英國后現(xiàn)代荒誕喜劇的傳承和演變

任菊秀 李素真

摘 要：作為一位成就卓越的劇作家品特以其獨特的藝術(shù)風格影響著英國的荒誕喜劇，新生代鬼才導演馬丁·麥克道納格以品特《送菜升降機》的劇本為模本，創(chuàng)造出當代英國后現(xiàn)代荒誕喜劇的新高潮。本文通過對人物形象、語言以及空間角度等方面的對比，揭示出英國后現(xiàn)代荒誕喜劇在不同時代的不同表達。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 荒誕喜劇 禁錮 空間

引言

《殺手沒有假期》是2008年由新生代導演馬丁·麥克道納格編寫并指導的一部黑色幽默電影。本片是第27屆圣丹斯電影節(jié)的開幕影片，獲第66屆電影電視金球獎音樂喜劇類最佳男主角獎項，在第11屆英國獨立電影獎獲得最佳影片、最佳編劇、最佳男主角、最佳男配角、最佳新人導演、最佳技術(shù)貢獻獎等提名，最終斬獲最佳編劇獎，獲得2008年第九屆金預告片最佳原創(chuàng)作品獎。一個導演的處女作就能成功收獲如此多的獎項和榮譽，這與英國后現(xiàn)代荒誕喜劇傳統(tǒng)是密不可分的。

《送菜升降機》是1957年由諾貝爾獎獲得者、英國荒誕派戲劇大師哈羅德·品特早期創(chuàng)作的一部代表性作品。之所以將這兩部作品拿來做學術(shù)性的橫向比較和縱向剖析，是因為這兩部作品本身所透露出來包括故事情節(jié)、人物梗概、思想內(nèi)容等細節(jié)上的高度的相似性。換句話講，作為英國當代戲劇家、電影編劇及導演馬丁·麥克道納格在汲取本國戲劇前輩哈羅德·品特的藝術(shù)特色和黑色幽默風格的同時，在自己的處女電影作品中給予了獨到的創(chuàng)新性闡釋;同時，通過對英國先鋒派后現(xiàn)代戲劇家品特的作品與英國新生代荒誕派同題材喜劇作品的對比，揭示出英國后現(xiàn)代荒誕喜劇的傳承、發(fā)展及演變。

一、人物形象的借鑒和轉(zhuǎn)變

《殺手沒有假期》中的人物延續(xù)了《送菜升降機》中的兩個性格截然不同的殺手的形象，同時又在劇中添加了多個新鮮角色，如：在品特劇中從未出現(xiàn)的神秘殺手頭目威爾遜一角，女性，外籍人員，怪誕的侏儒形象等，從而從多個角度闡釋人類社會光怪陸離的人際關(guān)系和對自我認識的重新建構(gòu)。本文僅就兩劇都擁有的殺手形象做一下對比剖析。

殺手形象是在兩部作品中都出現(xiàn)的主要角色。馬丁·麥克道納格效仿品特，通過選取如此特殊職業(yè)者并且著重刻畫人物之間的近乎怪誕的對話來揭示出當下普羅大眾的日常交流和與由此顯現(xiàn)出來的人際關(guān)系，這本身就具有獨特的荒誕意義。而在選擇殺手內(nèi)容題材的目的上，品特突出的是“二戰(zhàn)”后人與人之間關(guān)系的危機和外在威脅，馬丁·麥克道納格則是用一種滑稽鬧劇的形式去“迎合”時下好萊塢殺手黑幫影片熱潮，并具有濃烈的后現(xiàn)代色彩。電影沒有細說殺手或者黑幫片中套用的驚險懸疑刺激，而是通過不稱職的殺手、過分死板可笑的殺手原則制度等，表現(xiàn)出對好萊塢的商業(yè)利益驅(qū)使下故意營造黑色暴力電影這類“俗套”的戲仿。

身份表達敘事方面，《殺手沒有假期》繼承《送菜升降機》的同時也有新生派導演的獨特處理，殺手的身份不再被故弄玄虛地隱藏，而在電影獨白出現(xiàn)的第一時間就做了交代。在影片的第二條主線也就是雷和女主角的愛情發(fā)展線中，當雷和漂亮的女主角互相介紹自己的職業(yè)時，彼此都選擇了說出真實身份，即殺手和毒販。但因為身份自身所具有的特殊性，挑戰(zhàn)了大眾認知關(guān)于常識的推論，從而呈現(xiàn)出同樣的荒誕效果。

對殺手頭目這一形象的處理方面，兩部作品卻顯示出了不同的角度。品特將殺手頭目威爾遜這一角色，塑造成為神秘的不可抗拒的力量，甚至許多劇評人士認為“送菜升降機”本身就是這個人物抽象的象征性化身。在不同戲劇中出現(xiàn)的類似不可抗拒的力量成就了品特的早期戲劇特色，品特戲劇也因此被譽為“威脅喜劇”的桂冠。馬丁·麥克道納格在《殺手沒有假期》的前半部分也試圖將這一神秘形象隱瞞，設(shè)置成為遙控故事進程與人物命運的統(tǒng)治者和高高在上的規(guī)則締造者。但電影中并沒有故弄玄虛將神秘繼續(xù)，名為哈里的殺手頭目第一次出現(xiàn)正是在統(tǒng)治權(quán)威受到挑釁時。掛斷肯不執(zhí)行命令的電話后，哈里的出場是近乎瘋狂的，將憤怒發(fā)泄在毫無生命的電話機上，這個場景顯示出作為秩序統(tǒng)治者在忤逆者面前的無能，高高在上的神秘權(quán)威形象頓時跌入谷底。

兩次世界大戰(zhàn)之后，西方社會出現(xiàn)了普遍的幻滅情緒和精神危機?；恼Q派戲劇就是在這個時期興起的。同樣在這種悲觀的氣氛中產(chǎn)生出弗洛伊德心理學。品特戲劇也在一定程度上受到這股思潮的影響。在《送菜升降機》中，三個殺手格斯、本恩和威爾遜就分別代表著弗洛里德精神分析理論中的三重人格：本我、自我和超我。而最后一幕威爾遜下令讓本恩去殺死格斯，便是“本我”和“超我”的矛盾不可調(diào)和的極端產(chǎn)物。面對持槍的本恩，毫無防備赤手空拳的格斯，只能等待命運的最終宣判。蕓蕓眾生在面對人生種種變數(shù)時只能無奈地屈從于神秘力量或者說是命運的安排。但這種安排往往是雜亂的、無章可循的，甚至是荒誕的。這也是品特時期的許多荒誕劇作家對人生無奈和無意義的哲學思考。

而德里達解構(gòu)思潮殃及整個龐雜的傳統(tǒng)理論系統(tǒng)之后，世界的秩序和規(guī)矩是被解構(gòu)了的。人性在所謂傳統(tǒng)的規(guī)則面前壓抑和呻吟?，F(xiàn)代哲學提出了解放人性的任務(wù)，但這一任務(wù)在傳統(tǒng)哲學中找不到路徑時，必然走向非傳統(tǒng)的后現(xiàn)代，于是自我解構(gòu)中便聲稱人已經(jīng)終結(jié)了?！稓⑹譀]有假期》中，馬丁·麥克道納格將原本神秘的殺手頭目哈里引入作品，“他是很暴力，但是他相信世界存在一個實實在在的規(guī)則是要他來遵循的”{2}。使得作為“自我”和“本我”的雷和肯對“超我”的象征形象哈里做出了最為直觀的挑釁，也是影片的高潮部分，通過廝殺將“人”解構(gòu)。雖然都是死亡威脅，但是《殺手沒有假期》不同于《送菜升降機》中的一方控制另一方的壓倒性勝利，而是在廝殺過程中，混戰(zhàn)，逃避，以及自我結(jié)束。尤其是哈里最終的自殺行為，顯示出人為制定出的規(guī)矩將人自身束縛毀滅，而這種規(guī)矩所指向的理性本身就是荒誕的。

二、人物語言的交流障礙和另類戲謔

品特戲劇中的語言對白是其荒誕特色的另一重要標志，這種對話語言幾乎完全打破了語用學的理論原則，成為戲劇中沖突推行的主要動力。對話的普遍意義是交流的工具，是人類賴以表達自我和了解他人的手段。但在《送菜升降機》中，本恩和格斯的對話可以說是沒有意義的詞語的堆積。語言此時失去了它應有的載負信息的功能，卻傳達出角色之間的內(nèi)在關(guān)系和心理較量。品特以極為夸張的方式放大了日常生活中雜亂無章的語言表達，試圖表現(xiàn)出人們普通生活中的對交流的向往和疏離。

正如品特所說：“人們不是不能（通過語言）相互溝通，而是有意識地回避溝通，人們之間的溝通是件可怕的事。因此，他們寧可文不對題，答非所問，不斷地談些不相干的事，也不愿涉及他們關(guān)系中最根本的東西?！眥3}在他的視角下，普通大眾的人際關(guān)系可以簡略概括為在渴望交流的同時又相互疏離，即人際關(guān)系的疏離和交流的荒誕與無意義。

同時，品特戲劇中對白語言的運用具有爭奪話語權(quán)的深層意蘊。角色雜亂無章的對話中所包含的信息內(nèi)容并沒有對戲劇發(fā)展起到什么至關(guān)重要的作用，但提供了角色身份地位的劃分依據(jù)。疏離的交流語言背后，是人物對權(quán)力的渴望，一來一往的對話，不是信息交流，而變作控制信息量和主動權(quán)的博弈。

當然馬丁·麥克道納格作為一個新興代天才編劇及導演，從觀察到交流的有意識疏離的同時，也發(fā)現(xiàn)在五十年后的現(xiàn)代社會，人們之間的交流的功能性障礙。人類進入20世紀后，隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，使得信息表達傳遞變得迅速的同時并未帶來期望的通暢，人們忙于自說自話，急于表達自己，卻忽略自身的傾聽功能，人際交流中信息輸出和輸入失衡，使得每個人都希望成為巨大“順差”的獲利者。經(jīng)濟學中認為有順差必然有逆差產(chǎn)生，但在交流信息輸入輸出過程中，各個體可以同時進行信息的輸出，無視信息輸出后的走向，終端接受消失了，信息鏈中斷。人類不再在乎他人表達的是什么，目的何在，而僅在意表達行為自身，交流自此出現(xiàn)了功能性的障礙。例如電影中出現(xiàn)的典型場景，兩個殺手徜徉在布魯日（比利時西北部城市）的中世紀式優(yōu)美景色中，肯一次次地驚嘆于小鎮(zhèn)的自然美景和古老建筑，暢游在護城河上忙著環(huán)顧四周建筑，對著他的同伴抒發(fā)自己的情懷。與此相對應，當鏡頭打到雷的身上時，雷緊縮在自己深黑色風衣里自顧自地思考，對肯的話語無動于衷，與此同時肆無忌憚地抱怨這次行程和對這個城市的莫名反感。在另一個典型場景中，半夜歸來的雷在旅館的房間里興奮地訴說著對新結(jié)識的朋友的良好印象和接下來的約會安排，而肯的精力卻集中在書本或者睡眠上。

在詞語運用上，馬丁·麥克道納格也是奇招連連，在這部107分鐘的電影里，“fuck”這個單詞以及由此

衍生出來的禁忌語被提到過126次，也就是平均每分鐘就有人說到1.18次。美國著名的焦點電影公司首席執(zhí)行官詹姆士·沙姆斯對《殺手沒有假期》中的電影語言是這樣評價的：“馬丁·麥克道納格的滑稽悲情處女作的風格看似溫和保守，實則非常獨特新穎。沒有哪個我認識的電影制作人可以這樣運用英語，極盡禁忌語之大全——此處頗具凱爾特式的——卻使得電影顯得華美，如此純潔、有趣?！眥4}同時，電影中還大量借用外來語，或者是英語的變形體，如古怪的異國語聲調(diào)、極不規(guī)則的語法。通過語言的多層次運用反映出對打破陳規(guī)、解放自我的渴望。

三、空間結(jié)構(gòu)的“立”與“破”

正如瑞典皇家文學院頒發(fā)2005年諾貝爾文學獎給品特的獲獎理由“在劇作中揭示了日常胡言亂語背

后的窘境，強行進入壓抑的封閉房間”那樣，孤立的、幽閉的空間正是品特戲劇中慣用的空間模式。“房間”是品特作品中的核心意象。狹小空間制造出來的壓抑氣氛，總是充滿著一種無形的脅迫，人物在一個狹窄的空間內(nèi)，外界似乎有什么不知名的威脅隨時進入這個本已狹小的空間。除了房間內(nèi)外部的矛盾，在狹小空間內(nèi)部，人物之間也相互猜疑，為自己的身份問題而焦灼。在強烈的矛盾沖突中，內(nèi)心既有渴望又充滿恐懼。此時，“空間”除了道具的限定作用，還具有了心理學內(nèi)涵。《送菜升降機》中兩個殺手因其職業(yè)特殊性對“房間”之外的世界是一種潛在的威脅，同時外部環(huán)境也威脅著他們。而一次又一次出現(xiàn)的送菜升降機也是連接“房間”內(nèi)外的神秘威脅象征，挑釁著兩個殺手的內(nèi)心焦躁和恐懼。

“二戰(zhàn)”后西方社會的精神危機日趨嚴重，失去安全感的人們變得恐慌不安。對于人的生存狀況而產(chǎn)生的形而上的痛苦，哲學家再次思索存在的本質(zhì)問題，這也成為荒誕派劇作家的劇作主題之一。品特的“房間”因其復雜多變的內(nèi)涵具有廣泛的爭議性。許多劇評家都對此有自己不同的解釋，但是不論哪種解釋，“房間”除去場景需要的道具作用外，還有其獨特的心理內(nèi)涵是毋庸置疑的。人物的生存空間，是一個受著外面時間控制或侵擾的空間，房間里人物與外面那股想侵入房間的力量之間敵對的緊張關(guān)系，構(gòu)成了品特戲劇的基本沖突。在這種威脅中，存在于房間中的人不約而同地感到焦慮和不安，這種焦慮不安不局限于對某種事物的具體焦慮，而是一種對自身存在于世的普遍焦慮，而這種情緒似乎無來由或者是存在本身就形成了荒誕感。

《送菜升降機》中，品特將“狹小空間”作為人物內(nèi)心的屏蔽，構(gòu)成了人類內(nèi)心與外部世界的悖論。而在《殺手沒有假期》中，“房間”依舊顯得狹小，但帶給人物的是對自由的壓抑，是規(guī)則的化身，也是理性對于人性的禁錮。獨立意志的代表雷，極力沖破禁錮自由的封閉房間，無法在賓館的房間中享受自己的假期，甚至冒著錯過上司的電話而違抗命令的危險，決心逃離狹小的抑制自我人性的房間。在影片后半部分，雷在房間中受到來自哈里和房間的雙重威脅，剝離現(xiàn)實中的禁錮，逃脫是唯一的途徑。雷的致命槍傷正是哈里從房間中射出來的，“房間”不僅具有《送菜升降機》中的威脅意味，并且賦予抹殺自由意志的意蘊，而逃離“房間”是對禁錮的最直接的解構(gòu)。

電影中除了“房間”這個獨特空間外，觀光塔是另一個十分重要的狹小場景。當肯第一次爬上塔頂時，映入觀眾眼中的是布魯日廣場的俯瞰圖。肯在這里第一次宣布他愛這個天堂般的小鎮(zhèn)。站在制高點俯瞰人群的場景，傳遞給觀眾的是離天堂更近的信息，同時俯視的場景是天堂般的小鎮(zhèn)，天堂的信息雙重疊加，營造出肯此刻對混亂人性的厭倦，意味著心靈凈化之旅的開端。但在電影攝影中，從上向下俯沖的鏡頭，是對悲劇的預示，也是對肯再次登上觀光塔的悲慘劇情的鋪墊。相對房間而言更為封閉的觀光塔，是雷所拒絕進入的。通過觀光塔唯一的窗口，導演試圖表達對壓抑現(xiàn)代人性的沖破和找尋凈化心靈的途徑。肯從窗口的墜落，是對封閉人性禁錮的沖破，也是對人性凈化的殉道。當哈里與肯登上塔頂時，透過窗口，“超我”和“自我”第一次相遇，也是三重人格的唯一一次正面重逢?！熬融H、原則、逃脫、凈化”影片中傳輸?shù)闹饕畔⒃谶@個場景匯集。

除卻狹小空間的影片描述，還有一個相對寬廣的外部空間。這就是估計每位觀影者都無法忘卻的美麗小鎮(zhèn)布魯日。這是一部發(fā)生在圣誕前后的戲，在人物的處理上多用蕭瑟的冷色調(diào)，但是導演對景色的描寫卻充滿了溫柔的暖色調(diào)，柔焦的虛幻，將小鎮(zhèn)的美賦予天堂般的仙境色彩。但這一空間也是與世界隔絕的狹小空間地帶，與繁華的倫敦形成鮮明的對比。寧靜的近乎童話般的小鎮(zhèn)與最后的廝殺場面的矛盾有著典型的后現(xiàn)代式的荒誕。

在第一次任務(wù)中殺死無辜的小孩時，雷的人性已經(jīng)被磨滅了。對天堂般小鎮(zhèn)布魯日的無視，正是對人的本性的隱藏。這部作品除了講述規(guī)矩的制約之外，還在講述著人性的破滅。但是在布魯日的童話中，公主不再是純潔無瑕，而是變成了游走于社會邊緣的販毒者，小矮人也不是熱心善良的代表，而變成了邪惡的種族主義者。當然，闖入的中世紀古鎮(zhèn)里的王子實際上也是個雙手沾滿鮮血的殺手。而與其相反的是肯和哈里，對他們來說，殺人并不是罪惡的象征，只是工作的方式，是一種能力或者是一種賴以生存的技能。雖然不是心靈扭曲的殺人狂魔，并且頗為荒誕的是他們固執(zhí)地遵循著英國式的古板原則，但在這種荒誕的原則下，這位鬼才導演還是很好地呈現(xiàn)給觀眾他們?nèi)诵缘哪绾徒d。布魯日是這部電影的唯一外部環(huán)境，也是導演打破品特封閉式房間的選景。如果說房間是外部環(huán)境對人性內(nèi)在壓抑的反映的話，布魯日小鎮(zhèn)則是混亂背景下尋求內(nèi)在平靜心境的外部表征。如同人的本性，被外部多元化的世界的嘈雜侵蝕著。影片表現(xiàn)為沖入觀光塔的美國游客對臺階的破壞，潛入小鎮(zhèn)的外籍妓女，加拿大的販毒者，以及暗藏在小鎮(zhèn)中的槍支提供者，當然還有代表現(xiàn)代文化的電影產(chǎn)業(yè)。

結(jié)語

《殺手沒有假期》并非《送菜升降機》的電影版本，更多的是吸取，是借鑒。一樣的人物形象，一樣的場景，一樣的荒誕幽默，卻通過不同的藝術(shù)形式，透露出不同時代背景下的各具特色的人生哲學和思想意蘊。更確切地說，《殺手沒有假期》是《送菜升降機》的現(xiàn)代蛻變，是對存在的當代思考。在“二戰(zhàn)”影響淡化、解構(gòu)主義興起的現(xiàn)代社會中，藝術(shù)作品透露出打破禁錮、自我解放的訴求。作為英國的后現(xiàn)代荒誕戲劇，除了自身英國黑色幽默的特質(zhì)之外，隨著時代變遷和思潮迭起，不同時期劇作者們運用不同的荒誕手段呈現(xiàn)出對現(xiàn)實和存在的哲學思考。

{1} ?Martin Essin， Pinter. the playwright[M]. London ： Methuen， 1982.

{2} ?戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2004年版。

{3} ?胡志明：《“房間”品特戲劇中的存在圖像》，《山東師范大學學報》（人文社會科學版）2007年第52卷第3期。

{4} ?李簡瑗：《后現(xiàn)代電影：后現(xiàn)代消費社會的文化奇觀》，四川人民出版社，2009年版。

作者：任菊秀，首都經(jīng)濟貿(mào)易大學外語系講師，主要研究方向為英美文學;李素真，中國石油大學副教授，主要研究方向為翻譯學。

編輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com