文學研究時作品本身的地位，藝術家與作品相比雖然“無足輕重”但還不可完全棄之不顧，藝術家在文學批評、文學研究中還是很重要的。至少，海德格爾看來是不能完全跳過藝術家而探究“藝術作品的本源”的。現(xiàn)象學美學作為當代西方美學的重要流派之一，是用現(xiàn)象學的方法解釋美學問題以及為美學建立現(xiàn)象學基礎的一種美學思潮。它的主要代表人物有兩個：一個是波蘭籍的美學家羅曼·茵加登，另一個是法國美學家米凱爾·杜弗萊納。現(xiàn)象學美學發(fā)展了海德格爾的思想，他們是主要從欣賞者角度來探討和論述審美經(jīng)驗的。如：杜弗萊納拒絕從創(chuàng)作者的立場出發(fā)，他認為“審美對象（藝術作品+審美知覺=審美對象）只有在欣賞者的意識中才能完全成為審美對象;只有欣賞者才能完善審美對象……藝術不是單純的靜觀，需要欣賞者積極參與，達到心醉神迷的境界”，而主張立足于欣賞者角度探討和論述審美經(jīng)驗。也就是說，杜弗萊納認為需要借助欣賞者的參與藝術作品的價值才能更好地實現(xiàn)，這里，我們不難看出藝術家、作者的權威被進一步消解了，而欣賞者逐漸被納入到了文學研究的領域。沿著這一條路繼續(xù)發(fā)展，到20世紀60年代，堯斯的接受美學（在美國又叫讀者反映研究）則更加注重讀者。堯斯認為作品的價值是創(chuàng)作意識與接受意識共同作用的結果，然而，過去的文學只是作家和作品的歷史，長久以來忽略了讀者的作用。所以，他針對文本“描寫性語言”的“意義不確定性”與“意義空白”形成了“召喚結構”。這種召喚即召喚讀者發(fā)揮想象填補“空白”，完成作品意圖的實現(xiàn)。這樣，文學作品就拜托了長期以來的“單極”現(xiàn)象（即只重視作者對作品的作用），而形成“雙極”結構：一極是作者對本文;另一極是讀者對本文的實現(xiàn)。從而，開拓了注重讀者作用的新的文學研究領域。從海德格爾到堯斯，我們看到文學創(chuàng)作者地位的一路下滑，在20世紀西方現(xiàn)代美學發(fā)展歷程中作者的權威地位一再被動搖，作者逐漸隱退，淡出文學研究的視野，代之而起的是作品與讀者。其實，自海德格爾開始，現(xiàn)代西方美學思潮、流派中，無論是現(xiàn)象學美學、闡釋學美學還是接受美學都已將研究的重點從作者身上移開而轉向研究文本和

讀者了。

《藝術作品的本源》作為海德格爾美學的代表性著作，其中可以窺見其現(xiàn)象學思想與存在主義立場的交融以及他美學思想中的現(xiàn)代性傾向。海德格爾立足于存在之思基礎上以現(xiàn)象學方法探索藝術之奧秘，雖然，并未完全解答出他自己所提出的問題——藝術作品的本源究竟是什么？藝術之謎并未解開。但這并不影響海德格爾本人及《藝術作品的本源》在美學史上的重要地位。海德格爾的美學觀點作為西方現(xiàn)代美學思想之本源，其對西方現(xiàn)代美學的影響當然不僅限于我在上文中所提到的，對海德格爾及其《藝術作品的本源》的探討值得人們?nèi)ゲ粩嘌芯颗c探索。

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作者：朱麗靜，寧波大學人文與傳媒學院在讀碩士研究生。

編輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com