自始至終，我所參與的“實驗水墨”

任何藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)運動或藝術(shù)流派的發(fā)生，都存在于它當時的具體語境及解決問題的針對性，還有解決問題的學術(shù)方向，“實驗水墨”也不例外?！皩嶒炈笔菑纳蟼€世紀80年代中后期“現(xiàn)代水墨”運動的抽象水墨、抽象表現(xiàn)主義水墨逐漸派生出來的。我們今天所談的“實驗水墨”，是那個時代語境的思想認識所啟發(fā)的精神歷程。但當我站在今天的認識層面回望“實驗水墨”時，無論是歷史情節(jié)，還是客觀現(xiàn)實都讓我有了不同以往的思考。所以，我今天希望或更是一種責任讓大家在了解那個各說各的、復雜的“實驗水墨”關(guān)系中，相對客觀地判斷那段歷史中的相關(guān)問題。當然，也希望我們從中可以獲得一些有研究價值的東西。同時也提醒一些參與過“實驗水墨”的個別人不要再借“實驗水墨”之名，對“實驗水墨”發(fā)展過程做一些偏離事實的虛構(gòu)。這樣是對“實驗水墨”整體的傷害，更是對自己的敗壞。因為，在那場運動中不是你我在今天說了些什么！而最為重要的是“實驗水墨”在那時做了什么？它對歷史又改變了什么？也可以這么說，你自己究竟在這場運動中做到了什么？其實，一切都擺在那里。

事實上，對“實驗水墨”的過分拔高或過分說三道四都是一樣的無意義。對我們自己也是如此?！皩嶒炈本褪恰皩嶒炈?，誰也改變不了它?！皩嶒炈睆陌l(fā)生到今天二十余年了，如果我們從中可以獲得某些覺悟那才是最有意義的。

“實驗水墨”興起于20世紀90年代初，并持續(xù)發(fā)展了十余年?？陀^上“實驗水墨”現(xiàn)象也不算是什么大的運動，參與“實驗水墨”問題的藝術(shù)家也不過一二十人，真正屬于“實驗水墨”問題的只有幾個人，而實際上這些藝術(shù)家的大多數(shù)，可算作是“實驗水墨”問題中的若即若離者。雖然如此，但由于“實驗水墨”與傳統(tǒng)的斷裂方式，在當時藝術(shù)界的影響卻是空前的，而且至今的批評始終沒有平息過。有意思的是這些批評一直是各說各的理，也許正是因為這個各說各的，恰恰印證了從傳統(tǒng)水墨畫形態(tài)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中所存在的學術(shù)性問題的復雜性，以及“實驗水墨”作為水墨畫轉(zhuǎn)型的最后一次搏擊所帶來的顛覆性地震動與裂變，給我們提出了難解的問題。并始終無法建立一個比較統(tǒng)一的評判標準。

但事實上，在這一裂變中，凸顯的“實驗水墨”確實完成了水墨畫的現(xiàn)代性問題，同時也確實促使水墨的發(fā)展走向了水墨的現(xiàn)代主義終結(jié)?？陀^地講，“實驗水墨”運動最終解決了晚明乃至五四新文化運動以來，所有向現(xiàn)代化推進的水墨畫探索中未能完成的水墨畫的現(xiàn)代主義問題。這個答案是我在回望、梳理“實驗水墨”發(fā)展過程中的重新認識。

自1993年提出“實驗水墨”這個概念之后也還有其它概念的出現(xiàn)，像“觀念水墨”、“都市水墨”、“當代水墨”等等。然而，這些概念都無法使其有效地發(fā)展及展開。其實，就像“實驗水墨”之前的“抽象水墨”之說，既不具有深入探討的意義，同時又是一個陷阱，“抽象”是西方藝術(shù)史中的方法和風格，也是西方六、七十年代的問題。這與90年代“實驗水墨”藝術(shù)家的探討無關(guān)。同樣“觀念水墨”也是借用西方藝術(shù)的方法。“都市水墨”的提法是最無意義的，它僅限于題材問題，我們從來沒有聽到過西方人說過什么“觀念油畫”、“都市油畫”。而“當代水墨”是一個超大的泛指，不具有具體的問題性。那么“實驗水墨”之所以成為問題，它首先不具有任何一種方法性，僅僅是面對問題的一種態(tài)度及立場以及所指向的范圍，它具有包容性和關(guān)聯(lián)性，還具有開放性。而且關(guān)聯(lián)性、開放性都具有可不斷生成學術(shù)問題的空間。這才是“實驗水墨”能夠持續(xù)的發(fā)展，并一直被關(guān)注的重要原因。另外，我常常讀到有些混亂使用這些概念的文章，但在我看來這些概念不能混淆使用，它們無法替代誰。

在我親身經(jīng)歷中的“水墨”，之所以成為“實驗水墨”有三個方面起到了重要作用。一、不間斷的“現(xiàn)代水墨”出版工作是構(gòu)成“實驗水墨”問題的關(guān)鍵，這些出版物以后成為“實驗水墨”的重要文獻。二、數(shù)次與“實驗水墨”有關(guān)的“現(xiàn)代水墨”、“抽象性水墨”的展覽是導致水墨問題的轉(zhuǎn)折，促使“實驗水墨”異軍突起。三、一次當代水墨藝術(shù)研討會使“實驗水墨”現(xiàn)象獲得廣泛關(guān)注。一次海外“實驗水墨”的演講會成為“實驗水墨”的道別。

在“水墨”之所以成為“實驗水墨”的第一個方面，與我二十多年的出版生涯密切相關(guān)，從二十歲出頭開始我持續(xù)做“現(xiàn)代水墨”的出版工作和水墨的藝術(shù)實踐。從1985年參與創(chuàng)辦、編輯《國畫世界——中國畫探索》叢刊開始，到1990年我共編輯出版4輯，天津楊柳青畫社出版。第一輯我還邀請了美學家李澤厚先生撰寫了前言。而“水墨”之說是80年代中后期才有的概念。

1991年我策劃、編輯出版了《中國現(xiàn)代水墨畫》1，此書我從1988年開始編輯歷經(jīng)三年周折，最終1991年完成。該書我邀請了劉驍純先生撰寫序言“創(chuàng)立新規(guī)范”。收入的作品其中大部分是當時抽象性和表現(xiàn)性水墨作品，如谷文達、石虎、王川、李津、閻秉會、楊志麟、陳向迅、蒲國昌、張羽、盧禹舜、劉進安、王彥萍、李孝萱、黃一瀚、劉子建等。這對當時做抽象性水墨探討的畫家無疑是極大鼓舞，這是由國家出版社出版的第一本以“現(xiàn)代水墨”命名的畫冊，反響自然是強烈的。

1993年我又策劃、主編了《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書2，第一輯我繼續(xù)邀請了劉驍純先生撰寫叢書前言“揚長補短”。推介藝術(shù)家有左正堯、李津、黃一瀚、石果、方土、閻秉會、張進、張羽、劉子建。該叢書是我1992年6月在莫斯科舉辦個展及考察期間策劃的。這套叢書的出版，從開始的策劃、尋找出版經(jīng)費、組織藝術(shù)家、聯(lián)絡批評家、編輯、校對、裝幀設計、印刷均由我一人完成。從1993年至2000年一共編輯出版了5輯，成為“實驗水墨”發(fā)展過程中的重要文獻及學術(shù)平臺。1994年后又推介的藝術(shù)家有：王天德、張浩、孟昌明、王川、陳鐵軍、魏青吉、胡又笨、潘纓、孫佰鈞、楊志麟、梁銓等。嚴格地講《走勢》從1995年開始針對“實驗水墨”問題，也就是說1995年后“實驗水墨”指的是抽象形態(tài)的“非具象”水墨作品。

1993年黃專策劃的“實驗水墨畫”專輯，在廣東《美術(shù)家》3雜志刊發(fā)，這應該是國內(nèi)第一次使用“實驗水墨”這個詞匯，然而并沒有引起水墨畫壇的反映。我以為，黃專這次策劃的選題只是換了一個名稱，而介紹的藝術(shù)家還是海日汗、黃一瀚、石果、聶干因、楊志麟、王川、李孝萱、王彥萍、劉子健、周涌、黑鬼、鄭強等等。從這個名單上看與我1991年編輯出版的《中國現(xiàn)代水墨畫》一書的畫家名單幾乎相同。所以這次“實驗水墨畫”專輯的推出，并沒有構(gòu)成什么反映便過去了。而“實驗水墨”成為問題被廣泛關(guān)注，甚至遭遇不斷地批評，是1994年后抽象形態(tài)的“非具象”水墨藝術(shù)家成為群體之后。1996年初又以“非具象”的水墨命名“實驗水墨”展。在剔除了“具象”水墨畫時，“實驗水墨”有了具體的針對性，而引起持現(xiàn)實主義的、傳統(tǒng)派的強烈反對和批判。

1995年受湖南美術(shù)出版社《當代藝術(shù)》叢書主編鄒建平之邀，我策劃、編輯了第7期。我擬定的主題為“本土回歸——面對當代世界文化水墨語言的轉(zhuǎn)型策略”。推介了六位“實驗水墨”藝術(shù)家：張羽、王川、石果、劉子建、王天德、閻秉會的作品。還邀約了批評家黃專、皮道堅、郭雅希、陳孝信對水墨畫現(xiàn)狀提出他們的觀點。黃專的文章為：“重返家園：當代水墨畫的文化支點” 4。這篇文章的題目成為1996年他主持的美國舊金山實驗水墨聯(lián)展的標題。皮道堅的文章：“水墨性話語與當下文化語境”。我撰寫了“墨象空間的精神啟示”。從此，我對“實驗水墨”的推進就把方向擬定在抽象形態(tài)的“非具象”層面上。

1998年劉子建、一墨策劃了《九十年代中國實驗水墨》一書。這次推介的藝術(shù)家也都是從事“非具象”水墨畫的，一墨、石果、劉子建、張羽、方土、陳鐵軍、魏青吉、王天德、閻秉會等。從圖書出版講這該算是第一本以“實驗水墨”命名的圖書，由香港世界華人出版社出版。就畫冊主編、學術(shù)主持，我與劉子建1996年后有過討論，在可能性范圍內(nèi)邀請皮道堅先生擔當。當然，這種方案也是我在1995年比利時“中國當代抽象水墨展”時開始采取的。我認為藝術(shù)創(chuàng)作必須要有對應的理論支持，要選擇一位能長期關(guān)注我們，有共識的批評家，共同推進“實驗水墨”發(fā)展。

1999年我策劃、編輯了《黒白史：中國當代實驗水墨1992-1999》叢書4（共八冊）。這是一套具有研究價值的“實驗水墨”個案叢書，也是迄今“實驗水墨”最具體例的圖書。此事緣起于1996年3月在美國舊金山參加“重返家園：中國當代實驗水墨聯(lián)展”5時，我看到二三十頁薄薄的宣傳圖冊，無法讓讀者有效地了解藝術(shù)家。于是，我預想出版一套個案研究的計劃。1998年上海（美術(shù)）雙年展期間我與劉子建同住酒店一室時，我提到這個出版?zhèn)€案的想法，談了我的計劃。由于多年來我一直堅持以出版的方式推廣水墨發(fā)展的經(jīng)驗，劉子建當即非常贊同。我就請劉子建與他的朋友圓照堂畫廊的老板籌集出版經(jīng)費，我再逐一向藝術(shù)家闡釋回報投資的作品。我負責叢書的整體策劃，內(nèi)容結(jié)構(gòu)以及整個編輯工作。這次出版我再次邀請了皮道堅先生擔當該叢書主編，并撰寫了“從藝術(shù)史和心靈史看90年代實驗水墨”。還邀請了殷雙喜作為該叢書的策劃人，撰寫了“實驗水墨的文化意義及收藏”。為了把握整套叢書的質(zhì)量，全部編輯工作由我一人完成，包括策劃叢書的結(jié)構(gòu)、組織藝術(shù)家、編輯、校對、裝幀設計、印刷等。該書的封面設計是楊志麟的初稿，叢書的書名也是與楊志麟討論的結(jié)果。該叢書出版發(fā)行后贏得廣泛的關(guān)注，一年后再版。

“水墨”之所以成為“實驗水墨”的數(shù)次相關(guān)展覽。如1995年12月我策劃了“墨與光——中國當代抽象水墨展”6，在比利時根特佛蘭德斯中心展出。這是我策劃的第一個“非具象”的水墨聯(lián)展，這應該算是“實驗水墨”在國際上的第一次集體的學術(shù)亮相，我特別邀請了皮道堅先生擔當本次展覽的藝術(shù)主持，皮先生并撰寫了“傾聽天籟——墨與光的交響”，這次展覽我邀請的藝術(shù)家有蔣國良、張進、王天德、朱艾平、劉子建、張羽。

1996年3月，張笑楓、羅丹策劃、黃專學術(shù)主持的“重返家園：中國當代實驗水墨聯(lián)展” 7，在美國舊金山瑞曼畫廊開幕。這是以“實驗水墨”命名的第一個水墨畫展，也是黃專把“實驗水墨”最終定義為“非具象”水墨畫的第一個展覽。受邀參展的藝術(shù)家有石果、張羽、王川、王天德、閻秉會、劉子建、孟昌明。這次展覽是之后“實驗水墨”成為話題的關(guān)鍵，而促成這樣一個展覽，還有與這四個人是分不開的，張羽與孟昌明、羅丹與石果。當時孟昌明是瑞曼畫廊的代理畫家，羅丹是瑞曼畫廊老板張笑楓的朋友，也是石果的朋友。1995年春，孟昌明來天津與我討論《走勢》第二輯的編輯細節(jié)時，我請他在美國聯(lián)系一個“非具象”的水墨展覽。結(jié)果下半年孟昌明就來了電話說展覽可以了，畫廊老板張笑楓與羅丹共同策劃，讓我與石果速聯(lián)系，看有如何構(gòu)想。于是我和石果通了電話，請黃專具體做這個展覽，我與石果的想法都是希望做“非具象”的水墨，我們一拍即合！很快接到瑞曼畫廊與黃專的“重返家園：中國當代實驗水墨聯(lián)展”的邀請。那時我們年輕，我們充滿信心，誰敢于創(chuàng)造歷史，那么歷史一定也會選擇誰。

2001年由皮道堅、王璜生策劃的“中國-水墨實驗二十年”8在廣東美術(shù)館開幕。這個展覽分為上下篇，上篇又分三個部分：一、心潮涌動；二、張力表現(xiàn)；三、實驗走勢。下篇也是三個部分：一、想：追憶，尋覓與夢想；二、觀：心象與都市人文景觀；三、思：數(shù)碼時代的神話與寓言。實驗走勢：邀請的“實驗水墨”藝術(shù)家有石果、劉子建、張羽、魏青吉、王天德、方土、陳新懋。其實“實驗水墨”在這個展覽中比例人數(shù)很少，但在整個展覽中作品的視覺呈現(xiàn)卻是最具有沖擊力的。

2002年我策劃的“中國實驗水墨藝術(shù)巡展”9分別在中國北京、天津、青島、淄博、加拿大多倫多、溫哥華，美國波士頓展出。這次展覽我特別邀請了批評家殷雙喜擔當學術(shù)主持，他撰寫了“精神的顯現(xiàn)——序中國實驗水墨藝術(shù)展”。這次巡回展覽的空間雖然不是很大，有藝術(shù)中心和畫廊，但參展的藝術(shù)家人數(shù)卻是最多的一次，所以展出作品的規(guī)模較小，于是我盡最大努力把展覽的作品文獻做的豐富。這次展覽參與的批評家也是最多的一次，殷雙喜、皮道堅、黃篤、張頤武、曾春華都為此撰寫了評論文章。他們的文章是，皮道堅“從藝術(shù)史和心靈史看實驗水墨”，黃篤“在跨文化下的當代中國實驗水墨”，張頤武“‘黑白與現(xiàn)代之消失”，曾春華“實驗水墨的游戲規(guī)則”。

2005年我先后策劃了兩個有關(guān)“實驗水墨”展覽。一次是6月，在北京紅門畫廊展出的“質(zhì)性：實驗水墨報告”10。這個展覽我是建立在以超越“實驗水墨”的立場展開討論的，努力發(fā)現(xiàn)從“實驗水墨”中能否抽離出新的因素，也就是說“實驗水墨”發(fā)展到這個時刻，“實驗水墨”的整體框架已然不再具有問題性，而“質(zhì)性”是我選擇想要打開的一個通道。所以我邀請了批評家郭雅希作為主持配合我的構(gòu)想。展出的作品我也特別選擇了藝術(shù)家張羽、梁銓、劉旭光、孫佰鈞、魏青吉的新作。文獻中特別呈現(xiàn)了張羽、劉旭光、梁銓的行為、影像、裝置部分，把媒材、技術(shù)、物的生成通向表達的呈現(xiàn)乃至關(guān)系。

再一次是9月，我與陳紅汗聯(lián)手策劃了“中國-上墨：當代實驗水墨展”11，在法國里爾瑞月宮展出，該展覽被作為里爾市政府中法文化年文化項目之一。此次展覽由陳紅汗負責法國方面事宜。我負責中國方面所有事項，于是我有機會再次邀請皮道堅先生作為中方學術(shù)主持并撰文。此次活動的部分經(jīng)費是香港陳弋藝術(shù)基金會給予的支持。邀請參展的藝術(shù)家有梁銓、潘纓、劉旭光、魏青吉、張進、陳紅汗、劉子建、張羽。

行筆至此，我突然意識到這是我為“實驗水墨”策劃的最后一個展覽，并從此再沒有組織過任何關(guān)于“實驗水墨”的活動，如今想來“實驗水墨”真是在這一年就結(jié)束了。也許人們很難想象“實驗水墨”為什么在其高潮期會突然淡出呢？重要原因是“實驗水墨”的基本構(gòu)架在走出傳統(tǒng)水墨之后，觸及到了水墨畫在完成水墨現(xiàn)代主義之后，水墨畫與其它繪畫一樣在面臨死亡的問題時無法獲得超越的可能，水墨畫幾乎無路了。

“水墨”之所以成為“實驗水墨”的相關(guān)研討會。在1996年6月5日，我策劃的“走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會及作品觀摩展”12在廣州華南師范大學美術(shù)系召開。研討會我特別邀請了皮道堅先生作為學術(shù)主持，這是我繼1995年后第二次邀請皮先生合作，共同探討水墨藝術(shù)的發(fā)展。研討會擬定了三個中心議題：“架上解構(gòu)潮流與當代水墨藝術(shù)”、“當代水墨藝術(shù)中的文化碰撞和藝術(shù)策略”、“90年代水墨藝術(shù)的當代性和國際性”。這次會議使“實驗水墨”獲得廣泛關(guān)注的同時遭遇更多的是批評。觀摩展上藝術(shù)家們展示了最新的創(chuàng)作作品，參展藝術(shù)家有方土、王天德、王川、陳鐵軍、閻秉會、魏青吉、張進、劉子建、張羽。與會的批評家有：陳孝信、錢志堅、王林、王璜生、黃專、魯虹、顧丞峰、李偉銘、殷雙喜、皮道堅。批評家都為研討會提交了自己的論文，應該講這次研討會獲得了圓滿成功。

這樣一次學術(shù)研討會能夠成功舉行，我一直很感謝藝術(shù)家方土，沒有他的引薦就沒有這筆經(jīng)費，也就不可能有這次會議。早在會議之前我曾與方土有過多次交流，希望他幫助我聯(lián)系一些經(jīng)費用做我們的“實驗水墨”活動。1995年底，方土突然來電約我馬上飛抵廣州與投資人——后來為我們“研討會”投資的方天龍方總面談。方總是個性情中人，當場表示，資金不是問題，他希望自己能夠參與一次有規(guī)模的、能夠被歷史記住的藝術(shù)活動。這讓我非常興奮，聯(lián)想到剛剛接到黃專次年美國舊金山瑞曼畫廊“重返家園：中國當代實驗水墨聯(lián)展”，這真是一次絕妙的機緣?；刈∷穆飞?，有了在廣州美術(shù)學院做一次水墨研討會的構(gòu)想。在廣州美術(shù)學院召開這次會議，主要考慮廣州美院的影響力，還有左正堯、黃一瀚又都是好朋友做事方便，可再一想此事不妥，我目前要做的學術(shù)方向是“非具象”的“實驗水墨”。為了不使朋友之間難為情，于是我決定找皮道堅先生，在廣州華南師范大學召開。我把這個構(gòu)想先告知了劉子建，他比我還激動，我們立即去見皮道堅先生交換意見，在皮先生家里談了許久，我們都為之興奮，并安排分頭工作，我負責組織藝術(shù)家及經(jīng)費的落實，皮道堅先生負責聯(lián)絡批評家。劉子建、魏青吉協(xié)助我和皮道堅的某些事宜。就這樣從舊金山瑞曼畫廊的“重返家園：中國當代實驗水墨聯(lián)展”到廣州華南師范大學的“走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會及作品觀摩展”，我們?yōu)樽约赫业搅艘粋€生存與發(fā)展的合乎邏輯的關(guān)系。從3月到6月，從舊金山到廣州，從“重返家園：中國當代實驗水墨聯(lián)展”到“走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會”，我們把“實驗水墨”推到了中國當代藝術(shù)的前沿。

時隔9年后的2005年9月8日，借法國“中國-上墨：當代實驗水墨展”之際，我和陳紅汗又在巴黎國際藝術(shù)城策劃了“實驗水墨”演講會，皮道堅、張羽、陳紅汗、魏青吉、劉子建分別做了發(fā)言。我們向法國觀眾展現(xiàn)我們時代的水墨精神，傳播我們“實驗水墨”的創(chuàng)作理念。如今又是一個9年，我們的水墨藝術(shù)向前發(fā)展了嗎？我們今天到底能夠給世界什么樣的水墨？

今天對“實驗水墨”發(fā)展過程梳理時，我在羅列相關(guān)事實之后發(fā)現(xiàn)，其實真正與“實驗水墨”有關(guān)的活動都是“實驗水墨”群體的學術(shù)活動，而且是有限的幾次。從出版上看以“實驗水墨”命名并確實是屬于“實驗水墨”藝術(shù)家范圍的僅有5次。從展覽上看也只有4次。而幾次大型的藝術(shù)展和水墨展中，如1997年“中國藝術(shù)大展”、1998年“上海（美術(shù)）雙年展”、2000年“新中國畫大展”，“實驗水墨”只是一個配角或展覽中的一個點綴而已，而且還是以“現(xiàn)代水墨”稱謂的。在2001年的“中國水墨實驗二十年”、2004年的“深圳國際水墨雙年展”，是把“實驗水墨”作為一個單元展示的。我在想當時“實驗水墨”為什么能夠引起大家的關(guān)注和討論呢？首先是“實驗水墨”具有明確的問題性，另外“實驗水墨”表達的視覺張力是最為凸顯的，是在眾多作品中脫穎而出的。如此看來，“實驗水墨”群體以及作品的力量是不可忽視的。

寫到這里，我突然想到眼下中國所發(fā)生的數(shù)不清的水墨展，卻看不到我們這個時代的水墨精神、水墨境界。幾乎千篇一律的商業(yè)化，整個中國好像是一個水墨畫的大賣場，到處兜售的都是些很市場化的水墨畫作，與學術(shù)完全無關(guān)，特別是大大小小拍賣公司的介入，更使得水墨領(lǐng)域一片混亂，我不禁想問中國的藝術(shù)怎么了？水墨畫怎么了？人的精神哪里去了？難道做藝術(shù)僅僅是為了市場？說句誠懇的話，今天看到的水墨畫都不再有當年“實驗水墨”的那種境界。

說到此，我想我們還是有必要再重新了解一下什么是“實驗水墨”？其實，二十幾年來我們大多數(shù)閱讀者一直對“實驗水墨”是誤解的。這其中有更多人把“實驗水墨”簡單的理解為是抽象水墨畫，也有一些人更干脆就直接簡單地把它理解為是西方現(xiàn)代藝術(shù)的樣式?？墒聦嵤浅橄笏?、抽象表現(xiàn)主義水墨的出現(xiàn)是上世紀80年代中期，如：閻秉會1984年的《太陽組曲》、張羽1986年的《8602》、谷文達1986年的《圖騰時代》、沈勤1986年的《山水》、王川1987年的《水墨之二》等。其實，這些抽象和抽象表現(xiàn)主義的作品，可以屬于前“實驗水墨”期。而后來的“實驗水墨”是不同的，我曾在90年代撰寫的“實驗水墨宣言”一文中是這樣描述的：“實驗水墨標志著我們的態(tài)度與文化立場，它的創(chuàng)造屬于它的時代，它是中國的、當代的、更是世界的。實驗水墨是當代藝術(shù)探索者針對中國水墨藝術(shù)的一次圖式革命，是在水墨領(lǐng)域中的創(chuàng)造，即中國當代藝術(shù)中不可替代的樣板。實驗水墨是在中國文化傳統(tǒng)藝術(shù)的根脈上生發(fā)的，卻又有別于傳統(tǒng)繪畫的形式語言。實驗水墨反對筆墨中心主義，并與傳統(tǒng)水墨的文人畫筆墨規(guī)范拉開了距離，甚至是斷裂的，它是在傳統(tǒng)水墨體系之外開辟的新路徑。實驗水墨是在高度成熟的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上實現(xiàn)語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，既新材料的運用與開發(fā)，非具象圖式與技術(shù)語言的同步生成。同時，由于處在信息時代，它也感知著人類世界共有的文化藝術(shù)資源，將中外傳統(tǒng)藝術(shù)的資源作為實驗水墨探索的出發(fā)點。實驗水墨是非具象的圖式、圖像、而不是純粹的抽象，它與西方抽象藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別，與抽象繪畫的點線面構(gòu)成系統(tǒng)沒有直接關(guān)系。實驗水墨從針對藝術(shù)史發(fā)問開始，漸而切入人類生活的社會現(xiàn)實問題及當代文化問題。實驗水墨充分體現(xiàn)了藝術(shù)家敢于拒絕藝術(shù)以外的干擾與誘惑，自覺遠離功利、喧嘩、權(quán)威。實驗水墨超越了形而上下，也超越了東方與西方，是中國當代藝術(shù)中的水墨新概念、新秩序。實驗水墨的風格是多元的、豐富的、包容的、更是開放的。實驗水墨所具有的是新的觀念、新的認知世界的方法、新的言說方式、新的文化價值觀。實驗水墨的進程如同藝術(shù)發(fā)展史一樣，是動態(tài)的、變化的、發(fā)展的?！?3

這是我當年為“實驗水墨”勾畫的一個臉譜，相信不難看出“實驗水墨”的基本形態(tài)以及相關(guān)的一些問題。其實，不管是認為抽象，還是認為是學習西方，都是因為批評者沒有深入閱讀能夠代表“實驗水墨”的作品，或者僅僅是對作品表象的淺在理解。綜觀“實驗水墨”的形態(tài)，“非具象圖式”的創(chuàng)造是顯而易見的，無論是張羽的《靈光》、還是石果的《團塊與包裝》都有效地呈現(xiàn)了這一問題。當然，在“實驗水墨”群體中也有直接挪用西方藝術(shù)史方法的，但作為批評者在面對藝術(shù)家創(chuàng)作方法論時，建構(gòu)還是挪用應該是一目了然的，不能一概而論。其實，歷史上任何藝術(shù)運動或藝術(shù)群體，乃至流派也只有極個別藝術(shù)家的案例具有意義。就是說我們只有當真正了解“實驗水墨”時，才能客觀地發(fā)現(xiàn)其中的問題，否則一定是流于表面的誤讀或誤判。

然而，今天從藝術(shù)史發(fā)展的眼光看，由于“實驗水墨”是局限于針對傳統(tǒng)水墨畫筆墨規(guī)范突圍的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以及構(gòu)建水墨新規(guī)范的現(xiàn)代性表達，也就不可能完全超越媒介所指的認識層面，所以也就不可能從觀念上全面打開，也就不可能具有嚴格意義上的當代性建構(gòu)，所以“實驗水墨”在上世紀末也只能止步于當代藝術(shù)表達之外。這也說明當時“實驗水墨”藝術(shù)家的整體認知框架，以及比較成熟的思考是處在平面的繪畫層面上，而未能完全進入新的觀念層面。事實上，水墨的發(fā)展到了2000年之后，與之水墨有關(guān)的行為、裝置、影像已經(jīng)不屬于“實驗水墨”問題了。如今與水墨有關(guān)的當代表達是進入日常經(jīng)驗的個體覺悟，而“實驗水墨”仍然屬于上個世紀集體主義觀念的認識層面。

我們今天再談“實驗水墨”時不能僅僅將其作為一個存在于歷史中的現(xiàn)象，而應該對“實驗水墨”運動存在的語境，乃至藝術(shù)家的案例有足夠的了解、研究和分析?！皩嶒炈钡降锥甲隽诵┦裁矗俊皩嶒炈钡囊饬x在我看來，除了實現(xiàn)傳統(tǒng)水墨畫形態(tài)向現(xiàn)代水墨畫形態(tài)的轉(zhuǎn)型之外，也避開了這一轉(zhuǎn)型過程中西方抽象及抽象表現(xiàn)主義留下的陷阱。同時也創(chuàng)造了屬于中西夾縫之間的，在水墨媒介范圍內(nèi)的水墨畫形態(tài)的非具象“圖式”、“圖像”的現(xiàn)代表達這些核心問題。我們還應該注意到，由于“實驗水墨”立場所引發(fā)的兩個潛在的重要線索，其實它為我們提供了通向未來的可能性，這才是“實驗水墨”更有價值之處。其中之一，是“實驗水墨”的發(fā)展與推進促使水墨畫及水墨畫畫種走向了終結(jié)。其中之二，是水墨畫的發(fā)展幾乎無路的事實促使我們重新考量水墨的存在問題，或者說促使我開始思考水墨本身的物質(zhì)屬性的表達問題。走出水墨，走出架上，也許是一種可能。于是，水墨從水墨畫中開始漸漸地抽離出來，如王川1990年的《墨-點》、張羽1991年的《指印》、王南溟1993年的《字球》、王天德1996年的《水墨菜單》都在提示這個問題。

雖然1996年廣州“當代水墨研討會”之后，“實驗水墨”的境遇有了許多改變，但事實上，“實驗水墨”的探索與推進一直處在中西兩難的夾縫中，一方面它必須閃躲中西兩方面視覺藝術(shù)形式及方法論對它的影響，而且還要保持著文化上的關(guān)系以及對媒材的堅守。另一方面由于這樣一種關(guān)系，“實驗水墨”的生存也處于兩難境地，既當代藝術(shù)批評者認為“實驗水墨”是保守的，而持傳統(tǒng)保守主義觀點的批評者認為“實驗水墨”是先鋒的，甚至是大逆不道的。而實際上“實驗水墨”從1996年至2000年間并沒有什么特別的發(fā)展，只是“實驗水墨”的藝術(shù)家沒有退縮，仍然保持著明確的立場而已。所以，我在“實驗水墨”發(fā)展的鼎盛階段，依據(jù)自己的認識和步伐提出“走出水墨”與“進入當代”14的觀點，而這一觀點的危險是忽略了“實驗水墨”群體的整體認知度。一方面使“實驗水墨”限于無能為力之境地，“實驗水墨”自然開始漸漸走向解體。當然，一方面也開啟了一些藝術(shù)家“走出水墨”的新發(fā)展。

很顯然“走出水墨”之后，就一定不再是“實驗水墨”問題了，但卻給水墨的解放帶來了新的可能，也許當時我們誰也沒有意識到，用與水墨有關(guān)的綜合形態(tài)的表達觸碰的是從水墨中解放出來的當代藝術(shù)的新的表達方法。看到今天有些藝術(shù)家的創(chuàng)作還在打著“實驗水墨”的旗號，我有些不解。因為這樣做一定會限制你自己的發(fā)展，更會丟失你自己。我想今天與水墨有關(guān)的創(chuàng)作與思考要站在“實驗水墨”之上來考量問題，無論是誰都無需再借“實驗水墨”之名。因為，水墨已經(jīng)沒有問題，而所有的問題是打開你自己。

借此機會，我想再談一下從“實驗水墨”的“走出水墨”之后引發(fā)的兩個值得思考的問題：一、“走出水墨”之后的“水墨畫”終結(jié)。二、“走出水墨”之后的與水墨有關(guān)或無關(guān)的綜合形態(tài)表達成為可能?；蛟S，這兩個問題也可看做是一個問題。

我們已經(jīng)清楚，“實驗水墨”的登場是針對傳統(tǒng)水墨畫規(guī)范的另辟蹊徑。其在持續(xù)發(fā)展的十余年過程中，“實驗水墨”藝術(shù)家似乎肩負了一種具有殉道精神的使命感和責任感，在他們的內(nèi)心認定自己的創(chuàng)作一定要與過去不同，一定要創(chuàng)造出屬于自己的歷史。一部分人要繼續(xù)使用毛筆，要保持著與傳統(tǒng)的親和關(guān)系，但又不能全然使用傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范，于是他們很想努力去超越這個傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范，尋找自己存在的可能，但結(jié)果他們始終在水墨畫中，卻無法找到屬于真正的自己。而還有一部分人是敢于與傳統(tǒng)筆墨規(guī)范斷裂，不怕他人說三道四，他們借用水墨之外的多種技術(shù)手段，但他們需要智慧的別于西方藝術(shù)史中已有的繪畫。當然是在中西兩難的境遇中避開所有形式的表達，還要保持合理的邏輯關(guān)系，簡直是難上加難。當努力避開所有傳統(tǒng)筆墨方法及風格樣式，也避開西方抽象及表現(xiàn)主義之后，其實水墨繪畫這個線索已經(jīng)是無路可行了。也就是說水墨畫的發(fā)展也就幾乎到了終極的邊緣，也就等于是水墨畫的終結(jié)。雖說我們都不愿意承認，但這卻是一個事實。也正因為這個事實，他們使超越傳統(tǒng)水墨畫帶有某種觀念的繪畫成為可能。這些作品不分中西。像張羽的《靈光》、石果的《團塊與包裝》、方土的《天大地大》、胡又笨的《抽象系列》作品。從水墨畫沿現(xiàn)代主義發(fā)展的八、九十年代整體來看，他們做到了這一點。但這樣的創(chuàng)作線索從今天的視角講也就止步于此了。

在“走出水墨”的觀念指引下，進入21世紀之際張羽重新思考的指印行為《指印》作品的呈現(xiàn)，《指印》最終終結(jié)了水墨畫，這使水墨走出了水墨畫的局限，也使水墨走向了整體藝術(shù)。與此同時也出現(xiàn)了王天德的燒紙《數(shù)碼》，還有李華生的線格子《0508》、梁銓裱糊式的拼貼線條《瀟湘八景之五》等在此交匯。于是，“水墨不等于水墨畫”15，“水墨作為畫種的時代從此被我們終結(jié)了”。16

客觀地講“實驗水墨”的推進及發(fā)展，在挖掘水墨媒材之外的綜合材料表達上，做過多方面的嘗試，如油漆、白粉、鉛筆、拓印、拼貼、裝置等。這給突破水墨的發(fā)展帶來信息和信心。像王天德的裝置作品《水墨菜單》、張羽的水墨綜合材料作品《每日新報》等?！皩嶒炈彼囆g(shù)家有敢于走鋼絲的精神，也是這種精神讓他們從水墨的文化看到了文化的水墨。由此開啟對水墨媒介物質(zhì)性本身探索的同時，對水墨的媒介與文化的關(guān)系有了重新的思考和認識。從精神的交流走向“物”的交流，這個“物”是承載精神的物。隨著進入21世紀后，我們懂得不再為媒介所累，因為表達才是藝術(shù)的核心。于是，我們看到了張羽身體的指印行為《指印》、戴光郁地景的《山水、風水》、劉旭光影像的《墨滴》、王南溟行為拓印《拓印干旱》等都已經(jīng)遠遠超越了“實驗水墨”，并在不知不覺中打通著與當代藝術(shù)的諸多關(guān)聯(lián)。沿著這個線索我們?nèi)栽诼飞?，張羽又?chuàng)作了裝置《在馬爹利干杯——水墨》，還有《發(fā)生與生成》，再有張健君的影像《拓太陽》等。我們完全可以這樣理解20世紀之前也包括20世紀我們所說的水墨，其實就是水墨畫，而進入21世紀我們無需再說水墨，我們只說表達，只說作品。

但這些作品我們可以看做是從“實驗水墨”走出來的一條線索，也許是通向未來的小路，或許大家已經(jīng)有了各自的立場和判斷。而我覺得開心的是，它讓我甩掉了許多包袱，因為更重要的是這一線索為我們打開了一扇門，從此使我們獲得了表達的自由。而它是否是“實驗水墨”，或者是否是“水墨”，都已經(jīng)不重要了。如今不管是你還是我，你們還是我們，都無需再借“實驗水墨”之名。藝術(shù)，做我自己。（撰文/ 張羽）

注：

01、見《中國現(xiàn)代水墨畫》，張羽策劃、責任編輯、裝幀設計，天津楊柳青畫社，1991年。

02、見《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書，第一輯，第二輯，策劃、主編、裝幀設計：張羽（郁人），1993年，1995年，天津楊柳青畫社。第三輯，第四輯，張羽（郁人）策劃、主編、裝裝幀設計，黑龍江美術(shù)出版社，2000年。

03、見黃專策劃的“實驗水墨畫專輯”，廣東《美術(shù)家》，1993年第2期。

04、見《黒白史：中國當代實驗水墨1992-1999》叢書8冊，張羽策劃、責任編輯、裝幀設計，收入皮道堅、殷雙喜為叢書撰寫的論文，湖北美術(shù)出版社，1999年。

05、見由張笑楓、羅丹策劃、黃專學術(shù)主持的“重返家園：中國當代實驗水墨聯(lián)展”，圖錄中收入了張笑楓、羅丹、黃專為展覽撰寫的文章，美國舊金山瑞曼畫廊，1996年3月。參展藝術(shù)家：石果、王川、張羽、王天德、劉子建、閻秉會、孟昌明。

06、見《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書，特輯“墨與光—中國當代抽象水墨展”，張羽策劃并主編，1995年12月。

07、同5。

08、見《中國-水墨實驗二十年》畫冊，廣東美術(shù)館編著，主編：皮道堅、王璜生，責任編輯：金橫林，黑龍江美術(shù)出版社，2001年。

09、見《開放的中國實驗水墨》，這是張羽策劃、創(chuàng)辦、并主編的另一本叢書，第一輯推介了“中國實驗水墨藝術(shù)巡展”，展覽策劃：張羽，學術(shù)主持：殷雙喜，叢書收入殷雙喜、皮道堅、黃篤、張頤武、曾春華從不同角度對實驗水墨的撰梳理，香港銀河出版社，2002年。10、見《質(zhì)性：實驗水墨報告》，策劃、主編、裝幀設計：張羽，主持：郭雅希，責任編輯：柳征，湖北美術(shù)出版社，2005年。

11、見《中國-上墨》，主編：張羽（郁人），畫冊收入了里爾市市長瑪丁-奧伯利夫人、張羽、陳紅汗、皮道堅、埃馬紐埃利-林國、易凱為這次展覽的撰文，巴黎太平洋通出版社，2005年。

12、見《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書第三輯，張羽策劃并主編，黑龍江美術(shù)出版社，1997年。

13、見張羽撰寫的“實驗水墨宣言”，載《中國實驗水墨1993—2003》，黑龍江美術(shù)出版社，2004年，《中國-上墨》，巴黎太平洋通出版社，2005年，37p。

14、見張羽“‘走出水墨與‘進入當代：與實驗水墨相關(guān)”一文，載《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書，第四輯，張羽策劃并主編、裝幀設計，黑龍江美術(shù)出版社，2000年，118p。

15、見《水墨不等于水墨畫》畫冊，張羽策劃“水墨不等于水墨畫——張羽、李華生、梁銓作品展”，和靜園藝術(shù)館，2008年8月。

16、見張羽“終結(jié)水墨畫！從‘水墨畫到‘水墨”一文，載《終結(jié)水墨畫！從‘水墨畫到‘水墨》畫冊，張羽策劃、主編、裝幀設計，臺灣大象藝術(shù)空間館，2010年7月。《庫藝術(shù)》2011年2月總第18期，19p，張羽“水墨作為畫種的時代被我們終結(jié)了“，江西美術(shù)出版社。