梵高前期繪畫創(chuàng)作谫論

摘 要：梵高繪畫創(chuàng)作可以分為前中后不同的發(fā)展階段，其藝術(shù)主張也經(jīng)歷了從再現(xiàn)自然到表現(xiàn)內(nèi)心的變化過(guò)程。但是，從目前研究來(lái)看，對(duì)梵高前期繪畫創(chuàng)作著墨得少，對(duì)“后期印象派”時(shí)期的繪畫創(chuàng)作論述得多。根據(jù)發(fā)生學(xué)的方法與過(guò)程性的比較是歷史比較的兩個(gè)視角這一觀點(diǎn)，掌握梵高前期繪畫創(chuàng)作的主張和特點(diǎn)，這對(duì)于對(duì)比分析和整體把握梵高繪畫創(chuàng)作有著重要的作用。

關(guān)鍵詞：梵高 前期 繪畫 谫論

梵高繪畫創(chuàng)作可以分為前中后幾個(gè)不同的發(fā)展階段，其藝術(shù)主張也經(jīng)歷了從再現(xiàn)自然到表現(xiàn)內(nèi)心的變化過(guò)程。按照時(shí)空線索和藝術(shù)主張的流變，梵高在1886年2月赴巴黎接觸到印象主義繪畫流派之前的繪畫創(chuàng)作前期，又可以細(xì)分為早期、紐南時(shí)期、安特衛(wèi)普時(shí)期。從整體上看，梵高在這一時(shí)期初步體現(xiàn)出一個(gè)天才型畫家摸索和探求適合自身特點(diǎn)繪畫語(yǔ)言的高度自覺(jué)，具體表現(xiàn)為從現(xiàn)實(shí)主義繪畫原則出發(fā)，向強(qiáng)調(diào)光與色和主觀表現(xiàn)的后期印象派的轉(zhuǎn)型。梵高作為后期印象派代表人物的歷史定位，正是為了彰顯其對(duì)歐洲傳統(tǒng)繪畫原則的反撥和肇始現(xiàn)代主義諸藝術(shù)流派的功績(jī)。然而，美術(shù)史多著墨于梵高在光與色等“后期印象派”方面的藝術(shù)特點(diǎn)和成就，對(duì)梵高前期繪畫創(chuàng)作的論述相對(duì)薄弱。根據(jù)發(fā)生學(xué)的方法與過(guò)程性的比較是歷史比較的兩個(gè)視角這一觀點(diǎn)，掌握梵高前期繪畫創(chuàng)作的主張和特點(diǎn)，這對(duì)于對(duì)比分析和整體把握梵高繪畫創(chuàng)作的特點(diǎn)和規(guī)律有著重要作用。

一、早期（1881—1883）

梵高早期繪畫作品處于自我繪畫意識(shí)和尋求獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的草創(chuàng)期，具有鮮明的摹仿特點(diǎn)，在創(chuàng)作主張和美學(xué)追求等方面較多地受到前輩畫家的影響，譬如荷蘭的倫勃朗（1606—1669）、法國(guó)的米勒（1814—1875）等，這種影響突出地表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義的繪畫題材和寫實(shí)主義的繪畫技術(shù)等兩個(gè)方面。

一是在題材方面。法國(guó)畫家米勒在繪畫題材的選擇方面對(duì)這一時(shí)期的梵高有著鮮明的影響。米勒出身法國(guó)農(nóng)民家庭，創(chuàng)作了大量以農(nóng)民等底層勞動(dòng)者為題材的繪畫作品，在《播種者》（1850）、《嫁接樹木的農(nóng)夫》（1855）、《拾穗者》（1857）、《扶鋤的男子》（1863）、《沐浴的放鵝少女》（1863）、《牧羊少女》（1864）等作品中，從法國(guó)農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活取材，塑造了一大批具有典型意義的法國(guó)農(nóng)民形象，因此也被認(rèn)為是法國(guó)近代繪畫史上最受人民愛(ài)戴的畫家。米勒這種對(duì)農(nóng)民題材的熱衷對(duì)梵高的影響是強(qiáng)烈而持久的，梵高就自稱：“我已經(jīng)臨摹米勒的作品了。《播種者》和‘一天之中系列都臨摹完了?，F(xiàn)在，我不得不開(kāi)始畫《田野》?！雹偈苊桌沼绊?，梵高在不同的藝術(shù)創(chuàng)作階段，以迥異的藝術(shù)創(chuàng)作手法，創(chuàng)作了一系列以農(nóng)民及其衍生物為題材的畫作。從繪畫題材來(lái)看，受到米勒對(duì)農(nóng)民為主的勞動(dòng)者題材的影響，梵高主要通過(guò)描繪工人和農(nóng)民等底層勞動(dòng)者，實(shí)現(xiàn)對(duì)底層社會(huì)的觀察和理解。譬如紐南時(shí)期的《挖地的農(nóng)婦》（1885），阿爾勒時(shí)期的《播種者》（1886）、《收割者》（1888）；圣雷米時(shí)期的《有太陽(yáng)和收割機(jī)的麥田》（1889）；奧弗時(shí)期的《奧弗附近的麥田》（1890）等等。在早期畫作中，梵高一方面保持了與米勒在繪畫題材上的一致性，譬如《播種者》（1881），不僅是繪畫的題材相同，更有對(duì)米勒畫作具體臨摹的痕跡。另一方面則是與米勒再現(xiàn)自然為主旨的寫實(shí)主義繪畫原則相左。譬如，《上工的礦工》（1880）、《彎腰使鋤的男子》（1882）、《在泥煤地里的兩個(gè)農(nóng)婦》（1883）、《燒喪服的農(nóng)夫》（1883）等等，畫中人物不追求細(xì)節(jié)的真實(shí)和比例的協(xié)調(diào)，初步顯示出夸張變形和抽象化等特點(diǎn)。

二是在繪畫技術(shù)方面。荷蘭畫家倫勃朗在光影方面對(duì)這一時(shí)期的梵高有著顯著的影響。倫勃朗在繪畫創(chuàng)作的色彩構(gòu)成中借鑒戲劇舞臺(tái)的高光亮色手法，來(lái)凸顯陰暗背景中的畫作人物，強(qiáng)化主要部分，弱化或者消融次要因素，從而構(gòu)成其畫作中充滿強(qiáng)烈對(duì)比的色彩風(fēng)格。法國(guó)19世紀(jì)文藝批評(píng)家羅芒坦有感于倫勃朗這種以暗寫明的“明暗法”，而將其形象地稱為“夜光蟲”。譬如，在其代表作《夜巡》（1642）中，作為阿姆斯特丹射擊手公會(huì)首領(lǐng)的大尉和中尉被設(shè)定為主要人物，居于畫面中央，光與色著重地集中在這二者身上，仿佛是在戲劇舞臺(tái)上的主人公被燈光籠罩所凸顯的那樣，顯得十分醒目。而其他射擊手則居于畫作的四周，被或明或暗的光影所籠罩，從而形成主次鮮明、明暗對(duì)比顯著的空間分布結(jié)構(gòu)。

梵高受到倫勃朗光線為代表的繪畫創(chuàng)作手法影響，在具體繪畫技術(shù)中大量使用了明暗法，同時(shí)又根據(jù)自己的特點(diǎn)進(jìn)行了創(chuàng)新。具體體現(xiàn)在梵高早期畫作中的色彩明暗對(duì)比方面，雖然和倫勃朗的畫作一樣強(qiáng)烈，但是從實(shí)現(xiàn)途徑來(lái)看不是通過(guò)光線的厚薄來(lái)彰顯畫作的明暗對(duì)比，而是通過(guò)色彩和色調(diào)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。同時(shí)，為了與寫實(shí)主義的審美風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)追求相適應(yīng)，在色彩的使用上偏于使用暗色調(diào)的大地色系。這種明暗法表現(xiàn)手法下，梵高早期繪畫盡管不能比肩阿爾勒等成熟期的明亮譎艷，但是在《暴風(fēng)雨中的維施寧根海岸》（1882）等作品中，一方面通過(guò)厚實(shí)的敷涂手法，將暗沉的色調(diào)烘托得強(qiáng)烈而濃厚，另一方面通過(guò)白色、黃色、黑色等不同色系之間的對(duì)照，形成對(duì)比鮮明的色彩感。梵高早期繪畫中所具有的這種與米勒和勃朗寧畫作同中有異的風(fēng)格，既表明了梵高繪畫藝術(shù)植根于歐洲傳統(tǒng)繪畫母體之上的“同”，同時(shí)又初步彰顯其在色彩、造型等繪畫語(yǔ)言上所蘊(yùn)含的“異”，愈往后期，梵高繪畫語(yǔ)言中的革命因子愈發(fā)表現(xiàn)得充分和成熟，也呈現(xiàn)出愈發(fā)圓通和成熟的藝術(shù)風(fēng)格。

二、紐南時(shí)期（1883-1885年底）

梵高在紐南時(shí)期所畫的油畫達(dá)到195幅，數(shù)量之多可以和阿爾勒時(shí)期比肩。由于受到之前在比利時(shí)南部博里納日礦區(qū)狂熱傳教經(jīng)歷的影響，這一時(shí)期梵高畫作的題材，出現(xiàn)了大量工人和宗教因素。譬如，《織布工左側(cè)和紡車》（1884）、《三扇小窗里的織布工》（1884）、《紐南的小禮拜堂和信徒》（1884）等。在這些工人題材的畫作中，畫中人物往往偏于一隅，占據(jù)畫作中心位置的是那些冰冷的機(jī)器。這種題材安排下的空間布局，反映了工業(yè)革命背景下，人的主體性被機(jī)器所異化的歷史進(jìn)程和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。此外，部分宗教題材畫作的題材充滿了強(qiáng)烈的象征和暗示意味，譬如在《靜物：打開(kāi)的圣經(jīng)》（1885）中，圣經(jīng)（精神性）、左拉小說(shuō)《生之喜悅》（現(xiàn)實(shí)性）、熄滅的蠟燭（去世的父親），充滿了象征意味的意象折射出濃厚的宗教意味。結(jié)合梵高自身的布道經(jīng)歷和他父親牧師的身份，可以體味出宗教在精神層面的救贖作用對(duì)于梵高而言不僅是歷時(shí)性的濟(jì)人工具，同時(shí)也是貫穿其人生始終的自我救贖的終極途徑。

在光線和色彩等繪畫藝術(shù)層面，梵高十分重視光線在畫作色彩表現(xiàn)中的作用，他希望能夠做到“這些最美的東西是怎樣由只畫黑色畫的國(guó)度中的畫家畫出的，不過(guò)是在其中加入了光線”②的目的。究其實(shí)質(zhì)，是因?yàn)槲乃噺?fù)興以來(lái)西方近代繪畫推崇固有色理論，多以室內(nèi)光柔和作用下發(fā)生微妙色差變化的物體來(lái)呈現(xiàn)人工環(huán)境下的真實(shí)。畫作重視的是對(duì)常態(tài)光源下物體本體顏色的再現(xiàn)，但忽視光源色和環(huán)境色。這種固有色理論所導(dǎo)致的棕色總體色調(diào)導(dǎo)致畫像的色彩總體顯得單薄、枯燥和孤立。在這一時(shí)期的代表作《食土豆的人》（1885）中，梵高受到德拉克洛瓦（1798—1863）運(yùn)用強(qiáng)烈色彩和有意識(shí)地運(yùn)用補(bǔ)色對(duì)比色彩理論的影響，為了用室內(nèi)逼仄的空間和低沉幽暗的氛圍烘托出農(nóng)民嶙峋瘦削的軀體和憔悴的面容，梵高在色彩上用了陰沉的冷色調(diào)，通過(guò)慘白的點(diǎn)狀燈火和昏暗的微綠色調(diào)，對(duì)比勾勒出貧苦農(nóng)民家庭抑郁苦悶的景象。梵高紐南時(shí)期的畫作充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和宗教象征意味，色彩的使用也呈現(xiàn)出多向度探索的趨勢(shì)。

可以發(fā)現(xiàn)，紐南時(shí)期是梵高從前期創(chuàng)作以繼承前人繪畫經(jīng)驗(yàn)為主，轉(zhuǎn)向形成自我獨(dú)特繪畫風(fēng)格階段的時(shí)期，是梵高藝術(shù)創(chuàng)作生涯的一個(gè)重要階段。從整體上看，這一時(shí)期的梵高繪畫風(fēng)格由于受到荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)的影響，在繪畫題材的選擇上仍是以勞動(dòng)者為主，具體表現(xiàn)為以自然田園為對(duì)象的風(fēng)景畫和以農(nóng)民等底層勞動(dòng)者為代表的人物畫占了大半，體現(xiàn)出較強(qiáng)的鄉(xiāng)土氣息。從色彩感等繪畫藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，體現(xiàn)出經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，呈現(xiàn)為深沉厚實(shí)的畫風(fēng)。對(duì)于這一時(shí)期梵高繪畫作品中深沉厚實(shí)的畫風(fēng)特點(diǎn)，法國(guó)畫家大衛(wèi)·阿茲奧將其與阿爾勒時(shí)期繪畫的色調(diào)進(jìn)行了對(duì)比，認(rèn)為“如果紐南那些黑色調(diào)的繪畫是他的‘地獄的話，那么阿爾勒的繪畫流光溢彩，就如同他的‘天堂了”③。可見(jiàn)，梵高紐南時(shí)期繪畫作品的底色就是緊密貼近現(xiàn)實(shí)生活和勞動(dòng)群眾的，基調(diào)是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的。

三、安特衛(wèi)普時(shí)期（1885年底—1886年2月）

德國(guó)畫家魯本斯（1577—1640）的色彩造型藝術(shù)對(duì)安特衛(wèi)普時(shí)期的梵高繪畫以深刻的影響。作為巴洛克藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)人物，魯本斯在《阿瑪戎之戰(zhàn)》（1618）、《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》（1619）等作品中，通過(guò)賦予色彩以濃烈的情感來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感，以此實(shí)現(xiàn)線條和色彩相互呼應(yīng)從而達(dá)到造型生動(dòng)的目的。尤其是魯本斯所作側(cè)面構(gòu)圖的自畫像，為了實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，臉龐之外的大部分被深埋于陰影之中，通過(guò)別出心裁的色彩明暗對(duì)照，呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)人物畫的革新。梵高在安特衛(wèi)普時(shí)期的系列肖像畫，譬如《散著頭發(fā)的女子頭像》（1885）、《留著胡須的老人》（1885）、《穿藍(lán)衣的女子》（1885）、《頭戴紅絲帶的女子》（1885）等作品中，體現(xiàn)出對(duì)魯本斯人物畫創(chuàng)作特點(diǎn)的借鑒和致敬，絕大多數(shù)人物繪畫運(yùn)用的是側(cè)臉構(gòu)圖的方式，畫中人物臉的正面色彩鮮明，而背景顏色暗淡，形成強(qiáng)烈對(duì)比的意味。同時(shí)，梵高又在魯本斯的基礎(chǔ)上推陳出新。這突出地表現(xiàn)為，梵高安特衛(wèi)普時(shí)期人物畫強(qiáng)烈色彩對(duì)比的不是通過(guò)光線的不均來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是借助于色彩，尤其是塊狀鋪張的色彩、黑白紅藍(lán)等迥異色系之間的對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這已經(jīng)初步呈現(xiàn)出后期印象派通過(guò)主觀情緒支配下的濃烈色彩要素構(gòu)圖和表現(xiàn)內(nèi)心的特征。

尤其需要指出的是，正是在安特衛(wèi)普時(shí)期，梵高通過(guò)對(duì)魯本斯繪畫作品中以色彩和光影使用的藝術(shù)特色的研摩，更通過(guò)對(duì)浮世繪等東方藝術(shù)中迥異于傳統(tǒng)西方繪畫的色彩使用、空間構(gòu)圖等藝術(shù)表現(xiàn)手法的認(rèn)同和逐步熟稔，逐漸接觸并掌握到了一種全新的色彩藝術(shù)和色彩造型手法，作品的整體亮度得以增加，色彩也愈發(fā)鮮艷，呈現(xiàn)出向通過(guò)光與色向以表現(xiàn)和象征為表征的“后期印象派”藝術(shù)境界的轉(zhuǎn)型趨勢(shì)。在離開(kāi)安特衛(wèi)普、來(lái)到巴黎之后，梵高交游的范圍和視野更加廣闊，也愈發(fā)深入地受到莫奈等印象派畫家在色彩使用方面、浮世繪藝術(shù)在空間造型和線條色彩使用方面諸多因素的影響，拋棄傳統(tǒng)寫實(shí)主義的美學(xué)追求，轉(zhuǎn)而通過(guò)在自然光作用下、富有濃烈主觀抒情意味的色彩，來(lái)表現(xiàn)飽滿內(nèi)心情愫的現(xiàn)實(shí)生活，從而找到了一條能夠宣泄自己強(qiáng)烈主觀情緒、呈現(xiàn)自己獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)需要的合適路徑，從而逐步構(gòu)建起后印象派筆下充滿繽紛色彩的世界。

梵高的繪畫創(chuàng)作經(jīng)歷了前后相續(xù)又革故鼎新的不同歷史時(shí)期，呈現(xiàn)出一條蘊(yùn)含眾多“變”與“不變”美學(xué)要素在內(nèi)的獨(dú)特路徑?！白儭钡姆矫嬷饕侵歌蟾咴谒囆g(shù)表現(xiàn)形態(tài)上，從前期的寫實(shí)主義向后期的表現(xiàn)主義的嬗變；“不變”的方面主要是指梵高畫作中自始至終貫穿著對(duì)自然和勞動(dòng)者題材的熱愛(ài)，還有在色彩運(yùn)用上的敏感度和高漲的熱情。在繪畫創(chuàng)作的前期，梵高在主動(dòng)繼承前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也勾勒出大膽探索適合自身特色表現(xiàn)形式的路徑。這種在繼承中革新的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)，在梵高圣雷米時(shí)期和奧弗時(shí)期罹患精神疾病后，愈發(fā)突出地與宗教意識(shí)緊密聯(lián)系，表現(xiàn)出濃厚的象征主義和神秘主義繪畫風(fēng)格，這些對(duì)于畫家實(shí)現(xiàn)自我內(nèi)心的寧?kù)o和自我救贖具有重要的作用。在這種前后期“變”與“不變”要素共同作用下，梵高的繪畫呈現(xiàn)出精神旨?xì)w同一而形態(tài)迥異的美學(xué)風(fēng)格，開(kāi)表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的先聲。

①② [荷]梵高：《梵高藝術(shù)書簡(jiǎn)》，張恒、翟維納譯，金城出版社2011年版，第47頁(yè)，第206頁(yè)。

③ [法]大衛(wèi)·阿茲奧：《梵高傳》，李玉民譯，人民文學(xué)出版社2011年版，第9頁(yè)。

作 者：李謀超，碩士，廣東省輕工業(yè)技師學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)槔L畫理論、美術(shù)設(shè)計(jì)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com