“左圖右史”在晚清：“世界圖像的時(shí)代”與晚清的圖繪復(fù)興

摘 要：十九世紀(jì)，依托機(jī)械技術(shù)的發(fā)展，繪畫與機(jī)械技術(shù)相結(jié)合，使人類逐漸步入了海德格爾所描繪的那個(gè)“世界圖像的時(shí)代”。同時(shí)代下的晚清帝國也在戰(zhàn)爭中被迫開關(guān)，融入了“世界圖像”的大潮。以明清之際“經(jīng)世致用”的思潮為支撐、輔以“海西法”等繪畫技法于明清之際的沉淀以及攝影、石印等西洋機(jī)械技術(shù)的引進(jìn)與運(yùn)用，中國古有“左圖右史”的繪圖、讀圖傳統(tǒng)在歷經(jīng)長期暗淡后得以在晚清逐步復(fù)興。

關(guān)鍵詞：圖繪；圖像；晚清；“左圖右史”；經(jīng)世致用

一、“世界圖像的時(shí)代”

十九世紀(jì)，隨著歐美公眾教育的普及，閱讀群體得到了極大地增長。同時(shí)，攝影術(shù)、印刷術(shù)、煤氣燈、電燈、蒸汽車船等科技產(chǎn)物的陸續(xù)問世，也給人們帶來了更多閱讀的機(jī)會(huì)與條件。閱讀方式、閱讀材料及閱讀習(xí)慣的改變，使得觀者對于與文字相對應(yīng)的圖像的需求愈發(fā)強(qiáng)烈。伴隨著印刷技術(shù)的日益成熟，從1837年攝影術(shù)的誕生至1895年電影、放映機(jī)的出現(xiàn)，世界正逐漸步入一個(gè)全新的圖像時(shí)代。正如海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》中所言，“科學(xué)乃是現(xiàn)代的根本現(xiàn)象之一。按地位而論，同樣重要的現(xiàn)象是機(jī)械技術(shù)?！睓C(jī)械技術(shù)的崛起，給觀者帶來了更為直觀生動(dòng)的觀賞、閱讀材料，也為圖像在公眾之間的傳播提供了便利的條件。

論及機(jī)械技術(shù)，造紙業(yè)與印刷業(yè)的繁榮與成熟，是人類步入世界圖像時(shí)代的一個(gè)重要因素。印刷術(shù)對于十九世紀(jì)的人們而言已經(jīng)算不上什么新鮮事物，自文藝復(fù)興以來，同一件藝術(shù)品通過雕版印刷已經(jīng)能為身處異地的藝術(shù)家所共享。從約翰·谷滕堡（Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutensilberg）發(fā)明鉛字印刷術(shù)之后，1798年，奧國人施納菲爾特（Alois Senefelder）偶然發(fā)明了石版印刷技術(shù)，使得照相石版印刷成為可能。這一技術(shù)與傳統(tǒng)的木板、銅版印刷相比較，具有成本低、印刷便捷等優(yōu)點(diǎn)，更值得注意的是，石版印刷避免了圖像的二次翻刻，節(jié)省了雕刻師艱苦而昂貴的工作，畫師直接繪畫于石版，使得印刷生成之圖像非常忠實(shí)于原作?？梢哉f，石版印刷技術(shù)的發(fā)明與發(fā)展，揭開了印刷工業(yè)化序幕。同時(shí)，十九世紀(jì)的印刷機(jī)已經(jīng)可以對銅版與木版進(jìn)行機(jī)械的處理，使之生產(chǎn)效率得以提升，這也拓寬了圖像向公眾的傳播渠道。

雖然法國人達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mande Daguerre）早在1837年發(fā)明了“達(dá)蓋爾攝影法”，甚至在此之前，一種“日照攝影法”也已問世，但由于技術(shù)操作與設(shè)備普及以及在攝影誕生之初，人們心理上的不適應(yīng)所帶來的對攝影的排斥感等問題，這一時(shí)期的圖像制造并沒有因新技術(shù)的出現(xiàn)而使繪畫、雕塑等傳統(tǒng)圖像生成方式迅速走向沒落。同時(shí)，介于藝術(shù)家自身對于工業(yè)化大潮到來所表現(xiàn)出的力不從心以及對于泛機(jī)械化風(fēng)格的反感，致使包括攝影術(shù)在內(nèi)的機(jī)械制作與逃避現(xiàn)實(shí)、回歸傳統(tǒng)的手工藝制作在接下來的半個(gè)世紀(jì)常處于一種共融與抗衡的狀態(tài)。十九世紀(jì)末出現(xiàn)在英國的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以及延續(xù)在法國的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”就是這種抗衡狀態(tài)的極端顯現(xiàn)。相比較這種參雜著藝術(shù)家的叛逆思想與逃避現(xiàn)實(shí)情緒帶來的極端后果，機(jī)械與手工的合作與共融卻是更應(yīng)值得關(guān)注的。

新穎的主題、革新的觀念、全新的受眾以及新興的市場，逐漸引起了一批藝術(shù)家們的關(guān)注，于是，藝術(shù)家們在不知不覺中被賦予了諸多新的屬性。在那個(gè)崇尚機(jī)械科技而又反感機(jī)械化風(fēng)格的時(shí)代，他們自覺地兼顧起了設(shè)計(jì)、繪制圖像的任務(wù)，承擔(dān)起圖像與觀眾中間人的角色，掌控著圖像生成的重要環(huán)節(jié)。某種程度上講，繪畫藝術(shù)家正于此努力重做圖像的主人。

“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對作為圖像的世界的征服的過程?！保ê５赂駹枴妒澜鐖D像的時(shí)代》）反觀機(jī)械技術(shù)興起之初，在其催動(dòng)下的圖像的復(fù)制與傳播于十九世紀(jì)的歐美諸國得到了空前的繁榮，繼而伴隨著戰(zhàn)爭、通商、傳教等一系列人類活動(dòng)，這場由機(jī)械復(fù)制所引起的圖像風(fēng)暴最終席卷了亞洲諸國。在此期間，不可避免的，藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制，其“膜拜價(jià)值”（Kultwert）的沒落繼而轉(zhuǎn)向其另一極端的“展示價(jià)值”（Ausstellungswert），使之失去了本雅明所言的“靈韻”（Aura），遂逐步淪為一種向大眾傳播的圖像媒介。這也正應(yīng)了海德格爾所提到的第三種現(xiàn)代想象：“藝術(shù)成了體驗(yàn)（Erleben）的對象”。作為一種直觀的且具有一定代表性的結(jié)果，正如魯?shù)婪颉.瓦格納所描繪的那樣，“我們看到畫報(bào)和石版畫這兩種印刷品在十九世紀(jì)繁榮起來，進(jìn)入了以前與印刷品市場根本無緣的那些階級的家庭?！碑?dāng)然，十九世紀(jì)之圖像絕不僅僅是畫報(bào)與版畫印刷品所能概括的，但是，其在生成與傳播過程中，藝術(shù)家與觀眾的充分互動(dòng)、機(jī)械技術(shù)的大規(guī)模運(yùn)用，卻是這個(gè)圖像時(shí)代中一類很好的代表。自十九世紀(jì)初以來，繪畫和機(jī)械印刷技術(shù)的結(jié)盟使得藝術(shù)創(chuàng)作與同樣跟機(jī)械印刷關(guān)系密切的新聞業(yè)產(chǎn)生了交集，基于此，無數(shù)圖畫期刊、報(bào)刊的問世，構(gòu)筑了瓦格納所說的“全球想象圖景（global imaginaire）的濫觴”，以微知著，一個(gè)世界的圖像時(shí)代已經(jīng)來臨。

二、“左圖右史”傳統(tǒng)在中國的斷代

中國圖說形式由來已久，在文字中插入圖像的做法也不是新鮮的事情。據(jù)現(xiàn)有史料，中國圖說淵源可上溯至先秦的《伊尹·九主》。楚國帛書、秦國竹簡、西漢馬王堆出土的帛書，皆可尋圖文共同繪制于竹帛之上者。至雕版印刷術(shù)問世，見中國最早的成品，為唐懿宗咸通九年（868年）所印《金剛般若波羅密經(jīng)》。佛經(jīng)圖文并茂，圖像雕刻復(fù)雜精美，被公認(rèn)為中國雕版印刷術(shù)之始祖。時(shí)至宋代，雕版印刷術(shù)的發(fā)展與格致之學(xué)的興起，使得書中附圖成為一種普遍現(xiàn)象。如《爾雅圖》《博古圖》《三禮圖》《尚書圖》《列女傳》等皆是內(nèi)附圖像加之文字說明的書籍。對于畫中插入作者姓名的做法也于北宋時(shí)期出現(xiàn)。宋人鄭樵在其《通志》中撰《圖譜略》一卷，闡述了圖像治學(xué)的重要性，他已經(jīng)意識到圖像具有文字所不具備的價(jià)值：“圖，經(jīng)也。書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯(cuò)而成文。圖，植物也。書，動(dòng)物也。一動(dòng)一植，相須而成變化。見書不見圖，聞其聲而不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖至約也，書至博也，即圖而求易，即書而求難?！眻D像簡約，文字博雜，雖說前人為學(xué)既有“左圖右史”之傳統(tǒng)，圖文相得益彰，（“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書，故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契”）奈何這一傳統(tǒng)并未很好地傳承，后人放棄了圖像而只是著眼于文字（“后之學(xué)者離圖即書”），以至出現(xiàn)了一種藏書文字俱在而圖像匱乏的境遇（“隋家藏書，富于古今，然圖譜無所繁。自此以來，蕩然無紀(jì)。至今虞、夏、商、周、秦、漢上代之書具在，而圖無傳焉。圖既無傳，書復(fù)日多，茲學(xué)者之難成也”）。

上下概覽，雖然中國古來已有繪圖、讀圖的傳統(tǒng)，但事實(shí)上，這一傳統(tǒng)并未撼動(dòng)文字?jǐn)⑹龅恼y(tǒng)地位。正如錢穆先生所言：“書里不兼圖，恐怕是我們中國學(xué)問很大一個(gè)缺點(diǎn)。西方一路下來，圖書都連在一塊。中國人不知何時(shí)起偏輕了圖，這實(shí)是一個(gè)大缺點(diǎn)?！本椭袊佬g(shù)史而言，“圖”與“畫”的關(guān)系是不易捕捉的。上古所載星象、玄學(xué)、地志、風(fēng)物……各種圖像資料，亦常見子后世畫論之中，視“圖”為“畫”的現(xiàn)象，使得二者關(guān)系長期處于一種微妙的狀態(tài)。顏延之曾述，古人“圖載”形式有三，即圖理（卦象）、圖識（文字）、圖形（繪畫）。文字所成，或從圖起，圖形演變，遂成字體?？梢?，繪畫與文字一樣，皆是古人獲取、傳遞信息，進(jìn)行交流的載體，而“圖”與“畫”關(guān)系也正是在這一層面上得以體現(xiàn)。從文人畫的角度看，畫重在筆墨氣韻，更多指向的是一種審美上的交互；圖則重在存知，更為偏向信息的辨識與交流?！皥D”“畫”之間相輔相成，實(shí)難有明確的界限加以劃分，但二者之間仍然存在著張力。“圖”、“畫”多交匯，二者亦有別，中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)大都擺動(dòng)于二者之間。

三、圖繪在晚清的復(fù)興

依據(jù)柯律格（Clunas，C.）在《明代圖像與視覺性》一書中對圖繪（pictures）這一范疇的基本描述，它連接著繪畫作品、印刷作品以及諸如陶瓷或漆器這類物品上的圖像（images），此范圍仍在擴(kuò)大。

圖像是在明清之際才開始造成廣泛的視覺沖擊的，特別是在晚清，圖像的繪制與傳播對整個(gè)社會(huì)造成的沖擊與影響尤為明顯。關(guān)于這一點(diǎn)，可以分為兩個(gè)方面進(jìn)行闡釋：一是以“西風(fēng)東漸”為大背景，在“經(jīng)世致用”思潮的影響下，國人對于圖像價(jià)值的重新重視；二是西洋傳教士所傳“海西法”的刺激以及攝影、石版印刷等技術(shù)的引進(jìn)所引發(fā)的制圖、印圖、觀圖方式的改變。簡述之，一為思潮使然，二為技藝準(zhǔn)備。

與18世紀(jì)風(fēng)靡于歐洲的“中國風(fēng)格”相同，明清之際所述“泰西法”與“海西法”詞義甚寬，具體于繪畫所涉及的內(nèi)容主要為單眼定點(diǎn)直線透視法和明暗對照法，其不僅是當(dāng)時(shí)藝術(shù)實(shí)踐的重要手段，也是晚清興起“圖學(xué)”與“視學(xué)”之基礎(chǔ)。對于“海西法”在明清之際的沉淀一說，我們需要將其置于明清時(shí)期受到西方繪畫技法的影響，在創(chuàng)作中不同程度地將中西繪畫之方法融合到一起的“西洋風(fēng)美術(shù)”中去審視。

以傳教士來華和亞歐商業(yè)貿(mào)易為背景的明清之際“西洋風(fēng)美術(shù)”，顯現(xiàn)于三個(gè)較有代表性的藝術(shù)現(xiàn)象：宮廷洋畫之興起、姑蘇版畫之興旺與廣州十三行外銷畫之繁榮。

“我國自明末海禁馳后，東西洋文化，逐漸接觸。至于繪畫方面，自利瑪竇（Matteo Ricci）獻(xiàn)天主像后，畫法上頗蒙其影響。迨至清代，郎世寧等西籍教士，又入畫院供職，一般畫人，多喜參用西法，相效成風(fēng)。”（山隱：《世界交通后東西畫派互相之影響》）是時(shí)中國統(tǒng)治者對于傳教士的特殊政策，使得以西洋繪畫為代表的異域圖像與以“泰西法”“海西法”為代表的西方制圖技法傳入中原成為可能。隨之而來的是這種異域圖像的視覺經(jīng)驗(yàn)經(jīng)與新穎的制圖手段統(tǒng)治階層以及為其服務(wù)的宮廷畫師，同時(shí)伴隨著傳教士的傳教活動(dòng)，逐步流入民間（此處“民間”相對于宮廷而言，尤以江南地區(qū)為代表）。

如果說三代帝王對于郎世寧的重用與欣賞折射了統(tǒng)治者對“西洋風(fēng)美術(shù)”的認(rèn)同與熱忱，那么姑蘇版畫的興起則反應(yīng)了西洋圖像在民間被接受的大好景象。所謂“姑蘇版畫”一般指明末至清乾隆年間，蘇州桃花塢產(chǎn)以年畫為主的版畫類印刷品?！巴⒅畷r(shí)，桃花塢年產(chǎn)畫數(shù)萬張，遠(yuǎn)銷山東、安徽、江蘇、浙江數(shù)省，甚至還出口日本和東南亞。”（莫小也《17—18世紀(jì)傳教士與西畫東漸》）這些產(chǎn)于民間，題跋有“仿泰西筆法”的版畫作品，所體現(xiàn)出的是“西洋透視畫法”“明暗投影”“銅版畫細(xì)膩效果”等跡象，西洋圖像的特點(diǎn)于此得到了很好的體現(xiàn)。姑蘇版畫也因此成為中國民間對西洋圖像掌握、效仿、傳播的經(jīng)典案例。

將廣州外銷畫置于“西洋風(fēng)美術(shù)”的范疇雖說有失準(zhǔn)確，但將其置于“西畫東漸”的范疇下，從十九世紀(jì)初中國民間所產(chǎn)“西化圖像”的對外輸出這一角度去看，卻是未嘗不可。十九世紀(jì)上半葉，隨著耶穌會(huì)的解散，其宗教勢力步入低谷，傳教士在華活動(dòng)與影響范圍已日漸式微。取而代之的是以頻繁的亞歐商業(yè)貿(mào)易為背景，中國南方通商口岸之繁榮所帶來的巨大商業(yè)潛力和國際吸引力。以英國喬治·錢納利（George Chinnery）為代表的外籍畫家陸續(xù)抵華以及以林呱為代表的眾多默默無聞的中國畫家效仿參與，二者相互作用促成了在中國畫家眼中包括水粉、油畫等在內(nèi)的新的創(chuàng)作材料與在西洋畫家眼中新的異國圖景的結(jié)盟。用稚嫩的西洋繪畫技術(shù)描繪東方古國風(fēng)情，這樣一來，一方面解決了中國本地畫家圖像創(chuàng)作的停滯不前之情景，另一方面滿足了西洋對中國圖像的渴求，也正是基于這種供求關(guān)系，廣州外銷畫逐漸興盛起來?；\統(tǒng)地講，廣州外銷畫的出現(xiàn)與興盛，標(biāo)志著中國對西洋圖像完成了一個(gè)進(jìn)口、消化融合進(jìn)再出口的過程，從單方面的圖像吸收轉(zhuǎn)向到與西洋的互動(dòng)。

以上述三種藝術(shù)現(xiàn)象為典型，明清之際，以“海西法”為代表的各種西洋繪畫、制圖技法在宮廷內(nèi)外、民間上下得到了一定的滲透與沉淀，其為日后圖學(xué)、圖繪在中國的復(fù)興提供了繪制技藝上的準(zhǔn)備。

1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，隨著西方勢力以戰(zhàn)爭為手段的對華入侵，開晚清國門，使得昔日中國在歐洲人心目中的地位不復(fù)存在，中國統(tǒng)治者的那種天朝上國的優(yōu)越感也已蕩然無存。由此，十八世紀(jì)所呈現(xiàn)的“中國圖像進(jìn)歐洲”的情景已經(jīng)逐漸被“西洋圖像入中國”的狀況所取代。對于這一現(xiàn)象的理解，M·蘇立文在《東西方美術(shù)交流》中，從美術(shù)史的角度給予了一個(gè)簡單的概括：“十八世紀(jì)的中國文人畫家對于西方比較注意，對于西方美術(shù)多少抱著一種好奇的態(tài)度，但他們對于西方文明本身并沒有多大興趣。到了十九世紀(jì)，由于中國在西方列強(qiáng)的武力面前一次又一次地遭受侮辱，為了自衛(wèi)，中國人痛感非得學(xué)習(xí)西方的技術(shù)不可。”所謂“西洋圖像在中國（晚清）”，更準(zhǔn)確地說應(yīng)該是中國進(jìn)入到“世界的圖像時(shí)代”，也正是在這個(gè)“學(xué)習(xí)西方技術(shù)”的過程中得到了更進(jìn)一步的顯現(xiàn)。

“經(jīng)世致用”是儒學(xué)內(nèi)部的一種思潮，它在遵守儒學(xué)根本信條的前提下，致力于解決當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的現(xiàn)實(shí)問題。有清一代，經(jīng)世致用思潮曾兩度興盛。一是清初以顧炎武等人為代表，總結(jié)前朝覆滅之教訓(xùn)，反對明末空疏學(xué)風(fēng)。二是在進(jìn)入十九世紀(jì)的晚清，以魏源為代表，主張師夷長技，向西方學(xué)習(xí)工業(yè)技術(shù)，提升國防實(shí)力。鴉片戰(zhàn)爭后，內(nèi)憂外患交織，經(jīng)世致用便成了統(tǒng)治階層應(yīng)對這個(gè)困境的基本思路。就一思潮在近代史和思想史上的諸多思辨，此處無需深究。而在此思潮影響下所產(chǎn)生的最為直接、直觀的結(jié)果，便是國人對西洋機(jī)械技術(shù)的主動(dòng)引入與運(yùn)用。對于這一點(diǎn)，卻是不爭的事實(shí)。

在實(shí)用之學(xué)的影響下，國人對于圖像的重新重視以及機(jī)械技術(shù)的參與，促使晚清社會(huì)逐步邁入了“世界的圖像時(shí)代”?？涤袨樵谌蘸蟮摹度f木草堂藏畫目》中所言：“今工商百器皆籍于畫，畫不改進(jìn)，工商無可言，此則鄙人藏畫、論畫之意。”嚴(yán)格說來，康文中所言“畫”者，對應(yīng)工商百器或?yàn)闋繌?qiáng)，若以“圖”稱之，興許更為貼切。伴隨著洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的興起，圖學(xué)、工藝學(xué)等研究領(lǐng)域得到了重視與發(fā)展，由此，圖像在晚清社會(huì)變革中所發(fā)揮的作用與其帶來的影響愈發(fā)凸顯。

晚清的圖繪復(fù)興，離不開機(jī)械技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。正如鄭工所描繪的那個(gè)從屬于晚清洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的“新工藝運(yùn)動(dòng)”那樣，它是中國社會(huì)第一次工業(yè)化浪潮的產(chǎn)物，這場“新工藝運(yùn)動(dòng)”，工大于藝，工兼于藝，注重科學(xué)技術(shù)卻也不排除手工藝。從系統(tǒng)化的行軍地圖、軍工器械圖紙測繪，到興辦學(xué)堂圖畫教育、運(yùn)用插圖教材；從官方舉辦、參加國內(nèi)外博覽會(huì)、美術(shù)展覽，到民間各類畫報(bào)、畫刊、畫譜的傳播，雖然各類活動(dòng)工、藝各有偏重，但其卻共同繪制了一幅“世界圖像時(shí)代”下圖像在晚清復(fù)興的圖景，共同促成了中國古有“左圖右史”傳統(tǒng)的回歸。

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作者簡介：

劉楊，海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：美術(shù)史論。