攝影師朱今明的20世紀(jì)40年代

文 蔣 俊

攝影師朱今明的20世紀(jì)40年代

文 蔣 俊

朱今明工作照（20世紀(jì)50年代）

朱今明與前蘇聯(lián)導(dǎo)演合影

朱今明（左一）在拍攝現(xiàn)場(chǎng)

莫斯科電影制片廠內(nèi)景，左三為朱今明

一個(gè)人有多少十年，一個(gè)青年人有多少個(gè)值得奮斗的十年？當(dāng)你30歲之前的四年時(shí)間身陷囹圄，當(dāng)你30歲之前沒(méi)有像樣地接觸過(guò)攝影機(jī)，30歲之后你能在五年內(nèi)拍出《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》《三毛流浪記》這樣的中國(guó)經(jīng)典電影嗎？只有他做到了。他就是朱今明。

朱今明，南通人，著名電影攝影師。在中國(guó)電影史上，他的名字常常與老鄉(xiāng)、同學(xué)趙丹聯(lián)系在一起。因?yàn)橼w丹等同學(xué)的關(guān)系，朱今明有機(jī)會(huì)接觸到電影創(chuàng)作。20世紀(jì)40年代，他先后完成《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》（與吳蔚云合作）《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》《三毛流浪記》（與韓仲良合作擔(dān)任攝影指導(dǎo)）等中國(guó)電影史上的重要作品。新中國(guó)“十七年”，他完成《南征北戰(zhàn)》《風(fēng)暴》《烈火中永生》等重要影片的攝影工作，成為北京電影制片廠的攝影“四大金剛”之一。新時(shí)期，因年齡原因改做導(dǎo)演，拍攝《孔雀公主》《蔡文姬》等影片。朱今明習(xí)慣別人稱他“今明同志”，他生活中的平易近人和工作上的兢兢業(yè)業(yè)，認(rèn)人銘記。探討他在20世紀(jì)40年代的幾部電影攝影作品的風(fēng)格，可以發(fā)見(jiàn)像朱今明這樣的電影攝影人對(duì)中國(guó)電影影像之美的形成所做出的努力。

說(shuō)到傳統(tǒng)文化在中國(guó)電影中的表現(xiàn)，先讓我們來(lái)看一下朱石麟導(dǎo)演的《慈母曲》。該片開(kāi)場(chǎng)表現(xiàn)了鄉(xiāng)村一家人的晨起，充滿了清新的鄉(xiāng)土氣息。用一句詩(shī)里的話來(lái)形容，真正是“雞鳴早看天”。一家?guī)讉€(gè)孩子早起和屋外母雞帶小雞覓食共繪一幅和諧自然的鄉(xiāng)村生活圖景。母雞護(hù)小雞，母親愛(ài)兒女。景映人，興托比照的韻味雋永。朱今明參與攝影的兩部作品《萬(wàn)家燈火》《三毛流浪記》亦有“雞鳴早看天”的“晨起”景語(yǔ)。只是這兩處都市晨起的景語(yǔ)各自為影片起了不同的興味，亦更貼合都市之特色。《萬(wàn)家燈火》的故事起幅于和諧怡然之家，鏡頭從萬(wàn)家千戶的都市樓景推進(jìn)胡家小屋，再?gòu)暮掖皯衾_(kāi)。明亮的視覺(jué)感受，讓觀眾感受到胡家的舒適生活狀態(tài)。雖不富有，卻也其樂(lè)融融。這在女兒逗父親的情節(jié)里表現(xiàn)得清清楚楚。相較于《慈母曲》中父親打兒子的情節(jié)，《萬(wàn)家燈火》的“晨起”更讓影片形成欲抑先揚(yáng)的視覺(jué)效果，為后面八九人共擠一屋暗藏了視覺(jué)伏筆?！度骼擞洝罚瑯舆x擇“晨起”作為故事的開(kāi)篇，只是三毛的“晨起”——三毛從垃圾車?yán)锏幕鰣?chǎng)，看似喜劇，卻更讓人心生酸楚。 同樣是用“晨起”為影片開(kāi)場(chǎng)，盡管存在著鄉(xiāng)村與都市的差別，存在著表現(xiàn)倫理和現(xiàn)實(shí)的主題差異，但這些影片的畫(huà)面在和諧美與含義深刻性上的統(tǒng)一，無(wú)不體現(xiàn)出20世紀(jì)三四十年代中國(guó)電影人在民族影像風(fēng)格上的探索和創(chuàng)造。而時(shí)年30歲出頭的朱今明，在實(shí)現(xiàn)民族影像風(fēng)格上，真正地做到了學(xué)以致用，而且形成了獨(dú)特思考后的影像美。這是那個(gè)時(shí)代青年攝影師辛苦努力的結(jié)晶。

盡管1934年在同鄉(xiāng)好友趙丹的介紹下入上海明星公司學(xué)習(xí)攝影，但真正讓觀眾認(rèn)知朱今明的，是他在31歲時(shí)完成的第二部作品《一江春水向東流》。這兩部作品都是在攝影師吳蔚云和蔡楚生的提攜和鼓勵(lì)下完成的。很多電影研究者都喜歡將《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》這樣杰作的成就歸功于導(dǎo)演和演員。這恐怕也是中國(guó)電影創(chuàng)作偏重影戲的結(jié)果，也是中國(guó)電影研究對(duì)技術(shù)較強(qiáng)的攝影等領(lǐng)域忽視的結(jié)果。創(chuàng)作偏重影戲的結(jié)果，直接導(dǎo)致電影史研究中言必稱導(dǎo)演、演員或劇本，這會(huì)使新時(shí)期中國(guó)電影轉(zhuǎn)向影像時(shí)會(huì)走極端；研究忽視技術(shù)的結(jié)果，導(dǎo)致對(duì)早期中國(guó)電影的美學(xué)思考局限于文學(xué)層面。青年朱今明在他的而立之年獲得的成功，實(shí)在是值得研究者關(guān)注的。

回首20世紀(jì)40年代朱今明參與創(chuàng)作的《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》《希望在人間》《三毛流浪記》以及《百萬(wàn)雄獅下江南》片段，可以發(fā)見(jiàn)：光影設(shè)計(jì)與構(gòu)圖處理的并重，運(yùn)用光影構(gòu)圖技術(shù)實(shí)現(xiàn)單一場(chǎng)景的豐富表意效果，運(yùn)動(dòng)鏡頭的平順處理、偷拍技術(shù)體現(xiàn)紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，這些都是被后世稱為攝影大師的朱今明在青年時(shí)代為中國(guó)電影美學(xué)作出的最為杰出的貢獻(xiàn)。

光影與構(gòu)圖的獨(dú)特運(yùn)用是朱今明40年代攝影風(fēng)格的主要特征。他從約翰·福特的作品中得出了一條對(duì)他創(chuàng)作一直產(chǎn)生影響的規(guī)律：“我搞攝影,一個(gè)是掌握光,一個(gè)是構(gòu)圖。不搞虛假,追求真實(shí)?！倍鴱拿朗健罢{(diào)子好”到蘇式“重構(gòu)圖”，是朱今明新中國(guó)成立后電影攝影風(fēng)格的變化。之所以能形成這樣的轉(zhuǎn)變，其根本原因在于朱今明對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的參悟。無(wú)論是美國(guó)式的突出光影造型，還是蘇聯(lián)式的強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的重要性，電影攝影的本質(zhì)并不矛盾。如果將其對(duì)立，或是沒(méi)有自我的藝術(shù)修養(yǎng)，必然會(huì)有一種朝三暮四的隨意性?？v觀朱今明在民國(guó)時(shí)期和新中國(guó)建設(shè)時(shí)期的電影攝影創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，并不存在什么矛盾或沖突。從美式“調(diào)子好”到蘇式“重構(gòu)圖”，朱今明從來(lái)不是徹底地摒棄，而是發(fā)展地改進(jìn)，是揚(yáng)棄。其實(shí)，在40年代的攝影創(chuàng)作中，我們已經(jīng)能夠清晰地看到朱今明在光影調(diào)子和光影構(gòu)圖上的相輔相成。在沈浮導(dǎo)演的影片《希望在人間》中，叛徒學(xué)生在牢監(jiān)中向鄧庚白教授套口供那場(chǎng)戲，朱今明設(shè)計(jì)鏡頭從鄧教授被特務(wù)關(guān)進(jìn)鐵牢轉(zhuǎn)向畫(huà)框縱深處倒在地上的學(xué)生，學(xué)生被特務(wù)拖出明亮的監(jiān)獄大門。明亮的光線和監(jiān)獄門在縱深處，因透視關(guān)系而顯得較小。明亮只占很小畫(huà)幅，面積只占近景中的兩格鐵柵欄空隙。微小的光明，這種構(gòu)圖的意境，已經(jīng)足以讓觀眾在視覺(jué)上產(chǎn)生沖擊力，在心理上產(chǎn)生悲涼感。接著叛徒學(xué)生對(duì)老師的誘供，從監(jiān)獄門外照進(jìn)來(lái)的光在牢監(jiān)的一壁上映出鐵柵欄的影子。這個(gè)影子又映照在叛徒學(xué)生的臉上，將叛徒學(xué)生的惡毒又顯現(xiàn)在光影的表述中。攝影對(duì)情節(jié)和主題的表現(xiàn)效果，可謂自然巧妙，觀眾自然也是心神領(lǐng)會(huì)。

美國(guó)好萊塢電影在黑白片創(chuàng)作中注重影調(diào)的作用，是基于好萊塢電影發(fā)展過(guò)程中在攝影棚中拍攝的優(yōu)越條件。中國(guó)電影在20世紀(jì)40年代后期的創(chuàng)作中，既不可能有太多像樣的攝影棚；又受制于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的復(fù)雜性，許多場(chǎng)景不可能像意大利新現(xiàn)實(shí)主義那樣把攝影機(jī)公開(kāi)地搬到街上，讓演員在街頭表演。在制片廠里通過(guò)布景完成逼真的場(chǎng)景拍攝則成為重要的制作方法。相比，在有限的制片廠里攝制，在布景、攝影、燈光等一系列制作環(huán)節(jié)上學(xué)習(xí)好萊塢電影的光影技術(shù)并加以運(yùn)用，不僅是容易學(xué)習(xí)的，更是容易實(shí)踐的。這是40年代中國(guó)電影人攝制過(guò)程中注重美式“調(diào)子”的重要原因之一。

美式的“調(diào)子好”，其實(shí)就是光影表現(xiàn)出的效果。中國(guó)電影人注重影調(diào)效果，也即是通過(guò)光影設(shè)計(jì)表現(xiàn)出電影獨(dú)特的視覺(jué)美。這種表現(xiàn)，從20世紀(jì)三四十年代中國(guó)經(jīng)典電影作品中可以清晰地感受到。例如：《漁光曲》《馬路天使》《八千里路云和月》《烏鴉與麻雀》《太太萬(wàn)歲》《哀樂(lè)中年》等。

從民國(guó)時(shí)期中國(guó)電影人的創(chuàng)作現(xiàn)狀來(lái)看，中國(guó)電影的黑白片創(chuàng)作，不管其故事情節(jié)是否合理，影片的思想深度已經(jīng)達(dá)到憂國(guó)愛(ài)國(guó)的程度，其影像風(fēng)格上多是特別注重表現(xiàn)中國(guó)水墨畫(huà)的意境。這種水墨意境也映射出中國(guó)電影人自身的傳統(tǒng)文化厚度。水墨風(fēng)格的中國(guó)繪畫(huà)和黑白電影之間在美學(xué)上是相通的。這就使得受傳統(tǒng)中國(guó)文化影響的電影人在創(chuàng)作電影時(shí)，會(huì)在影像表現(xiàn)上自然而然地凸顯光影的水墨感。

朱今明在40年代攝影的風(fēng)格，除了采用中國(guó)電影人普遍采用的美式影調(diào)，已經(jīng)下意識(shí)地把自己從舞臺(tái)設(shè)計(jì)那里習(xí)用的構(gòu)圖設(shè)計(jì)運(yùn)用在他的攝影創(chuàng)作了。如《希望在人間》中由藍(lán)馬飾演的鄧庚白教授被捕前和熱血青年們的那段講話。中景構(gòu)圖中，鄧庚白教授居中，左后有一學(xué)生靠近閣樓的窗邊，教授身后右邊窗戶透進(jìn)過(guò)曝的光線。如果運(yùn)用紀(jì)實(shí)手法拍攝，鄧教授的面部會(huì)偏暗，但通過(guò)美式的調(diào)子光，讓教授面部有一定的光線。這既讓觀眾看見(jiàn)他們所處的殘酷現(xiàn)實(shí)，又讓觀眾感受到以鄧庚白教授為代表的勇士們?cè)谀婢持械目範(fàn)帯?/p>

任何一種成功都不會(huì)是天上掉餡餅般容易。20世紀(jì)30年代，青年朱今明對(duì)舞臺(tái)燈光的處理能力和悟性，是他甫一擔(dān)任電影攝影師便展示出強(qiáng)大的影調(diào)處理功力的保證。他在1936年話劇《大雷雨》中的舞美設(shè)計(jì)得到公認(rèn)的佳評(píng)，其中最重要的設(shè)計(jì)便是利用光影對(duì)天幕、夜、云、月的處理。根據(jù)朱今明夫人趙元導(dǎo)演的口述，朱先生在拍攝《一江春水向東流》上集時(shí)，導(dǎo)演蔡楚生從鏡頭調(diào)度、光影運(yùn)用、演員走位等拍攝工作都親自告知當(dāng)時(shí)的青年攝影師朱今明。試想，朱今明當(dāng)時(shí)如果沒(méi)有過(guò)《大雷雨》的成功經(jīng)驗(yàn)，處理《八年離亂》中的四段月夜的戲份，鏡頭運(yùn)用會(huì)是多么生澀？然而，我們從影片中看到的那些月夜的畫(huà)面，無(wú)處不多情，無(wú)時(shí)不感傷。月下定情，月下別情，月下思親，月分冷暖，月兒彎彎照九州，幾家歡樂(lè)幾家愁。

很多電影工作者尊稱朱今明為“水火攝影師”，其根本原因還是在于他對(duì)于光影的獨(dú)特思考。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中對(duì)光影的敏感，是他從事攝影工作能夠迅速成功并長(zhǎng)期成功的重要原因；另一方面，早年在上海學(xué)習(xí)電機(jī)的經(jīng)歷是他能夠?qū)⒓夹g(shù)與藝術(shù)巧妙結(jié)合的又一大原因。當(dāng)前，我們的影視教育在這方面恰恰是有所欠缺的。當(dāng)然，這種欠缺的根由可能在于教育體制中的某些弊病。但是，有志于電影攝影的工作者和學(xué)生恰恰應(yīng)該從朱今明的這種經(jīng)歷中學(xué)習(xí)到有用的東西。

《萬(wàn)家燈火》作為朱今明真正意義上獨(dú)立完成的攝影作品，同時(shí)又是與《一江春水向東流》風(fēng)格迥異的電影作品，在攝影創(chuàng)作上最突出的貢獻(xiàn)是讓主人公胡智清的家變成了影片的主場(chǎng)景。這個(gè)家是一個(gè)隨故事情節(jié)從和諧怡然到擁擠困窘、空間與人情轉(zhuǎn)變著的家。要說(shuō)從文字上寫這樣的一家之變化是容易的，讀者可以讓自己的想象自由地給胡家添上各種堵心的東西?？墒?，電影的視覺(jué)真實(shí)要求的是你可以添加?xùn)|西，但絕不可隨意加減，那樣會(huì)導(dǎo)致不真實(shí)的視覺(jué)感受，進(jìn)而影響觀眾對(duì)影片的認(rèn)可度。在一個(gè)實(shí)際空間不可變的胡家，觀眾視覺(jué)心理卻要隨劇情或明亮閑適，或逼仄壓抑，或喜悲同臺(tái)。這不是看導(dǎo)演講故事就可以的，更要看攝影師朱今明的鏡頭處理。

影片一開(kāi)場(chǎng)，一家三口各有一床，視覺(jué)空間顯得寬敞有余。及到胡母及二弟一家入住，三床變?nèi)?，還加地鋪，以兩床簾隔斷，空間頓時(shí)變得逼仄，這也是與劇情的發(fā)展遙相呼應(yīng)。這樣的視覺(jué)變化，除了用物件形成“滿”的感覺(jué)，朱今明更是利用光影創(chuàng)作出多個(gè)有意味的視覺(jué)構(gòu)圖。

等到屋內(nèi)已經(jīng)無(wú)法再變化出新鮮的視覺(jué)效果，鏡頭就隨胡智清和夫人走出房間，來(lái)到室外陽(yáng)臺(tái)。中景里的兩人交談，配合著他們身后遠(yuǎn)處的萬(wàn)家燈火，將一個(gè)家庭的生活困境輻射到都市里的千萬(wàn)家庭，以此形成韻味深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)?？梢哉f(shuō)，《萬(wàn)家燈火》中的胡家，是青年朱今明光影與構(gòu)圖共謀風(fēng)格的自為，為其后來(lái)從蘇聯(lián)學(xué)習(xí)歸來(lái)更為自覺(jué)地運(yùn)用光影與構(gòu)圖的共謀提供了實(shí)踐訓(xùn)練和心理準(zhǔn)備。

20世紀(jì)40年代中國(guó)電影在鏡頭運(yùn)動(dòng)的處理上都顯得自然平順。這固然和當(dāng)時(shí)的拍攝硬件條件相關(guān)，也和簡(jiǎn)陋的拍攝條件下攝影師們努力發(fā)掘民族風(fēng)格的電影影像相關(guān)。這種平順，在朱今明任攝影師的幾部作品中，也同樣有所表現(xiàn)。許多論及朱今明攝影風(fēng)格的文章都將研究重點(diǎn)放在新中國(guó)成立后，尤其是1956年朱今明和錢江從蘇聯(lián)學(xué)習(xí)電影歸來(lái)后的作品。確實(shí)，我們必須承認(rèn)他們?cè)谔K聯(lián)學(xué)到很多先進(jìn)的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，但我們也不可忽視在朱今明這樣的攝影師在進(jìn)入攝影行業(yè)之前的藝術(shù)修養(yǎng)起到的推動(dòng)作用?！断Ｍ谌碎g》中，鏡頭從樓梯口搖到鄧教授和一對(duì)青年夫婦正在話別，之后鏡頭隨這對(duì)夫婦又搖回到樓梯口。這一個(gè)簡(jiǎn)單的搖鏡頭運(yùn)用，將環(huán)境和劇情自然地交織在一起，簡(jiǎn)潔明了。這種欣賞水墨長(zhǎng)卷的鏡頭運(yùn)動(dòng)，特別貼合中國(guó)觀眾的視覺(jué)習(xí)慣，簡(jiǎn)潔又讓人舒適自然。觀眾的視覺(jué)習(xí)慣和導(dǎo)演要表現(xiàn)的主要情節(jié)在自然的運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了作用。這樣的鏡頭，雖不是特殊技術(shù)鏡頭，但運(yùn)用的方法是否得當(dāng)，恰恰體現(xiàn)出攝影師對(duì)作品的理解和表現(xiàn)能力。

談到朱今明對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭的處理，很多文章和資料都介紹了《萬(wàn)家燈火》中胡智清被誤當(dāng)小偷后從街頭逃開(kāi)的那個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭的處理方式。在技術(shù)條件極簡(jiǎn)陋的環(huán)境下，朱今明能夠想到將攝影機(jī)支在鍋上，并利用鍋的不平制造出失魂落魄的視覺(jué)感受，這是長(zhǎng)期鏡頭思考的結(jié)果，絕不是憑一點(diǎn)小聰明就能實(shí)現(xiàn)的。看到那個(gè)場(chǎng)景，最容易讓人想到茂瑙1924年導(dǎo)演的《最卑賤的人》中門倌醉酒后外化的心理活動(dòng)。那是一種表現(xiàn)主義風(fēng)格的心理處理方式。我們無(wú)從知曉朱今明是否看過(guò)《最卑賤的人》，但兩部作品對(duì)于相似的心理表現(xiàn)的效果是頗為相似的。倘若說(shuō)，都是用同樣的技術(shù)設(shè)備、同樣的拍攝方法，那么《萬(wàn)家燈火》中胡智清的“失魂落魄”處理便無(wú)甚高明。同時(shí)，落后且簡(jiǎn)陋的攝影設(shè)備條件更加說(shuō)明了朱今明極認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度和極深厚的創(chuàng)作功力。尤其是朱今明在拍攝《萬(wàn)家燈火》時(shí)僅33歲，而且抗戰(zhàn)前后，他約有十年時(shí)間沒(méi)有接觸過(guò)攝影機(jī)。這充分應(yīng)證了通過(guò)觀察現(xiàn)實(shí)、觀摩影片訓(xùn)練攝影思維的價(jià)值所在。

說(shuō)到朱今明在1949年最重要的電影技術(shù)實(shí)踐，往往會(huì)提到《百萬(wàn)雄獅下江南》中的幾個(gè)偷拍片段。他將攝影機(jī)藏著，自己匿在逃難的人群里，偷偷拍下了國(guó)民黨士兵潰亡的真實(shí)影像。這樣的偷拍方式，更早的法國(guó)電影《尼斯景象》里也有。但青年朱今明的拍攝難度更大，一旦被發(fā)現(xiàn)，必是性命不保?；仡櫽捌?，可以發(fā)現(xiàn)朱今明的偷拍水平相當(dāng)高，影像在構(gòu)圖和光影上都是數(shù)一數(shù)二的。在這些片段里，有前后景影像內(nèi)容的比對(duì)，有縱深構(gòu)圖，而且構(gòu)圖平穩(wěn)清晰。這絕非當(dāng)下時(shí)髦電視新聞中的偷拍可比。除了有膽識(shí)，這里更需要的是技術(shù)和藝術(shù)的共謀。這種共謀也絕不是靈機(jī)一動(dòng)的結(jié)果，而早在《三毛流浪記》的拍攝中就已經(jīng)有所實(shí)踐。

《三毛流浪記》劇照

《三毛流浪記》中大量運(yùn)用了紀(jì)實(shí)性的拍攝手法，尤其是當(dāng)下電視界盛行的偷拍手法在影片攝制過(guò)程中多處使用。三毛是流浪兒，其故事的場(chǎng)景自然多在街頭，上海街頭的人對(duì)攝影機(jī)是極度敏感的，如果堂而皇之地在街頭拉開(kāi)架式拍攝，不要說(shuō)演員沒(méi)法表演，連街頭場(chǎng)景的真實(shí)性都會(huì)大打折扣。三毛在街頭流浪的情節(jié)特別多，而且內(nèi)容各異，幾乎沒(méi)有重復(fù)。這大大增加攝影師的工作難度。像三毛逃離小偷家庭再次流浪在街頭，饑寒交迫的三毛沿街乞討，無(wú)人理睬，這個(gè)鏡頭段落，光從三毛身后投射而來(lái)，造成背光的三毛極度的孤苦伶仃。光影的設(shè)計(jì)讓觀眾更加同情生存艱難的三毛。正是在街頭偷拍三毛的大量實(shí)踐，才可能為朱今明其后不久完成街頭偷拍國(guó)民黨士兵潰逃的紀(jì)錄內(nèi)容作好了準(zhǔn)備。

央視電影頻道《電影人物·朱今明篇》中，朱今明的夫人趙元導(dǎo)演說(shuō)，朱今明一直強(qiáng)調(diào)每一部作品都要有獨(dú)特思想，也即是說(shuō)每一部作品都有新的藝術(shù)思考和藝術(shù)表現(xiàn)方法的實(shí)踐。這是將電影當(dāng)作藝術(shù)來(lái)攝影的電影人才會(huì)有的想法。從《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》的習(xí)作實(shí)踐到《一江春水向東流》的悲劇的浪漫美學(xué)影像風(fēng)格，再到《萬(wàn)家燈火》的心理現(xiàn)實(shí)主義的外化，再到《三毛流浪記》的喜劇性強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義諷刺，到《希望在人間》的革命浪漫主義的寫照，最后到《百萬(wàn)雄獅過(guò)大江》的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，這些在20世紀(jì)40年代的攝影作品，無(wú)不體現(xiàn)了一位“拍好電影，搞真藝術(shù)”的電影攝影大師的電影創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)魅力。而青年朱今明的創(chuàng)作，更是展示了中國(guó)電影人從20世紀(jì)30年代開(kāi)始延續(xù)至40年代對(duì)民族電影美學(xué)風(fēng)格的追求和實(shí)踐。

責(zé)任編輯/斯 日