萬物都在生長

馬克威爾曼

德國雕塑家沃夫岡·弗拉德關于有機形式的雕塑語言，在他的眾多作品中均有體現。無論是平面化的還是三維立體的作品，它們的主題總是包含有生長、增殖與鏈接的意味。那些漆制基座上光滑的幾何狀形體，起到的是整合與連接的作用，并且是在他作品中反復出現的元素。令人眼前一亮的是，沃夫岡作品中的纏繞、交叉、動感的結構與形態(tài)，具有能夠介入并拓展整個環(huán)境的力量。它們具有很強的形式感，能夠觸及并激發(fā)觀者的身體感應。他的作品既不能被理解成為一種微縮的模型，也不能被理解成為一種平面化的圖像。他的作品中最為突出的效果，存在于觀者在體驗特定的空間經驗的時候，所產生的來自身體內部的對抗性。觀者在環(huán)繞作品行走并觀看的過程中所產生的身體效應，顯現出了這些雕塑的風格特征。它們的復雜性和尺寸在觀者對它們的介入過程中，轉變成了一種柔和的審美形式和審美介入。同時，當觀者對作品的材料以及相關聯的創(chuàng)作過程等方面產生疑問的時候，觀者和這些作品的特性之間的接觸與聯系，就自然變得次要了。然而，從這些角度來看，沃夫岡-弗拉德的作品中的確充滿了許多的過人之處。

人們會常常對弗拉德的雕塑存有一種習慣性的印象，認為弗拉德是運用一整塊的材料來制作的。當人們看到他的這些作品中單色的邊界和如觸手狀形體末端的幾何形態(tài)的邊角的時候（通常這些細節(jié)是用來限制和界定雕塑的各異形態(tài)的），這種印象會更加深刻。事實上，所有的作品是充滿體量地由內到外地建構起來的，而且它們巨大的體量會變化成一種中空的圖像。弗拉德采用具有商業(yè)用途的材料——木板和木條來創(chuàng)建雕塑結構，使用支架和螺釘連接器來把這些材料組合成為一個個空間感十足的“星際”。接下來，他削割了一些木材，并將它們卷成細的莖稈。此外，弗拉德還有一個附加的手段：他通常會將混凝紙的表面打磨一番并用來創(chuàng)作作品。通過以上這些方法，他在作品中表達出了一種輕盈的效果。最后，弗拉德的繪畫技藝，在他的一些作品的多彩的外觀上和金屬效果上得到了體現。在作品的一些細節(jié)中，他選擇通過部分地刮落材質的表面來，表現出一種木材的特殊性質。那些彩色的涂層，顯示出混凝紙的材質特性，盡管這種特性是以一種斷斷續(xù)續(xù)的效果呈現在雕塑中的。一種直接的呈現和間接的隱蔽的特性，在這些作品中成為了一種概念化的審美結構，然而這種結構在他的作品中已然被觀念化地闡釋和分解了。因此，在這種語境下，藝術家想要說明的事實，就是混凝紙這種材料，而不再是一種尋常的標準化的材料了。而且，它可以通過藝術批評家書寫的分散的文本而獲得。沃夫岡-弗拉德把一些收集來的關于藝術的文本變成有形的材料來創(chuàng)作雕塑。如果你感興趣的話，你會感覺到此舉蘊含著一種趣味。通過對他的作品的近距離觀賞，你會體會到這些運用材料來表現的“宣言”，可以被視作是對上世紀50年代和60年代的抽象形式的回顧與評價。沃夫岡-弗拉德雖然是上世紀70年代生人，但是他對這種風格卻是非常的欣賞。他的作品充滿肌理感的材質效果，同現代主義有很大的聯系，這些作品也不能被簡單地定義為后現代雕塑，雖然它們不可避免地同后現代主義的形式架構存有潛在的聯系。沃夫岡-弗拉德自發(fā)地創(chuàng)作了一些自相矛盾的肌理與材質表面，其中包含有一種神秘的因素。觀者通過這種表現手法來理解弗拉德的“瘦骨嶙峋”的作品結構，這種結構被藝術家本人定義為“缺刻狀的骨骼”。早期有機的抽象雕塑，例如漢斯·阿爾普的作品中那些充盈著豐腴感和光澤感的形式，曾經一度占據雕塑審美的主流。然而弗拉德的作品卻一反這種形式觀念，它們有一點病態(tài)的哀傷感，它們是脆弱的敏感的，不同于漢斯-阿爾普所引領的那種雕塑審美潮流。

他在一系列新的銅鑄作品中，仍然使用這樣的創(chuàng)作觀念來進行進一步的創(chuàng)造。這些作品是從已有的木材和混凝紙的模型中重新翻鑄而成的，因此，這些作品的形式依然保留有一種類似于以往作品的風格印記。它們仍舊像一些遍布著血管的容器一樣，保留有如上文所說的對于雕塑本體性及觀念性的逆反特征。然而，同時它們也暗示了一種回歸，一種對我們所了解到的多數現代雕塑材料的本質特性的回歸。弗拉德的作品的現代特性，不完全是通過那些布滿多彩痕跡的材料表面而表現出來的，我們還會通過他所使用的漆噴槍，還有作品中透露出的那種隱約的反叛氣息而感受到一種現代性的存在。

在沃夫岡·弗拉德的二維平面作品中，同樣存在著與他的雕塑相似的，被再次演繹的并且充滿神秘氣息的結構。在他還是一名斯圖加特藝術學院學生的時候，他便致力于使用鉆孔機和成型刀具在多層漆膠合板上進行創(chuàng)作。而且還在材料中留下了一些紋路，他有意使這種紋路看起來類似于繪畫過程中畫筆運行中，隨意揮灑而產生的痕跡，并讓其成為作品的點綴。這種痕跡和其產生的動態(tài)視覺效果，是經過他高效地對于材料的掌控而得以呈現的，這種手法將人造的“畫筆流動痕跡”與堅固的工業(yè)化材料融合在了一起?，F在，他依然在使用這種表現手法，而這種表現手法是受到了藝術家Daniele Buetti的小孔攝影技法的啟發(fā)，弗拉德曾經長期做他的助手。在最近的鋁制浮雕系列作品中，弗拉德進一步地拓展和革新了二維平面作品的形式概念。起初，我們會認為這些作品依然是對畫家在畫布上進行創(chuàng)作時所留下的畫筆噴灑痕跡的表現，但是這一次卻有些不同，這些鋁制作品是弗拉德通過對鋁材和泡沫聚苯乙烯的再加工而制作完成的，并且他還對許多材料碎片精細地進行了拋光和賦彩。

沃夫岡-弗拉德的作品通過其價值體現和諷刺性意味，超越了這篇文章的標題中所提及的關于形式的問題。這些作品無疑讓我聯想到了前蘇格拉底哲學家赫拉克利特的名言：“萬物都在流動”，這句話同事物的永恒變化規(guī)律相互關聯。在這些作品中表現出的一種似乎是業(yè)已確立的形式，比如說狀如蜿蜒的河流的蛇形，已經在不知不覺中轉變成為了一種動態(tài)的內在力量。蛇的形態(tài)從屬于物質的內在動力與張力，似乎它在不斷地把其自身原本的形態(tài)加以拓展。這又讓我聯想到赫拉克利特另一句哲學名言：“人不能兩次走進同一條河流”。作為一種雕塑主題，這些問題永遠同一種永恒的悖論相互關聯，這個永恒的悖論是存在于雕塑材料的恒常性與雕塑材料的模糊特性之間的。我們可以毫無疑問地說，生長的主題在弗拉德雕塑作品的抽象結構中，可以被視為一種空間中存在的有機形式，然而除此之外，這種結構更多地是與觀念思考的層面相互關聯的，它同藝術家的思維特征融合在了一起，并且，這種結構以一種隱秘的方式，重新塑造了三維立體的雕塑形態(tài)。