視聽思維訓(xùn)練與影視編導(dǎo)類人才培養(yǎng)

韓佳政 黃裕成 鄶穎波

誠(chéng)如二十世紀(jì)英國(guó)最知名的作家薩默塞特·毛姆所說：“自有歷史以來，人們就聚集在篝火旁或市井處聽講故事”，[1]“敘事普遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)……它超越國(guó)度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著”。[2]然而時(shí)至今日，伴隨著媒介形態(tài)的不斷發(fā)展和媒介內(nèi)容的不斷豐富，媒介本身對(duì)于故事講述過程中敘事的語法是否符合其媒介本性的要求也越來越嚴(yán)苛。在此背景下，高等院校影視編導(dǎo)類相關(guān)專業(yè)在人才培養(yǎng)的過程中，必須努力幫助學(xué)生深入認(rèn)識(shí)媒介的本體特征以及與其相符的相關(guān)語法規(guī)則?；诖?，幫助學(xué)生構(gòu)建科學(xué)的影像觀念和培養(yǎng)學(xué)生良好的視聽思維，早已成為幾乎所有高等院校影視編導(dǎo)類相關(guān)專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)和任務(wù)的重中之重，而且以培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生視聽思維為目的的相關(guān)課程和實(shí)踐也幾乎貫穿于所有院校影視編導(dǎo)類專業(yè)教學(xué)規(guī)劃的全程。

聚焦本屬于攝影詞匯，荷蘭敘事學(xué)者米克·巴爾將其移植于敘事理論范疇，把“所呈現(xiàn)出來的諸成分與視覺（通過這一視覺這些成分被呈現(xiàn)出來）之間的關(guān)系稱為聚焦（focalization）”[3]，后經(jīng)諸多敘事學(xué)者于文學(xué)、尤其是小說敘述研究中廣泛應(yīng)用，成為敘事研究的重要詞匯。由于聚焦理論所展示出來的對(duì)視覺和關(guān)系的重視，恰與影像敘事的本體特質(zhì)不謀而合，聚焦理論作為一種“最為重要、最為透徹、最為精細(xì)的操作方式”[4]，似乎更能將存在于攝影機(jī)書寫機(jī)制中的影像敘事聚焦實(shí)況予以貼切入微的解剖。

一攝影機(jī)書寫機(jī)制中的影像敘事聚焦

一項(xiàng)嶄新技術(shù)的發(fā)明往往能夠終結(jié)一個(gè)舊時(shí)代，開啟一種新文明。沒有攝影機(jī)的發(fā)明，就肯定不會(huì)有“讀圖時(shí)代”、“視覺文化”的異彩紛呈，我們不妨再次聆聽麥克魯漢的至理名言：“媒介是人體的延伸，媒介即訊息”。攝影技術(shù)不僅滿足人類個(gè)體精神“永恒與不朽”原初欲望，也解放了人的感官，擴(kuò)大了人的視野，確定了一種獨(dú)特的書寫機(jī)制，開啟了一種嶄新的讀解文明。

巴拉茲在《電影美學(xué)》中進(jìn)行過這樣的闡述：“印刷術(shù)的發(fā)明使人的面部表情逐漸減少，許多事情都可以從書本上讀到，所以靠面部來表情達(dá)意的方法便漸歸淘汰”，[5]他還說“心理的和邏輯的分析說明，語言文字并不只是表達(dá)我們思想情感的形象體，在大多數(shù)情況下，他們反而主要是一種約束思想情感的形式”，[6]而“攝影機(jī)作為一種新的發(fā)現(xiàn)，或者說一種新的機(jī)器，正在努力使人們恢復(fù)對(duì)視覺文化的注意，并且設(shè)法給予人們新的面部表情方法”，[7]影像書寫通過“創(chuàng)造性的攝影機(jī)”讓影像敘事“成為一種全新的獨(dú)立藝術(shù)”[8]。我們暫且不論巴拉茲對(duì)文字?jǐn)⑹碌恼J(rèn)知是否心存偏頗，但他對(duì)攝影機(jī)的書寫機(jī)制創(chuàng)造的視覺文化的評(píng)說卻是言必有中、刀刀見血?？氯詹妓够捌淦胀ㄕZ義學(xué)研究也道出了語言天生的“非等同”性缺陷，即語言的非等同原理，說的是語言是靜態(tài)的，實(shí)際是動(dòng)態(tài)的?！皢栃阵@初見，稱名憶舊容。”李益的詩真切地描繪了言語標(biāo)記的任意約定性所導(dǎo)致的語言功能的流失。也正因?yàn)榇?，與動(dòng)態(tài)流程中的影像敘事聚焦相比，文學(xué)敘事聚焦的靜態(tài)局限常常顯示出修辭無力。而攝影機(jī)書寫機(jī)制中，直觀呈現(xiàn)的紀(jì)錄特征是攝影機(jī)與生俱來的絕佳品質(zhì)，它直接決定了影像表述語言的具象陳述、直觀展現(xiàn)的書寫實(shí)效。正如米克·巴爾所說，影像敘事中，“我們所看到的，是呈現(xiàn)在我們心靈之眼面前的東西”。[9]的確，影像敘事文體的弱表意性強(qiáng)敘事性，在很大程度上消除了文學(xué)接受過程中的語言文字到心理圖景的制式轉(zhuǎn)換，視覺中的聲、光、色、構(gòu)圖、節(jié)奏、聚焦調(diào)度等，都以最直觀的清晰不過的方式傳達(dá)給觀眾。

另外，柯日布斯基及其普通語義學(xué)研究結(jié)論表明：語言的自身反映原理，即語言是抽象的，實(shí)際是具體的；語言的非全原理，即語言是有限的，實(shí)際是無限的。文學(xué)敘事的讀者根據(jù)抽象的語言記號(hào)的約定性鏈接對(duì)文本意義進(jìn)行還原，由于文學(xué)語言本身天生具有的抽象、非全的劣勢(shì)，讀者不乏在讀解過程中，囿于意義還原的模糊、不準(zhǔn)確的困窘當(dāng)中，導(dǎo)致意義建構(gòu)的失真。而影像敘事語言表述系統(tǒng)則從一定程度上克服文字語言本身抽象和非全的缺點(diǎn)，從而讓事物得以形象直觀地展現(xiàn)。攝影機(jī)獨(dú)特的信息出納特質(zhì)，同樣導(dǎo)致了影像敘事聚焦流程中各元素均存在具象直觀的特點(diǎn)：聚焦主客體、聚焦方位與視距、聚焦眼神以及聚焦眼光與聲音等大都呈現(xiàn)出直觀、形象的審美表達(dá)實(shí)效，在影像敘事的過程中，影像表述的語言準(zhǔn)確性能大大提高，從一定程度上講，只有影像敘事才能達(dá)到用最準(zhǔn)確語言來還原出最直觀的意義的效果。

二多語共舉的影像敘事聚焦

由于“影像本身的‘物象性修辭方式所帶來的曖昧與多義，使得電影修辭更多地打上‘不確定性的能指滑動(dòng)特征”，[10]導(dǎo)致攝影機(jī)書寫除具備直觀呈現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)之外，影像敘事也存在著議論和判斷能力弱的修辭劣勢(shì)。影像敘事的語言體系的這一特點(diǎn)，恰恰能夠區(qū)隔專業(yè)影像敘事者與非專業(yè)影像敘事者，專業(yè)的影像敘事者能夠調(diào)用更加豐富的視聽表達(dá)策略，很好地利用物象的多義性，通過恰當(dāng)?shù)囊暵犜氐慕M合，充滿詩性和張力地完成影像敘事任務(wù)?；诖?，在影像敘事教學(xué)的體系中，讓學(xué)生“摒棄”文字和語言、單純地依靠形象完成敘事表達(dá)，是很多影視院校對(duì)學(xué)生進(jìn)行視聽思維訓(xùn)練、幫助學(xué)生建立電影感的基本方法，通過一學(xué)期到兩學(xué)期的訓(xùn)練，學(xué)生大多能夠初步完成文學(xué)思維向影像思維的轉(zhuǎn)向。但由于訓(xùn)練過程對(duì)于視聽元素的過于重視，很多學(xué)生在日后的學(xué)習(xí)、實(shí)踐和表達(dá)中也常常出現(xiàn)對(duì)于視聽的過于迷戀，而忽視影像敘事進(jìn)程中的其他敘事元素的重要價(jià)值，在此情況下，為了避免“矯枉過正”的情況，我們也需要幫助學(xué)生重新認(rèn)識(shí)文學(xué)、戲劇等其他修辭體系在影像敘事中的重要功用：

由于影像敘事在歷時(shí)態(tài)的媒介發(fā)展所形成的滾雪球式的傳播現(xiàn)局中，呈現(xiàn)出對(duì)文學(xué)、繪畫、音樂、語言等諸多藝術(shù)媒介的超強(qiáng)兼容性和極大整合力，尤其是在大眾傳播平臺(tái)上運(yùn)行的影像敘事機(jī)制，如果能夠有效地開掘文學(xué)、繪畫、音樂、語言等諸多元素的敘事價(jià)值，通過多種修辭體系的綜合運(yùn)作，往往能夠大大提高影像敘事的修辭實(shí)效，同時(shí)也幫助觀眾高效的理解編導(dǎo)的表達(dá)意圖。另外，中國(guó)電影發(fā)展至今已經(jīng)有110年的歷史，110年的發(fā)展歷程中，對(duì)于視聽思維的認(rèn)識(shí)和觀念也幾經(jīng)變化：早期從默片到有聲片，電影人不得不面對(duì)聲音在視聽表達(dá)中的重要功能而完成一次影像思維制式從無聲到有聲的轉(zhuǎn)向。上世紀(jì)80年代前后，中國(guó)一批知名電影學(xué)者高舉“電影要丟掉戲劇的拐杖”的旗幟，號(hào)召電影應(yīng)該脫離戲劇尋找到屬于自己的本體語言。不得不承認(rèn)的是，80年代以后中國(guó)電影創(chuàng)作的確在視聽探索層面有驕人的表現(xiàn)，但也呈現(xiàn)出對(duì)于電影的戲劇性的忽視。新世紀(jì)以來，在類型特征突出、商業(yè)氛圍濃厚的市場(chǎng)環(huán)境中，如果依然一味地追求電影的視聽價(jià)值而忽視戲劇、文學(xué)等其他媒介對(duì)于電影敘事價(jià)值建構(gòu)的功用的話，電影人、電影作品必將面臨被市場(chǎng)、被觀眾拋棄的尷尬和危險(xiǎn)?；诖?，影像敘事教學(xué)過程中，我們應(yīng)該要求學(xué)生既要重視影像表達(dá)的視聽性，也要關(guān)注文學(xué)、語言、戲劇、音樂等傳統(tǒng)修辭體系在影像敘事中的功用。

三二重性意義建構(gòu)模式的影像敘事聚焦

與文學(xué)文本意義建構(gòu)模式相比，影像文本的意義建構(gòu)模式呈現(xiàn)出二重性特征，即文學(xué)文本的意義構(gòu)建只需要作者本人書寫，作者本人書寫完成的文本意義可以直接地呈現(xiàn)在讀者面前，而影像敘事聚焦，以電影創(chuàng)作為例，通常情況下需要編劇完成劇本的寫作，導(dǎo)演及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的其他成員需要在理解劇本的基礎(chǔ)上，對(duì)文字進(jìn)行形象化的處置。我們經(jīng)常講編劇完成從無到有的一度創(chuàng)作，導(dǎo)演及其他創(chuàng)作成員需要在充分溝通的前提下共同進(jìn)行二度創(chuàng)作，所以影像敘事文本的意義建構(gòu)模式多存在二重性。我們經(jīng)常講“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，指的是讀者讀解行為在文本意義建構(gòu)的過程中所形成的繼發(fā)性深度修辭，強(qiáng)調(diào)了讀者本身的文化與知識(shí)素養(yǎng)對(duì)于文本意義建構(gòu)的積極影響。然而在影像創(chuàng)作的過程中，導(dǎo)演等創(chuàng)作人員的二度創(chuàng)作一方面是意義的建構(gòu)，另一方面也是繼發(fā)性深度修辭的前移，這種繼發(fā)性深度修辭在影像書寫機(jī)制中前移也是影像敘事聚焦與文學(xué)敘事聚焦的重要區(qū)別，更多的時(shí)候，影像觀眾理解的是“別人”（化、服、道、聲、光、色及導(dǎo)演、剪輯）的理解。筆者認(rèn)為，影像文本的意義建構(gòu)模式呈現(xiàn)的二重性特征使影像敘事聚焦更為精致，即：影像文本在觀眾讀解、進(jìn)行意義建構(gòu)之前，諸多（化、服、道、聲、光、色、導(dǎo)演等）作者已經(jīng)對(duì)文學(xué)劇本提供的聚焦實(shí)況進(jìn)行了修整、修改抑或調(diào)整?；谟跋駭⑹戮劢沟倪@一特點(diǎn)，要求我們?cè)谝暵犛?xùn)練的教學(xué)過程中不僅要強(qiáng)化“編導(dǎo)中心制”的意識(shí)，另一方面也要強(qiáng)調(diào)作為創(chuàng)作核心的編導(dǎo)人員，一定重視化、服、道、聲、光、色等其他創(chuàng)作人員的創(chuàng)作理解，影像創(chuàng)作必須在充分溝通和討論的基礎(chǔ)上，所有創(chuàng)作人員必須在統(tǒng)一的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作意圖下，方能很好地創(chuàng)作出風(fēng)格獨(dú)特、內(nèi)容完整、形式恰當(dāng)?shù)膬?yōu)秀作品。

參考文獻(xiàn)

[1]毛姆.巨匠與杰作[M].華東師范大學(xué)出版社，1987：17.

[2]張寅德.敘事學(xué)研究[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：2.

[3]米克·巴爾.敘事學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社：168.

[4]米克·巴爾.敘事學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社：205.

[5]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].中國(guó)電影出版社，2003：27.

[6]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].中國(guó)電影出版社，2003：32.

[7]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].中國(guó)電影出版社，2003：28.

[8]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].中國(guó)電影出版社，2003：34.

[9]米克·巴爾.敘事學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社：194.

[10]李顯杰.電影修辭學(xué)：鏡像與話語[M].文化藝術(shù)出版社：33.