趙孟頫繪畫藝術(shù)研究

摘 要：趙孟頫是元代著名的書畫大師，一生經(jīng)歷坎坷復(fù)雜。他是南宋遺民，卻在元朝當(dāng)官輔佐朝廷，因?yàn)榇耸略谑窌狭粝铝嗽S多的爭(zhēng)議。趙孟頫一生經(jīng)歷了宋、元兩個(gè)朝代，他雖為宋朝皇室后人，但生不逢時(shí)，在青少年時(shí)期南宋王朝就已經(jīng)土崩瓦解。

關(guān)鍵詞：趙孟頫；元代；山水畫

十三世紀(jì)晚期，蒙古人忽必烈率軍推翻南宋政權(quán)，在大都（今北京）建立新的王朝，中國(guó)繪畫晚期的歷史便在這改朝換代之時(shí)展開(kāi)了。宋朝從公元960年到1279年統(tǒng)治中國(guó)，長(zhǎng)達(dá)三百年之久。元朝從1279年起到1368年衰落，大約九十年，之后由漢人建立的明朝接替。對(duì)中國(guó)人而言，元代這九十年期間經(jīng)濟(jì)凋敝，生靈涂炭，人民精神抑郁苦悶。不過(guò)在這期間，書畫、戲曲卻生氣蓬勃。元代以后的繪畫，其作品面貌和畫風(fēng)與1300年之前，幾乎不同，除非是刻意的模仿。研究中國(guó)繪畫晚期的作品，了解元代諸位大家的成就是必不可少的，就像研究歐洲繪畫必須先從文藝復(fù)興時(shí)期探索起一樣。

明人王世貞曾說(shuō)：“文人畫起自東坡，至松雪敞開(kāi)大門?！边@句話客觀地表述了趙孟頫在中國(guó)繪畫史中的地位。無(wú)論是研究中國(guó)繪畫史，還是研究中國(guó)文人畫史，趙孟頫都是一個(gè)不可繞開(kāi)的關(guān)鍵人物。如果說(shuō)唐宋繪畫以文學(xué)化造境，那么，趙孟頫在唐宋元三朝之間的繪畫中搭起了橋梁。如果說(shuō)，元以前的文人畫是畫家自身感情的宣泄，那么引發(fā)這種變化的主要人物仍是趙孟頫。

趙孟頫的藝術(shù)創(chuàng)作、一生的經(jīng)歷，在李鑄晉先生的論文中研究得非常詳細(xì)精道。趙孟頫，1254年出生于宋宗室家庭，宋太祖后裔，在杭州接受過(guò)系統(tǒng)的儒家教育，后來(lái)效力于宋朝朝廷。南宋滅亡后，趙孟頫便辭官返鄉(xiāng)，開(kāi)始了文史、書畫方面的研究。在這段期間結(jié)識(shí)了錢選，并且可能隨他習(xí)畫（在錢選《浮玉山居》中黃公望與另一位元人的題跋中可以看出），不過(guò)趙孟頫并不承認(rèn)向錢選學(xué)畫的事情。無(wú)論如何，錢選同為宋朝遺民，一生致力復(fù)興宋代以前的風(fēng)格，這必定對(duì)趙孟頫有所影響。

趙孟頫的仕途之路坎坷崎嶇，但在當(dāng)時(shí)元朝人居多的情況下仍然是漢人中的佼佼者。他經(jīng)歷了四代皇帝，出任過(guò)江浙行省儒學(xué)提督，數(shù)次被提拔至高位，比如翰林學(xué)士承旨，翰林院是宮中的學(xué)府，當(dāng)年士林翹楚的匯集之地。

我們之所以沒(méi)有稱趙孟頫為宮廷畫家，是因?yàn)楝F(xiàn)在沒(méi)有證據(jù)可以證明趙孟頫為忽必烈、宮中的蒙古貴族畫過(guò)畫。蒙古人是游牧民族，特別愛(ài)馬，然而在他的畫作中，以馬為主題的畫非常有名，可以看出他和蒙古人來(lái)往比較密切。所有印有趙孟頫印款的以馬為主題的畫作中，《調(diào)良圖》算是其中佳作。此畫的畫法與錢選作畫時(shí)的勾勒、暈染方式相同，或可以追溯到宋代李公麟的《五馬圖》。趙孟頫所作的《調(diào)良圖》中，把人物和馬匹都孤立了出來(lái)，背景空蕩蕩并無(wú)暈染的痕跡，這一點(diǎn)也與李公麟的做法相同。從畫面上可以看出，有一陣風(fēng)吹過(guò)馬尾、馬鬃和馬夫的衣服，構(gòu)圖總體看上去并無(wú)拘謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)，基本上是一個(gè)馬與人物自成一體的世界。畫面中的線條細(xì)致精美，毫無(wú)做作的感覺(jué)，再次呈現(xiàn)了唐代人物畫里古典素凈的感覺(jué)與韻味，在這一點(diǎn)上，趙孟頫曾自言：“宋人畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”李鑄晉認(rèn)為趙孟頫的這張《調(diào)良圖》應(yīng)該是屬于1280年代的真本，并且很有可能是以唐朝時(shí)期的某一張畫作作為范本所繪。

趙孟頫有一副傳世作品《二羊圖》卷，以羊?yàn)橹黝}的題材很少見(jiàn)，這可能是趙孟頫唯一的一幅以羊?yàn)橹黝}的畫。此畫為紙本水墨，元代及元代以后的文人畫家們通常舍棄了絹本而選用了紙本作畫。在趙孟頫的《二羊圖》中可以看出，綿羊的部分是用濕筆繪畫而成，因?yàn)槊P飽含淡墨，所以筆觸并不是十分地分明，而是在紙上暈染開(kāi)來(lái)，形成了濃淡不一的斑點(diǎn)。而山羊的描繪則是運(yùn)用了干筆，干筆所含濃墨，不會(huì)在紙本上顯示過(guò)多，細(xì)碎的線條和鉛筆所描繪出的效果一樣，看起來(lái)像浮在紙上。這兩種不同的干濕畫法，使兩種動(dòng)物形成了一種有趣的對(duì)比。

李鑄晉寫到趙孟頫的一篇文章中推測(cè)，《二羊圖》之所以以羊?yàn)橹黝}，很有可能有象征之意，綿羊代表漢朝的一名大將——蘇武，而山羊代表了漢朝另一名大將——李陵。蘇帶兵打仗戰(zhàn)敗后被匈奴所擒，因?yàn)榫芙^向匈奴投降，被流放到北方牧羊。同樣地，李陵戰(zhàn)敗后，卻選擇了投降，被匈奴人遣返。李鑄晉道：“左邊那只綿羊孤傲的神情，反應(yīng)了蘇武的晉升；山羊的卑微則似李陵?！痹谮w孟頫的詩(shī)文中可以多次看到有關(guān)于忠貞的問(wèn)題。雖然《二羊圖》是一幅田園題材的作品，卻能讀出頗多政治寓意。雖然山羊并沒(méi)有很卑微，綿羊的傲氣也沒(méi)有很明顯，反倒是綿羊圓滾滾的身軀與呆滯的表情，讓觀者感覺(jué)似乎綿羊比山羊更卑微。趙孟頫的題款是：“余嘗畫馬未嘗畫羊。因仲信求畫，余故戲?yàn)閷懮?。雖不能逼近古人，頗于氣韻有得?！?/p>

“氣韻”一詞出自于南齊畫家謝赫六法中，被后人共同認(rèn)定為繪畫中最重要的元素，盡管氣韻生動(dòng)定義模糊，卻常常是一幅畫好壞的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。畫家個(gè)人所體現(xiàn)出來(lái)的氣質(zhì)會(huì)體現(xiàn)在其畫面中，趙孟頫的氣韻不僅意味著他捕捉到了動(dòng)物的神情，更是指繪畫本身的特質(zhì)。

趙孟頫畫作的另一類的題材是竹子、樹木或巖石，由摹本來(lái)看，他還作過(guò)花鳥畫，不過(guò)，趙孟頫的山水畫還是成就最高的。在現(xiàn)存的幾幅畫作中，無(wú)論是真跡還是臨摹本，都有各自的面貌，觀畫者應(yīng)了解畫作本質(zhì)，致力于恢復(fù)古代風(fēng)格，唐代的青綠山水、宋人摹唐代風(fēng)格的山水、五代董源的創(chuàng)新畫法、李成和郭熙在元初的延續(xù)，趙孟頫都在滯留北京期間接觸到過(guò)。從他的山水畫古老的構(gòu)圖中可以看出，其手法的精到巧妙，為元代及元代后期的畫家的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

《幼輿丘壑》圖是趙孟頫傳世作品中最早的一幅的手卷，畫面中沒(méi)有落款，但印有趙孟頫的印章和趙雍的題跋。這幅畫是趙孟頫早年的創(chuàng)作，從趙雍的題跋中即可看出，此畫完成于其1286年趕赴北京之前。謝鯤，字幼輿，為西晉學(xué)者。顧愷之曾經(jīng)也描繪過(guò)謝鯤，畫面中主人公端坐在丘壑之間，很好地運(yùn)用了場(chǎng)景去烘托人物性格，因此大獲好評(píng)。顧愷之的原作現(xiàn)在已經(jīng)看不到了，或許趙孟頫的作品有意再現(xiàn)了顧愷之所繪謝鯤圖的風(fēng)貌。這幅畫的構(gòu)圖基本遵循了前人傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則，前景中的溪流，向畫面的左右側(cè)延伸，最后流入遠(yuǎn)方，地面與樹木平行，主人公謝鯤坐在一張席子上，凝視著河水。他的四周被山丘包圍，是早期山水畫“袋式空間”的畫法。畫中的人物、樹木、山丘之間的比例畫得也不協(xié)調(diào)，成排的高樹呈等距排開(kāi)，謝鯤選擇在丘壑之間生活，遠(yuǎn)離塵世的紛爭(zhēng)，這在六朝的文學(xué)中是一個(gè)比較普遍的主題。

趙孟頫在《鵲華秋色》圖中則和以往的畫不一樣，展現(xiàn)了另外一個(gè)方面，對(duì)后世的影響也更加深遠(yuǎn)。根據(jù)題款得知，此畫作于1296年初，是為友人周密所繪。周密是一位收藏家，趙孟頫游玩北方山水時(shí)路過(guò)此地，特別為沒(méi)有來(lái)過(guò)這個(gè)地方的朋友描繪出這幅有華山和鵲山的山水畫。這幅畫不是寫實(shí)的山水畫，實(shí)際上這兩座山相隔甚遠(yuǎn)，趙孟頫在畫作中把他們拼湊在了一起，右邊圓錐形的是華山，左邊面包狀的鵲山必定是原貌的概括，趙孟頫本來(lái)是要給友人周密看此山的風(fēng)景，但他并沒(méi)有一味地描繪地形山色，而是專注于藝術(shù)創(chuàng)作。

趙孟頫從北方帶回了五代著名畫家董源的作品，后人推測(cè)趙孟頫的《鵲華秋色》圖可能是從董源的作品中找到的靈感和創(chuàng)作方法。此畫與《寒林重汀》圖有相似之處，為了保留古法又能與南宋畫法區(qū)分，畫面的景色安排在一片空曠之地，沒(méi)有遠(yuǎn)景和近景，畫面兩側(cè)的山、樹逐漸向后退去，卻沒(méi)有景深的效果，這兩點(diǎn)都和上一幅《幼輿丘壑》相似。趙孟頫采用了董源的筆法，用層層堆積的橫線來(lái)描繪地面的肌理，筆畫波折起伏，虛實(shí)有序。畫面的空間看上去并不舒服與連貫，畫面中的地面一塊一塊分開(kāi)，沒(méi)有一氣呵成的連續(xù)性。大小比例也沒(méi)有按照常理去描繪，中間一代的樹木大的夸張，相比之下鵲山顯得更為渺小。類似這種空間上的比例不和諧的問(wèn)題有很多。然而把這些問(wèn)題放在趙孟頫這樣技藝非凡的畫家身上來(lái)說(shuō)，似乎只能解釋為返璞歸真或是一種刻意的反寫實(shí)。

我們無(wú)法斷定此畫與《鵲華秋色》完成的早晚，因?yàn)殄X選的《浮玉山居》圖并沒(méi)有標(biāo)明年份，趙孟頫與錢選的畫一樣，沒(méi)有像當(dāng)時(shí)其他的山水中有雨霧之氣，也沒(méi)有對(duì)自然真實(shí)的寫照，氣氛嚴(yán)肅，荒涼寂寥。不過(guò)兩者都屬于元初山水畫的試驗(yàn)階段。它的立場(chǎng)反對(duì)了南宋繪畫描摹圖像與追求精湛的技巧，尤其沒(méi)有浪漫溫馨的氣氛?！儿o華秋色》圖是元畫中影響至巨的一座里程碑，它將早期文人畫中還尚未成熟的畫法變化發(fā)展成重要的風(fēng)格。復(fù)古畫風(fēng)中的勾勒填彩，宋人在山水中用漸層暈染和皴法來(lái)描繪輪廓的方法趙孟頫都沒(méi)有使用，而是交疊編織了一些濃重干渴的筆畫，即擦筆。這種筆法很好地再現(xiàn)了土地的質(zhì)感。

《江村漁樂(lè)》圖是最近才與大家見(jiàn)面的一副山水畫，趙孟頫在畫面右側(cè)題款。畫的依舊是北方的山水，零星的草木，數(shù)條河流從中穿過(guò)，巖石顏色深重與樹木映在側(cè)面，河岸清晰分明，有韻律地交替重復(fù)著。寥寥幾筆畫出的扁舟上坐著一位漁夫，船中的房屋里還有人物存在，幾乎和《鵲華秋色》一樣，物體的大小與背景也不成比例。構(gòu)圖調(diào)理分明，前后分為三段式，陸地和樹木是前景，房屋是中景，遠(yuǎn)景是群山。

最后，想討論一下《水村圖》。畫中描繪樹木地面的線條像書法中的線條一樣，有豐富的變化，和之前的作品有明顯的區(qū)別。畫完后一個(gè)月，趙孟頫加上了一段注：“后一月，德鈞持此圖見(jiàn)示，則已裝成軸矣。一時(shí)信手涂抹，乃過(guò)辱珍重如此，極另人慚愧?！眻D中所取的景再平凡不過(guò)，構(gòu)圖仍是三段式，前景的樹木在構(gòu)圖的右下角，是畫面的起點(diǎn)，越往上的景色越是逐漸向后退去，其中有樹木、淺丘、灌木，描繪地面的線條只有寥寥幾筆，很自然。趙孟頫仍以干筆皴法描繪了土地的肌理，但線條卻沒(méi)有早年的作品中犀利。遠(yuǎn)處的山水則加上了墨點(diǎn)，使畫面更加柔和豐富。

趙孟頫作為元初畫家，由于他在書畫上的成就，成為了一代宗師。明代王世貞云：“文人畫起自東坡，至松雪敞開(kāi)大門”，可見(jiàn)其在中國(guó)美術(shù)史上的地位可見(jiàn)一斑。他在繪畫上提出的“作畫貴有古意”“書畫本來(lái)同”等主張對(duì)后世影響甚遠(yuǎn)，由于他宋遺民而仕元的身份，很多后人對(duì)他的繪畫持有爭(zhēng)議。但他在中國(guó)繪畫史和文人畫史中的作用是不可替代的，他把士大夫的高逸之氣與文人的散逸之氣進(jìn)行了合一，使造境與寫意進(jìn)行了融合，從而開(kāi)啟了文人畫新風(fēng)氣，同時(shí)也開(kāi)啟了元代繪畫之風(fēng)，至此，一代宗師確立了自己地位。

參考文獻(xiàn)：

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[2]杜飛.趙孟頫繪畫研究[J].大舞臺(tái)，2012，（05）：131-132.

作者簡(jiǎn)介：

宋楊，南京師范大學(xué)。研究方向：中國(guó)畫。