古代功臣畫像的文學接受*

王雋

古代功臣畫像的文學接受

王雋

圖繪功臣是古代君主褒賞有功之臣的一種方式，也是古代一個獨特的藝術和政治文化現(xiàn)象?；艄狻⑻K武、房玄齡、杜如晦等歷史上著名的功臣被圖像和文學所反復描繪和書寫，成為人類精神的“原型”。大量關于功臣畫像的記載藉文字得以保存，文學在“轉譯”圖像的過程中進一步延伸和演繹了圖像所蘊涵的觀念、意義?？疾旃糯Τ籍嬒竦奈膶W接受，有助于探究古代文人對功臣畫像接受的方式、原因，進一步加深對文人心態(tài)及民族情感的研究。功臣畫像的文學史意義體現(xiàn)在“功臣畫像”成為文人的集體記憶、促進“像贊”文體的發(fā)展、功臣畫像與像贊圖文互釋三個方面。

功臣畫像圖像文學接受圖文互釋

趙憲章在《文學和圖像關系研究中的若干問題》一文中寫道：“在語言和圖像的關系史上，大凡被二者反復書寫或描繪的題材，多為人類精神的‘原型’”，那些題材“之所以在文學史和藝術史上反復出現(xiàn)，被文學和圖像藝術反復書寫或描繪，就在于其本身蘊涵著深厚的歷史積淀，縈繞著某種足以使整個民族難以忘情的心結”。

中國古代著名功臣即此種精神的“原型”，在藝術史和文學史上都被反復描繪和書寫，蘊涵著幾千年來深厚的歷史文化積淀。歷史上為大家熟知的功臣畫像有西漢麒麟閣，東漢云臺，唐代凌煙閣，宋代顯謨閣、景靈宮、昭勛崇德閣，金代衍慶宮以及清代紫光閣功臣畫像等。從歷史、政治、藝術角度研究功臣畫像，已有不少成果，本文將從文學角度研究功臣畫像的文學接受和文學史意義。

一 語言模仿圖像的“逆勢”

圖像與文學的關系問題是文學發(fā)展史上一個悠久的命題。關于圖像和文字的關系，古代一般存在重文字輕圖像和重圖像輕文字兩種傾向。

就圖像的優(yōu)越性而言，由于古代人物畫像普遍具有訓誡教化意義，如王維所說“無聲之箴頌”，圖像比文字更加直觀形象，便于將內含的深意以通俗易懂的方式表現(xiàn)出來，圖像的認識價值便得到較好體現(xiàn)。唐代畫論家張彥遠極力抬高圖像的意義：“記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制所以兼之也?！本托麚P道德教化的角度來說，繪畫比文字具有更為直觀的作用，作為造型藝術，其對人心潛移默化的影響具有文字不可比擬的優(yōu)勢，觀畫者“心存懿跡，默匠儀形，其余風化幽微，感而遂至”。與文本相比，圖像“視覺表象之力量”尤為突出，且可以用來傳遞知識、信仰等一些深層次的觀念。

另一種傾向認為文字的功用超越圖像，可以漢代王充的觀點為代表，《論衡·別通》：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容俱存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈獨墻壁之畫哉？”王充批判漢代盛行的圖畫人物風氣，認為有名望之人的言行更易激勸人心，而古代圣賢的言行必須通過文字得以流傳后世。此番言論傳達了崇文字抑圖像的思想，代表了古代的主流觀念。

無獨有偶，西方也有類似觀點，在文字（詩）和圖像（畫）的表現(xiàn)力度方面，德國戲劇理論家萊辛指出：

詩的范圍較廣，我們的想象所能馳騁的領域是無限的，詩的意象是精神性的，這些意象可以最大量地、豐富多彩地并存在一起而不至互相掩蓋，互相損害，而實物本身或實物的自然符號卻因為受到空間和時間的局限而不能做到這點。

圖像直接表現(xiàn)具體的實物，受到時間、空間的限制，而文字是“精神性的”即觀念性的，表現(xiàn)領域比圖像更為廣泛，這是文字較之圖像特有的優(yōu)勢。

趙憲章進一步說明圖像和語言兩種符號的屬性及二者互仿的“順勢”與“逆勢”：

語言和圖像，作為人類最基本的兩種符號，“實指”和“虛指”是它們的基本屬性。語言是實指符號，因而是強勢的；圖像是虛指符號，所以是弱勢的。當語言進入圖像世界，即二者合為一體、共享同一個文本時，它們的符號屬性以及由此所決定的強勢和弱勢，不但不會有任何改變，反而有可能導致語言對于圖像的驅逐……“驅逐”最一般的情勢是“語圖唱和”，但是語言絕不會忍受圖像的局限。

圖像符號是弱勢的，語言符號是強勢的，因而圖像模仿語言屬于順勢，而語言對圖像的模仿則屬于逆勢。當先有圖像，而語言對之進行“模仿”即轉譯時，往往會突破圖像的局限，從而進一步加以延伸和演繹。

歷史上的功臣畫像和表現(xiàn)功臣畫像的文學作品之間亦如以上圖像和語言的關系所論，語言（文本）的表現(xiàn)力更強。從現(xiàn)存功臣畫像來看，作為“空間藝術”，圖像表現(xiàn)的是功臣個人肖像畫，對人物做靜態(tài)描寫，或選取功臣作戰(zhàn)過程中最精彩和最具代表性的一個動態(tài)畫面進行藝術再現(xiàn)，將之定格下來。而反映功臣畫像的文字，無論是與功臣像如影隨形的畫像贊，還是文人為畫像撰寫的各種體裁的文學作品，作為“時間藝術”，所表達、傳遞的內涵更為豐富。功臣畫像在后代得以廣泛接受和傳播，很大程度上緣于畫像借助文學這一媒介。

二 文人對功臣畫像的接受方式和接受原因

俄羅斯學者郭靜云認為“視覺性”英雄造型的方式出于兩種需求——祖先崇拜和歷史紀念，前者指將國家大事祭告祖先以求得祖先神明護佑；后者則為了紀念功績突出的英雄人物。后世功臣畫像更明顯地沿著紀念英雄人物的社會需求發(fā)展，凸顯被畫像人物的功績與榮耀。功臣畫像作為轟動朝野的藝術、政治事件，在文人心中打下了深刻烙印，并參與到文人士大夫人生理想和價值選擇的構建當中，如李白“功成獻凱見明主，丹青畫像麒麟臺”、張籍“今取安西將報國，凌煙閣上大書名”等表現(xiàn)了他們忠君報國的熱情。所以，文人筆下的功臣畫像不僅僅是純粹的審美、紀念意義的圖像，實則折射了文人渴望建功立業(yè)、實現(xiàn)個人價值和社會價值的愿望。

“勛業(yè)頻看鏡，行藏獨倚樓”，出處行藏是古代文人揮之不去的一道人生難題，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”為后世文人提供了可進可退的選擇。古代被畫像的武將文臣，皆是輔弼王權、戡定叛亂、為國家做出卓越貢獻的賢者能人，他們是“兼濟天下”的代表性人物，因而成為文人人生理想的風向標。文人對功臣畫像及畫像所傳達的建功立業(yè)觀念的接受，大致可以分為以下四種方式：

（一）“鐵券功名衣錦城，丹青圖畫凌煙閣”——贊揚與向往

《呂氏春秋·勸學》曰：“顯榮，人子人臣之所甚愿也?！惫糯娜讼蛲膫€體價值，主要是被君主賞識重用，獲取榮名，司馬遷《悲士不遇賦》“沒世無聞，古人惟恥”，顧炎武《秋風行》“人生富貴如過隙，惟有榮名壽金石”等都反映了這種價值追求。然而，古代文人的人生理想又遠遠超乎個體的榮耀，而是寄托于江山社稷這個更廣闊的空間。《論語·里仁》“士志于道”，《泰伯》“士不可以不弘毅，任重而道遠”等，指出文人士大夫最根本的使命是弘道，與此相比，個體的窮困境遇則顯得無關重要。在此思想的長期浸潤下，文人普遍有一種以道自任、兼濟天下的抱負，有著強烈的致君堯舜、拯世濟民情懷和積極參與進取的精神。

對功臣畫像的積極接受，緣于幾千年以來植根于文人士大夫骨子里的儒家入世致用思想。麒麟閣、云臺、凌煙閣等功臣畫像，自其誕生之日起就凝聚了功業(yè)、榮譽等涵義，它將文人的自我個體價值與社會價值有效融合在一起，經過數(shù)千年歷史文化積淀，成為文人在表達人生價值取向時的經典符號。他們常將功名和畫像相提并論，如劉敏中《黑漆弩》“便直交畫卻凌煙，甚是功名了處”、《龐涓夜走馬陵道雜劇》“只愿你此去呵，功名有準早開閣畫麒麟”、汪由敦《表忠觀》“鐵券功名衣錦城，丹青圖畫凌煙閣”等，在文人的詩詠中，被君主畫像似乎已經等同于實現(xiàn)了人生終極理想。

（二）“不貪繪貌麒麟閣，愿得歸骸鷗鷺磯”——懷疑與否定

影響文人價值觀念形成的思想淵源比較復雜。在入世與出世的選擇上，道家主張“獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物”，故對待功名的態(tài)度亦與儒家截然不同。如宋曹勛乞求告老還鄉(xiāng)未遂寄鄉(xiāng)友詩：“只宜桐柏山中老，不是麒麟閣上人?！旃缳n還山詔，懷抱紛紛倦俗塵?！?/p>

還有一部分文人——遺民對功臣畫像采取斷然否定的態(tài)度。如全祖望《續(xù)耆舊》輯高斗樞詩：“誓將七尺殉金湯，一報圣明靖臣節(jié)。夢想故國魂暗飛，鯨鯢馘盡遂初衣。不貪繪貌麒麟閣，愿得歸骸鷗鷺磯?！备叨窐心顺绲澰辏?628）進士，崇禎十六年（1643）、十七年（1644）李自成四次攻鄖陽，皆不克，高氏固守鄖陽有功，明亡后歸于家鄉(xiāng)鄞，與其子閉門索居。據(jù)全祖望記載，高斗樞卒于康熙九年（1679）。此詩透露了高氏心懷故國，不肯仕清的決心。經歷明亡的沖擊，文人士子心中曾經對“國家”的忠誠意識瞬間瓦解，對異族入主中原的清朝懷有抵制心理，表現(xiàn)為堅決不參加清朝科舉考試、不肯仕清等，這也是明末清初時遺民的普遍心態(tài)。故高斗樞有“不貪繪貌麒麟閣，愿得歸骸鷗鷺磯”之句，此時對功名的厭倦和摒棄，是發(fā)自內心的決然。

（三）“儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩”——陽違與陰奉

幾千年來受儒家入世思想熏陶的文人，對功臣畫像全然拒絕和否定只是少數(shù)，更為普遍的接受方式是表面拒絕，而實際上出于懷才不遇、生不逢時的無奈。他們內心建立功業(yè)之心從未泯滅，只是現(xiàn)實未賦予他們實現(xiàn)理想抱負的可能，所以他們寄身山林禹穴佯裝放棄功名。讀這類文人的詩歌，能夠感受到他們內心強烈的矛盾以及由此而形成的張力。

如唐末司空圖，歷經文、武、宣、懿、僖、昭、哀帝及后梁太祖八朝，以時間為經考察其思想嬗變比較具有代表性。司空圖生活的七十余年，實際上是伴隨著唐王朝衰敗沒落以至滅亡的七十余年。司空圖三十三歲中進士，官至禮部員外郎，得到禮部侍郎王凝和宰相盧攜的器重，其早年詩《寄考功王員外》“更勉匡君志，論思在獻謀”透露出儒家倡導的濟世報主之志，可謂意氣風發(fā)。

晚唐時期，宦官專權、朋黨之爭、藩鎮(zhèn)割據(jù)、黃巢之亂等一系列矛盾爆發(fā)，尤其是王仙芝、黃巢之亂和盧攜之死，是司空圖思想轉折的一個重要原因。僖宗時，起義軍攻下京城，唐王朝大勢已去，司空圖則走向亦官亦隱、以隱為主之路，時代風云變幻給詩人內心造成強烈的沖擊，與此同時，其詩歌內容、風格皆發(fā)生急劇性變化。如《力疾山下吳村看杏花十九首》：“浮世榮枯總不知，且憂花陣被風欺。儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩。”大順元年（890）十二月，朱全忠部下韓建軍大掠河中四郡，“近來桃李半燒枯”暗示兵燹后荒亂之狀，此時作者醉心于詩歌，將人生旨趣由現(xiàn)世生活轉向文學空間，故有“第一功名只賞詩”之語。在司空圖后期作品中，提及麒麟閣、云臺、凌煙閣之處，時而向往、時而冷漠，這折射出詩人矛盾的心理。細繹詩意，在“陽違”的外衣下，裹藏著詩人一顆“陰奉”的心。文人們在內心深刻追求經世致用，由于時代因素導致理想破碎，而最終對功名佯裝不屑，這是功臣畫像接受中最為普遍的現(xiàn)象，反映了文人士大夫心態(tài)的復雜性。

（四）“先生不入云臺像，贏得桐江萬古名”——功成與身退

李白“功成拂衣去，搖曳滄洲旁”表達了功成身退的理想人生規(guī)劃。此規(guī)劃綜合了儒家、道家的思想以及文人自身的個性，欲對人生價值作一新的整合。唐張祜《詠史二首》：“留名魯連去，于世絕遺音。盡愛遼城下，寧知滄海深。偶然飛一箭，無事在千金?；赝锜熼w，何人是此心?！濒斨龠B善出謀劃策，常周游各國排難解紛，趙、齊諸國皆欲封官嘉賞，他卻無意于功名利祿，飄然而去，晉左思曾以“功成不受賞，高節(jié)卓不群”贊美魯仲連的精神。被許多文人視為精神榜樣的還有東漢隱士嚴光，唐代方干以“先生不入云臺像，贏得桐江萬古名”歌詠其高風亮節(jié)，沈明叔《水調歌頭》：“問云臺，還得似，釣臺巔。幾年山下，使人猶識漢衣冠。寄語功名余子，今日成塵何在，百戰(zhàn)亦多艱。一笑桐江上，來往釣名船?！睂@類功成身退的人而言，“志在麒麟閣”之心愿尚已完成，卻不執(zhí)泥于功名，隱遁而去，是文人士子在面臨出處行藏時的又一選擇。

文人對功臣畫像的接受，從文化心理而言，這主要緣于長期以來受儒家思想影響而形成的入世情結。

首先，文人渴望像武將一樣建功沙場?？v觀歷代功臣畫像，只有西漢、宋代被繪像的文臣多于武將。相比而言，被君主繪像的際遇似乎更青睞武將，東漢、唐代、清代的被繪像功臣在文武比例上都體現(xiàn)了這種傾向。揚名沙場、報效朝廷，對于大多數(shù)文人來說是一種可望而不可即的夢想，故他們在詩文中反復吟詠來表達自己的渴慕之情。李賀《南園十三首》（其五）：“男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯”，王琦注：“觀凌煙閣上之像，未有以書生而封侯者，不得不棄筆而帶吳鉤矣?！崩钯R因避父諱無緣于科舉，文人最普遍的人生價值實現(xiàn)途徑被截斷，他轉而欲像武將一樣收取失地。又如高適《塞下曲》：“萬里不惜死，一朝得成功，畫圖麒麟閣，入朝明光宮。大笑向文士，一經何足窮?！睘榱藢崿F(xiàn)自己的人生抱負，文人書生幾欲投筆從戎，由此可見文士對被繪像功臣及其所象征榮譽的極度認同。

其次，文人借筆下所詠被繪像功臣“澆自己之壘塊”，將幽婉細膩的心思表現(xiàn)得更為自然。這種心理動因在詠史、詠懷詩中體現(xiàn)得最為明顯，文人們常把自己的人生經歷、情感體驗和理想志向投射到作品人物身上，從而寄托自己的人生際遇之感。功臣畫像千余年來不斷流傳與演變，與文人心理直接相關。如羅惇衍《集義軒詠史詩鈔》之詠蘇武：“圖形何事殿麒麟，節(jié)抗龍庭第一人。欲以多才夸絕域，權虛末坐屈名臣。少卿決別風沙暮，副使偕歸雪窖春。不見封侯空告廟，離離宿草茂陵新”，為蘇武名列麒麟閣畫像之末且不被封侯而鳴不平。文人在功臣畫像中投射最多的情緒是借評價歷史人物的際遇寄托自己的懷才不遇之悲。如虞羲《詠霍將軍北伐》“當令麟閣上，千載有雄名”對霍去病北伐單于的功績重新作出評價。又如清朱休度《茌平縣馬周墓懷古》：“漢廷終棄長沙策，不及凌煙閣畫新。”馬周是唐太宗時諫臣，深得太宗賞識，曾為其題辭：“鸞鳳凌云，必資羽翼。股肱之寄，誠在忠良?！钡翘谠谶x擇功臣繪像于凌煙閣時，于文臣不選馬周，詩人將之與漢代賈誼貶謫長沙相提并論，感慨他們命運的同時也抒發(fā)自己的感情。

再次，緣于文人的自憐自傷情緒。臺灣學者衣若芬在《自我的凝視：白居易的寫真詩與對鏡詩》一文中指出“自我形象”（self image）的三重層面：真實的自我形象（real self image）、理想的自我形象（ideal self image）以及他人心目中的自我形象（other self image）。勛績顯赫、名垂青史的功臣被中央朝廷敕繪于特定建筑中供人瞻仰，是一項至高無上的榮譽，功臣畫像成為文人自我審視的參照物，因而是文人理想的自我形象。在功臣像的參照下，文人真實的自我形象與理想的自我形象之間存在一定差距，有些仕途蹭蹬或年老體衰的文人不免產生自憐自傷情緒，如陸游《長相思》：“畫凌煙，上甘泉，自古功名屬少年，知心惟杜鵑”，劉克莊《最高樓》：“吾衰矣，不慕勒燕然，不愛畫凌煙”，此時年屆古稀、遭彈劾里居的詞人傷感抗敵壯志的衰竭?；蚴菬o緣于魚水相得的圣君賢臣際遇而產生灰心失望情緒的文人，發(fā)出“君不見凌煙閣上開畫圖，褒公鄂公氣骨殊，君臣際會總如此，嗟我閉門空讀書”的感嘆。

隨著民間寫真圖的流行，為人物畫像題寫贊或詩也隨之盛行起來。文人面對自己的畫像回顧過往，蹉跎此生的念頭油然而起，這時很容易聯(lián)想到因建立卓越功勛而被畫像的功臣。如白居易《題舊寫真圖》“形骸屬日月，老去何足驚，所恨凌煙閣，不得畫功名”，《題酒甕呈夢得》“凌煙閣上功無分，伏火爐中藥未成，更擬共君何處去，且來同作醉先生”等詩句皆表達了文人的感傷情緒。

三 功臣畫像的文學史意義

功臣畫像在當時是轟動朝野的藝術事件，經過歷史沉淀成為繪畫史上著名的題材，被后代畫家不斷創(chuàng)造性地“重寫”并在此嬗遞過程中獲得層累性的意義。除繪畫領域，功臣畫像也在文學領域產生了深遠的“回響”，其文學史意義體現(xiàn)在以下三個方面：

（一）“功臣畫像”成為文人的集體記憶

“繪畫和雕像可以在維護某種體制上發(fā)揮重要作用”，這點已經得到廣泛的認同。君主希望藉為功臣繪像這一舉措將建立功業(yè)、忠誠節(jié)義等深層涵義潛移默化地輸送至人們心中，從而維護其政治體制。廣大文人是接受和傳播功臣畫像及其所蘊涵觀念的最重要的主體。

長期以來，“麒麟閣”、“云臺”、“登瀛洲”、“凌煙閣”等成為歷代文人熱衷的吟詠對象，是文人詩詞、文章、戲曲小說各體文學創(chuàng)作中常用的語匯，成為一個表達人生理想的經典意象符號。這些符號主要有以下兩層含義：第一，取功臣畫像之本意，立功沙場，圖像臺閣，這在邊塞題材的詩歌中表現(xiàn)得尤為明顯。當唐朝與突厥、吐蕃等民族矛盾頻繁，文人或自我期許，或寄語征戰(zhàn)沙場者，如鮑溶《贈遠》“莫勞雁足傳書信，愿向凌煙閣上看”，溫庭筠《塞寒行》“心許凌煙名不滅，年年錦字傷離別”，王建《宮詞》“少年天子重邊功，親到凌煙畫閣中，教覓勛臣寫圖本，長將殿里作屏風”等詩句中的畫像都指為國家建立功勛。第二，用作朝廷的代稱，如李白《書情題蔡舍人雄》“跡謝云臺閣，心隨天馬轅”，韋應物《和張舍人夜直中書，寄吏部劉員外》“松桂生丹禁，鴛鷺集云臺”。在這層含義上，麒麟閣、云臺、凌煙閣常與“鸚鵡林”、“巖穴”等表示隱逸的意象對舉，如王起“鸚鵡林須樂，麒麟閣未成”表達暫且及時行樂的消極思想；羅隱“不及云臺議，空山老薜蘿”，吳融“幾人欲話云臺峻，獨我方探禹穴深”等，皆感嘆自己不被朝廷重用，空老山林的無奈。

功臣畫像作為一個經典意象符號，已成為幾千年來文人群體的“集體記憶”。法國社會學家哈布瓦赫認為集體記憶是“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結果”，“集體記憶具有雙重性質——既是一種物質客體、物質現(xiàn)實，比如一尊塑像、一座紀念碑、空間中的一個地點，又是一種象征符號，或某種具有精神涵義的東西、某種附著于并被強加在這種物質現(xiàn)實之上的為群體共享的東西”。功臣畫像作為文人群體的集體記憶，涵蓋了以上兩種性質：一方面畫像是可觀可感的物質實體，另一方面又是具有某種精神涵義、為群體共享的象征符號。

集體記憶意味著群體成員之間擁有共同的命運感悟、相似的情感體驗、共通的文化血脈和價值信念。功臣畫像作為歷代文人的集體記憶，可視為揭示民族文化心態(tài)的一把鑰匙。文人在被繪像的功臣身上或寄予君臣相得的欽羨、或寄托建功立業(yè)的渴望、或抒發(fā)懷才不遇的憤懣等情感。這些人生境遇、感悟不因時間流逝而消散、不因空間阻隔而孤立，而是被世世代代的文人反復經歷著、體驗著。功臣畫像及蘊涵的觀念已經融入文人的血液，成為他們文化基因的組成部分。

（二）“像贊”文體的發(fā)展

《文選序》有言：“圖像則贊興”，人物畫像的興盛促進了像贊文體的發(fā)展。自西漢麒麟閣功臣像“法其形貌，署其官爵姓名”確立了“圖文并茂”的形制，后代功臣像亦沿襲此傳統(tǒng)，文字部分不惟有起解釋、說明作用的姓名、官爵信息，還增加了畫像贊詞，且贊詞與每幅功臣像如影隨形，不可分割。功臣像贊或由君主御制，如乾隆帝所說：“事定功成，寫諸功臣像于紫光閣，朕親御丹鉛，各系以贊，不過譽，不尚藻，惟就諸臣實事錄之?！被驗槿宄妓缜宕对I隊大臣察哈爾總管坤都爾巴圖魯巴寧阿像》上的贊詞由劉統(tǒng)勛、劉綸、于敏中“奉敕恭贊”。最早的功臣像贊是唐武德四年（621）褚亮撰《十八學士贊》，皆四句、四言，如房玄齡像贊詞：“才兼翰藻，思入機神。當官勵節(jié)，奉上忘身”，內容上多以評論、褒美為主。清乾隆、道光二朝的像贊字數(shù)上有所擴展，四言八句，內容以敘事為主，具有強烈的寫實主義風格，如道光年間平回疆功臣《揚威將軍大學士威勇公長齡像》贊詞：“進剿渠兇，授將軍印?？偨y(tǒng)王師，皤皤英俊。欲生生捦，揚威威震。重定新疆，褒封宜晉?！?/p>

日本學者青木正兒《題畫文學及其發(fā)展》按演變過程將題畫文學分為畫贊、題畫詩、題畫記、畫跋四種，其中前二者是韻文，后二者是散文。歷代功臣畫像作為宮廷贊助的繪畫作品，選擇畫贊這種文體與功臣像相配套，大概與贊的文體特征相關。《文心雕龍·頌贊》云：“促而不廣，必結言于四字之句，盤桓乎數(shù)韻之辭，約舉以盡情，昭灼以送文，此其體也”，可知贊一般篇幅短小，采用四言韻語句式，語言凝練，辭采華美。

李充《翰林論》稱：“容象圖而贊立，宜使辭簡而義正”，相比于其他題畫文學，像贊具有雅正的特點。清代張謙宜《絸齋論文》有言：

贊，亦四言詩耳。或表人德行，或紀戰(zhàn)績河防，或舉褒崇曠典，皆大題目也。亦有因物象以寓規(guī)箴，因區(qū)宇以美繼述者。門類極多，總歸于正而已。除佛道二家，勿溷筆墨外，與人作像贊，期于稱情，即閑情游戲，亦不許支離妄誕，貽譏于大雅。

內容上表現(xiàn)“大題目”，風格上“歸于正”、“大雅”、“稱情”是贊文體的特征，故適合在一些較正式場合使用。功臣畫像由宮廷敕辦，陳列于專門的建筑物，畫像的直接受眾是君主、大臣及來朝覲的少數(shù)民族首領，且畫像規(guī)模宏大（如凌煙閣、紫光閣陳列唐、清幾朝數(shù)百位功臣像），從現(xiàn)存清代紫光閣功臣像看，文字直接寫于功臣像詩堂處，因而篇幅短小、風格雅正、語言精練、形式齊整的像贊成為歷代功臣像最佳的文體選擇。漢代直至清代，人物像贊的文體形式沒有明顯的變化，穩(wěn)定的文體特征使其更適用于功臣畫像這種有著悠久歷史傳承的藝術。

（三）圖文互釋

“由于圖像與文學創(chuàng)作具有的內在的深層聯(lián)系和相互影響，圖像的文學史意義主要是通過圖、文兩種闡釋系統(tǒng)之間的互動生發(fā)而體現(xiàn)出來的。因此，圖文互釋是圖像的文學史意義的更為本質的體現(xiàn)。”圖像與語言是兩套功能不同的闡釋系統(tǒng)，圖像適合展示視覺形象，語言適合指涉事物、表達思想，但二者沒有絕對界限，常常相互交叉、相互闡釋。

從現(xiàn)存清代紫光閣功臣像看，每位功臣單獨一幅正面全身肖像畫，畫像詩堂處題有內容一致的漢、滿兩種語言像贊，漢文、滿文之間鈐“乾隆御覽之寶”朱文橢圓印章。可見功臣畫像的圖像與文字共存于同一媒介之上，二者相互依附，不可分離。從圖像看，《散秩大臣喀喇巴圖魯阿玉錫像》中的像主“右臂高舉，右手微張，右腿彎曲。左手執(zhí)長矛，矛尖向下，腰間懸掛綠色鯊魚皮腰刀，并挎黑皮弓囊，內裝樺皮弓一張。后挎箭囊，囊內有十支雕翎箭，三支花翎箭。頭戴紅纓暖帽，單眼花翎，上身外套鎖子甲，透過鎖子甲，隱約可以看到里面穿的深綠色繡葫蘆、蝙蝠紋淺綠里戰(zhàn)袍。腰系黃色皮護腿，足登青靴”。觀者從圖像中可了解平定西域功臣阿玉錫的姿態(tài)、服飾等信息，卻無法獲知阿玉錫立功的具體故事情節(jié)即“敘事性”內容，而文字恰恰補充了圖像的闡釋空間，乾隆御題贊詞曰：“于格登山，賊據(jù)險守，率廿四人，間道襲后，諸賊犬潰，爰以成功，本厄魯特，降順效忠”，記載乾隆二十年（1755）清廷初次用兵準噶爾，阿玉錫和厄魯特章京巴圖濟爾噶爾帶領二十二人偷襲達瓦齊，從而鎮(zhèn)壓叛亂的歷史?？梢娮鳛槲淖治谋镜南褓澟c作為圖像文本的功臣畫像相互映照和補充，形成一種互文的關系。

如果說功臣畫像是“源文本”，那么畫像上的贊詞則是“翻譯文本”，在此翻譯過程中，像贊弱化了畫像對功臣容貌、姿態(tài)、服飾等外在因素的詳細描摹，而深化、延伸了畫像所不具備的敘事性和議論性成分，對功臣的功績給予客觀評價，如平定西域功臣傅恒贊詞“鄼侯不戰(zhàn)，宜居首功”，平臺灣功臣鄂輝贊詞“勇而有謀，覃國之英”。像贊這種語言文本較之畫像，交代了所圖繪功臣的官爵、姓名、建功始末、歷史評價等，是對功臣畫像的一個解釋性“腳注”，同時給觀者以想象空間。

像贊位于功臣像詩堂處，是功臣像的初級“翻譯文本”，數(shù)量更多、范圍更廣、涵義更深的“翻譯文本”是獨立于功臣畫像之外的詩文創(chuàng)作，本文第二部分已詳細論述，茲不贅述。功臣畫像超越空間與時間局限，被更多的“間接觀者”所熟知，與藉文學媒介的傳播關系密切。功臣畫像的文學史意義通過圖像、文學兩種闡釋系統(tǒng)之間的互動生發(fā)而體現(xiàn)出來。

（王雋，廣州大學俗文化研究中心講師）

Literary Acceptance of Portraits for the Ancient M eritorious M inisters

Wang Jun

Making portraits for themeritoriousministers is not only a way by which the ancient Chinese emperors pay tributes to them,but also a unique art and political culture phenomenon.There were many famous historicalmeritoriousministers，such as Huo Guang,Su Wu,Fang Xuanling,Du Ruhuiand many others,who were frequently depicted,illustrated and painted in literary works,becoming the spiritual“model”of the their countrymen.The portrait of large number of meritorious ministers are better preserved by literary texts.At the same time,the texts further extent and interpret the concept and significance of the portraits.After investigating literature acceptance of ancient meritorious minister portraits,exploring ancient literatimentality and national sentiments,we find the significance of literary history ofmeritoriousministers portraits embodies in that the“meritoriousministers portrait”become a literary collectivememory and promote the development of“portraits”style.

Portraits of the Meritorious;Ministers Images;Literature Acceptance;The Interpretation of“Image-literature”

*廣東省哲學社會科學“十二五”規(guī)劃2014年度學科共建項目“古代文章學理論和繪畫理論融通研究”（項目編號：GD14XZW13）；2014年廣州大學哲學社會科學科研項目“青年博士”專項課題“中國古代功臣畫像研究”（項目編號：201408QNBS）。