遙遠的路程

編者按：本期特輯探討文珍新作《夜車》。這趟“夜車”以何處來，又往哪里去？六位論者的短評，在回溯作者整體創(chuàng)作風(fēng)貌的背景下，討論新作的得失。下期特輯擬以舒飛廉作品為議題。

文珍的遠方敘事

◎木 ?葉

這是一個文本樣貌獨特的作家，不過尚未顯示出在語言和形式上的執(zhí)著革新。她的敘事幾乎與時代是同步的，筆下隱現(xiàn)著年輕人的厭倦、焦灼與奔突，待到小說收束，一個人的“成人禮”也告完成。有時，這種“禮成”蘊含著挫敗和無奈。

“老宋陡然從對中國國家地理的新奇大發(fā)現(xiàn)中回過神來，虛弱地轉(zhuǎn)過身子，指著嗓子說，確實渴。直冒煙兒。”對地理的發(fā)現(xiàn)以及由此向現(xiàn)實的回轉(zhuǎn)，幾可視為《夜車》乃至文珍不少小說的一個縮影。她喜歡或者說長于明確地書寫一個個地理空間，而這種明確又或深或淺地介入敘事。絕癥把瀕臨離異的老宋和“我”聯(lián)結(jié)在一起，一路送到了三不管的加格達奇。借由遠方以及向遠方的行進，人物的內(nèi)心之門悄然打開，發(fā)現(xiàn)與趨近這一地理空間的過程便也化作了對自我的重新發(fā)現(xiàn)。

類似的地理設(shè)定，仿佛一個彈性十足的“道具”，是作者用來觸動內(nèi)心世界和紛繁世界的杠桿，《夜車》里的加格達奇是，《到Y(jié)星去》里的Y星也是。與其說這些人本身對地理大發(fā)現(xiàn)有熱情，不如說是被生活引向或逼至了一個或?qū)嵱谢蛱摌?gòu)的所在。其間隱含著對現(xiàn)代城市和生活現(xiàn)狀的煩厭或警醒。另一個典型的例子是《銀河》，走走停停，途經(jīng)烏魯木齊、達坂城、庫爾勒、托克遜鄉(xiāng)、龜茲、阿克蘇市、民豐……最終抵達目的地新疆塔縣，到了這里也就仿佛彈簧彈至頂點，兩個“私奔”的情侶被一個催還房貸的電話迅速拉回了始發(fā)地。

她不直書遠方的小說也頗有幾篇妙構(gòu)，如《安翔路情事》，如《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》。它們均立足于一個地點并以此作為了標(biāo)題（安翔路、美術(shù)館），而人物生活半徑遠端的地點設(shè)置同樣很吸引人，如前者中的鳥巢、圓明園，后者中的北京、廣場。這些或與中國當(dāng)下罕見的人口遷徙有潛在關(guān)聯(lián)，或與重大事件相勾連，相對于安翔路或美術(shù)館，它們是另一種遠方，充滿時代感或歷史感，意味著一個奮斗的念想、一種美好生活的隱喻，抑或一種難言的創(chuàng)痛。兩篇小說均還有著第三個層次的地理空間，在《安翔路》里是主人公的故鄉(xiāng)哈爾濱、安徽，在《美術(shù)館》里是要去留學(xué)的美國，一直以龐然而曖昧的姿態(tài)存在著——地理空間還透出將人與人割裂的權(quán)力屬性。順說一句，作者是資深驢友，但對一些地方的描寫還是有些浮光掠影，未能很好地進入人物的身體和靈魂。而這兩篇頗為出色，故事與人性在空間中一層層展開，獲得與之相匹配的深淵或光焰。

換個角度而言，她也許不是一個以某個地方為根據(jù)地進行深掘的敘事者，而采取一種流動型的敘事，尤其是當(dāng)約克納帕塔法乃至高密東北鄉(xiāng)都被不斷大面積復(fù)制之后，這尤其顯得殊異。

有論者將文珍作品與“逃離”、“在路上”以及“生活在別處”相勾連，無疑這是她之所長，卻也隱含著不足，簡而言之，她在這些既有的大道上坦蕩而行、斬獲良多，卻尚未在自己的文本世界中令這些閃爍的存在有足夠獨特的煥發(fā)。她的人物在尋找一面鮮亮光潔的鏡子，最終往往是回到一間原初的房間。

她的小說面對著平靜的重復(fù)的日常，而又指向絕望。略顯遺憾的是，一些篇章過早地進入與現(xiàn)實的和解，缺乏孤絕的張力。而且，太過于依賴愛情的擺渡，還沒有更自如地書寫更廣闊而洶涌的世事。

文珍的作品不多，已隱含一些慣性。拉薩被用了N次，《北京愛情故事》里的主人公選擇拉薩，《衣柜來的人》也是。“在他鄉(xiāng)”、“生活在別處”、“中國國家地理”，這樣的字眼也屢屢出現(xiàn)，這是一種彰顯，也暗含一種匱乏。

我不清楚文珍是否關(guān)注過海子，他筆下的遠方觸動了太多人，即便是匆匆而過之處，他也有痛徹心扉的書寫：“姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩/姐姐，我今夜只有戈壁//草原盡頭我兩手空空/悲痛時握不住一顆淚滴?！碑?dāng)然，遠方在海子筆下更多的是精神指涉和抒情之血?！澳銖倪h方來，我到遠方去/遙遠的路程經(jīng)過這里/天空一無所有/為何給我安慰？”如果這幾句赤子之詩可以引為小說的精神參照的話，文珍很好地寫出了前兩句，或者說更多地書寫了“她和他到遠方去”，理想與現(xiàn)實在那里角力。她對后兩句多有觸及，能深入抵達的篇什卻不很多。需要強調(diào)的是，這不僅僅是指對狹義的遠方的書寫，其余一些小說也尚有余地，“天空（黑夜）一無所有，為何給我安慰”，有多少洞徹、了悟與大悲憫在等待著小說家。

進一步而言，文珍的一些作品示人以一切盡在掌握之感，令人既喜且憂?！兜叵隆泛汀兜诎巳铡穭t有一種裂變和恣肆，尤其是《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》，它面對慘烈歷史又直指未來如何安頓，包含了個人成長又關(guān)涉家國憂患，一些地方有些失控，而正是這種失控（尤其是關(guān)于何為北京與歷史的縱橫捭闔的書寫）使得這部小說極具磁力，超越了太多作品。一個小說家總是控制得太好，也可能太刻意，并于無形之中妨礙創(chuàng)造力的爆發(fā)。

回到新作《夜車》，男主人公死后，兩個女子相見，描摹有分寸也有氣度，愛與不愛、妒忌與否、輸與贏均在此敞開，我視之為一個小說家的自我伸展，再度顯露出其強悍的一面，虛構(gòu)者陪伴著自己所虛構(gòu)的人物，他們試圖認認真真（再）活一次，或輾轉(zhuǎn)或無奈，或有所參悟或歸于無語?！俺林氐娜馍怼笨偸橇钊司头叮@是自我的沉重肉身，也是時代的沉重肉身。

秘密世界的飛翔練習(xí)

◎黃德海

幾乎在小說需要經(jīng)營的每一個點上，文珍都用上了心力，暈染出屬于她的色彩，并由此延伸開去，牽絲攀藤地構(gòu)造出一個擁有她自身氣息的虛構(gòu)世界。這個虛構(gòu)的世界，傳達了文珍小說寫作一貫的自覺——精心的構(gòu)思，精密的結(jié)構(gòu)，精致的細節(jié)，精切的意象，精巧的文字……在能夠單獨提出檢驗的任一方面，文珍的作品都經(jīng)得住各種挑剔的眼光。

《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》的后記中，文珍說，“所有那些過分敏感的偏執(zhí)，古怪病態(tài)的深情，我終于給自己找到了一個秘密世界好好存放起來”?！拔以谀莻€世界里可以自由自在地奔向任何可望而不可即之地，具備所有夢想擁有而不得的性格特質(zhì)，有能力保護那些一直希望保全卻很難的人與事。在現(xiàn)實中無法說出口的話語撲簌簌落于紙面，我因而得以在真實世界里成為一個自覺正常而安全的人”。

秘密世界和真實世界，就這樣在文珍身上對照起來，并相應(yīng)地投射到她小說的世界里。文珍的很多作品，都構(gòu)擬了一個別處的生活，跟人物原本存身的世界并不一樣。人物在日常生活里買房，還貸，擠地鐵，為衣食奔忙，為不遠的未來和已有的家庭操心費力……這樣的日子讓人無奈，于是她/他們?nèi)ふ乙粋€秘密的世界，試圖安頓身心，諸如《銀河》里的新疆，《衣柜里來的人》里的拉薩，《到Y(jié)星去》里的Y星，《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》里的美國，《錄音筆記》里藏在錄音中的話，《窺紅塵》里難忘的深吻，以及這篇《夜車》里的森林木屋……這些秘密的世界，是小說人物的夢想，讓她/他們得以脫離逼仄的人世，得到短暫的喘息。

人總是愿意找個遠離塵世的地方，妥帖地安置自己的夢想。這個想像中的飛地，往往是世外桃源，似乎并不在我們置身的這個星球上，那里不食人間煙火，沒有蒼茫的山川河流，沒有生動鮮活的草木鳥蟲，只是一個安頓清夢的所在，因而也就沒有結(jié)結(jié)實實的生命構(gòu)造，容易蒼白乏味。

精于小說運思的文珍，當(dāng)然會想到這個層面，她從未放任自己的人物沉溺在那個秘密的世界里。新疆，拉薩，Y星，美國，森林小屋，都沒有成為人物真正的存身之地，有的甚至連到都不曾到過就消失在半途。這正是文珍小說最讓人重視的地方，她看到了人對秘密世界的迷戀，甚至本人也是秘密世界的愛好者，但并不將之理想化，那個真實的世界，始終有效地牽制著夢想。甚至有時候，秘密世界的人會表現(xiàn)出對現(xiàn)實世界的理解：“別把原地不動的人當(dāng)成沉悶生活的象征。這對人家不公平。日子過得沉悶，你也有責(zé)任?！?/p>

可是，這樣的小說設(shè)置太完美了，完美到有些過于工整，老讓人覺得哪里出了點問題？還是那篇后記，“我正在我的秘密世界里慢慢練習(xí)如何去飛。這件事足以讓一個過分敏感的病人平靜、安詳，能一直好好活下去，并時常暗自快樂”。問題會不會出在這里？

對那個秘密世界，即使有清醒的認識，文珍依然會心存僥幸，就像作品里的人物說的：“我和他們不一樣，但是我有幸知道并認識，這個糟糕的世界上還有這么一些甘愿遠離塵囂，把自己放逐到海角天邊的，最可愛的人?！闭鎸嵤澜缒?？還能怎樣——“你看，我這樣一個并不多么特異的女子，早早有了固定對象，往后的數(shù)十年都可以想像規(guī)劃。和你繼續(xù)在一起膩著，結(jié)局必然是結(jié)婚、生子，在各自的單位干到老死，得到一切世人所謂完滿的幸福?！?/p>

對兩個世界的界劃，還是顯得太過截然了，因而不免對一者夢想未滅，而對另一者否定過快，以致兩個世界蘊藏的能量，都沒能非常有效地開采出來，小說有時也就奇怪地隔斷了兩個世界。拆掉這隔斷的，該是對兩個世界認識方式的改變，那些現(xiàn)實世界里看起來瑣細的一切，最終需要更為健朗地認識，如此一來，人才能耐心地與生活里的幸福、歡欣、麻煩甚至困苦相處，也讓自己長成為一個獨一無二的人。

對一個自覺的小說寫作者來說，以上的話其實只是提醒，因為她自己會意識到這些問題。比如這篇《夜車》，一次旅程把兩個世界牽連起來。老宋偶然的出軌，突然發(fā)現(xiàn)的絕癥，夫妻二人率性的追夢決定，旅途上的點點滴滴，最終合攏起來，秘密和現(xiàn)實的世界有了交流，并互相取得了能量——追逐秘密世界因為在現(xiàn)實中難能，所以顯得可貴;現(xiàn)實世界因為有了一個秘密的憩息之地，其間的種種污濁，得到了清洗：“他走了以后，我總夢見那個沒去過的林間的小木屋。陽光燦爛，但天上飄飄灑灑地下著雪，天特別藍?！?/p>

那個在秘密世界里練習(xí)飛翔的敏感病人，會試著飛出她的隱蔽王國。兩個截然分開的世界，將在飛鳥的翅羽之后，緩緩地合為一體。

列車要開往何方？

◎來穎燕

文珍的內(nèi)心有著濃重的“出走”情結(jié)，她筆下的人物常在一個陌生的環(huán)境中“醒來”——與人私奔、逃離既定安穩(wěn)生活或是闖入一個人生新階段。這恰如其分地回答了一個古老的問題——作家為什么寫小說，我們又為什么讀小說？因為被想去別處生活的欲望挾持。雖然素樸簡單，但是顛撲不破。這個深入骨髓的情結(jié)，被文珍視作“藤蔓”，她就著這藤蔓，望向?qū)掗煹奶斓?，觸碰不同的人生，收獲豐饒的主題。文珍的難得之處在于“收放自如”。在故事開始的地方，投下一束光，光暈卻一圈一圈四散開去——她慣于在現(xiàn)實的“此岸”設(shè)置明線，然后將取景器面對著“出走”途中的風(fēng)景，捕捉勾畫隱匿其中的情感和情節(jié)，而后一程又一程，穩(wěn)妥地更迭、展開，呈現(xiàn)出已成過往的“彼岸”世界，所以她的小說“景深”豐富。比起許多“80后”作家過多地聚焦內(nèi)心以至于自我重復(fù)，文珍小說的主題開闊卻并不架空。

《夜車》是她的新作，從題目開始就應(yīng)和了她一貫的特點?；蛘?，可以理解為，她更清晰地了解了自己的特點。

在一輛連夜開往加格達奇的火車上，身患絕癥的丈夫“老宋”和歷經(jīng)感情創(chuàng)傷的妻子“我”結(jié)伴出行。文珍再一次顯露了她切換鏡頭的嫻熟技藝——伴著火車行進中的顛簸和忽明忽暗的夜燈，回憶一次次顯現(xiàn)，老宋和“我”的前塵往事一點點完整。

在小說的主要脈絡(luò)中閃回，自如地穿插、旁逸出其他的情節(jié)，正是文珍小說由細處切入?yún)s最終主題開闊的重要原因。比如《第八日》，在連續(xù)失眠了八天之后，顧采采與往生打了照面?！笆恕⑹?、失戀”，虛妄的碎屑的往事襲來，那么真切又那么遠，卻像夢魘，在我們的身后投下陰影。而這些被穿插進主脈的，并非錦上添花的點綴，相反，常常令她的小說擁有了引人思量的縱深。

這一點在《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》表現(xiàn)到了極致。雖然是小兒女離別前夜的題材，卻與個人的追求乃至政治事件交融在一起。是交融，而不是嵌入，因為歷史和時勢沒有被當(dāng)作背景板。文珍的難得在于可以沉潛入微地游走在個體的“細”和時代的“大”之間，卻不會讓人覺得中間需要“橋”來過渡。她深諳“小大之辨”。

而這次，文珍更為大膽而任性地踏上了“夜車”。依舊游刃有余地在現(xiàn)實和回憶中切換，卻沒有再用力地與歷史或是社會事件發(fā)生聯(lián)系。但這并不意味著她有所放棄。當(dāng)個人與其生存環(huán)境之間更為密集地重合，任何交代或者點明，會顯得多余。文珍開始直面和直陳，這或許就是為什么這一次她會直接選擇切中“出走”情結(jié)的“列車”來作為鋪展故事的發(fā)生地，并且即使是以“我”為第一人稱敘述，還是會讓人感到一種“不動聲色”的冷靜。似乎已經(jīng)不需要再投入撕心裂肺或是苦思冥想的情感，現(xiàn)代人精神上的無助和無所皈依，已經(jīng)滿滿地氤氳開來。越體貼和同情個體，才會越真切地觸碰群體，歷史或是時代的氣息，此刻會不請自來。

但可惜的是，這一次，她太明確地標(biāo)示出了“列車”的停靠地。在《夜車》的前半段，文珍延續(xù)了以往利落的切換和敘事風(fēng)格——前事翻滾中，“我”和老宋在特殊的地點和時刻，領(lǐng)悟到了真情的千回百轉(zhuǎn)，尤其，老宋曾經(jīng)出軌。這讓人一度陷入對于情感的斡旋和辨識中。但隨后對于這個故事走向的明示，卻太過“用心”地填補了結(jié)局的空隙——老宋病逝，“我”與那個她在追悼會上相遇，“我”從她口中得知，老宋在我們之間的情兩難……小說和人生的魅力，常在于猜得到開頭，猜不到結(jié)尾。而糟糕的是，文珍的這次填補，完全在我們的意料之中。這讓我想到一個情境：“在希臘戲劇里，當(dāng)劇作家設(shè)法讓情節(jié)無望地糾纏在一起后，有時會求助升降機一類的設(shè)備，讓一個神降臨到舞臺上，讓他來施與獎懲，解決劇情?！保ㄍ旭R斯·福斯特語）我想文珍可能在情節(jié)的處理上走到了一個難以解決的境地，于是啟動了“升降機”。但這并不妨礙她葆有復(fù)雜而模糊的故事內(nèi)蘊的努力，所以在完整地交代了情節(jié)之后，她還是將小說最后定格在了一聲嘆息中——“關(guān)于老宋到底最愛誰這個問題，我們所有人都再也無法知道真相了。也許連他自己也不是那么清楚。但是事情已經(jīng)這樣，愛啊不愛啊贏啊輸啊什么的也沒那么重要了。人世間有些事情往往就是如此?！痹谖恼渥顬轳{輕就熟的“鏡頭切換”技巧中，留白的處理至關(guān)重要，它統(tǒng)攝著小說的節(jié)奏，也決定著小說的魅力。而結(jié)局的處理更是如此。唯有在明暗冷熱交錯的空白處，人生況味的細節(jié)才會被感知和觸摸，如她大愛的那兩句《桃花扇》唱詞：“暗紅塵霎時雪亮，熱春光一陣冰涼?！边^度的清晰會讓小說窒息，文珍并非對此沒有意識，只是在情節(jié)的處理和對其背后意蘊的發(fā)掘中，脫了節(jié)。

列車要開往何方？這個問號最好的歸宿，就是不要被終結(jié)。

遠方就是到達不了的地方

◎李偉長

死，作為一種行為或者隱喻，在文珍的小說里出現(xiàn)過不止一次。在《普通青年宋笑在大雨天決定去死》中，文珍就寫過“死”。一個做了七年助理律師都沒轉(zhuǎn)正的“80后”宋笑，事業(yè)陷入困頓，夫妻彼此嫌惡。一個大暴雨的晚上，絕望的宋笑決定尋死。他想在暴雨天死去，但要死得自然，死得意外，不能留下自殺的痕跡，以免遭人非議。

《夜車》里，文珍逼近了一步，近距離寫死。老宋被確診癌癥，余日無多，帶著鬧離婚的老婆“去遠方”。這個遠方真的很遠，沒有詩意不說，還是個非常古怪的城市。從理論上來說是一塊巨大的飛地，明明在內(nèi)蒙古境內(nèi)，卻隸屬于黑龍江，兩頭都沒著落，都不搭理。這個具有消解意味的遠方，或許是文珍的無意之舉。都說遠方和詩在一起，但這里荒涼，沒有詩情畫意，卻有一個癌癥患者，和一個患者家屬。老宋對死亡頗為灑脫，不忌諱談?wù)?，還常自嘲，死了好，剩下生者煎熬。進入飛地之后，文珍的文字自由了起來，死亡的氣味彌漫在句子間，好像死神隨時會跳出來，打斷老宋的話語，把他帶走。

與“80后”宋笑的求死不同，身患癌癥的老宋是在等死。一個主動的求，一個被動的等，本該區(qū)別很大，但在文珍筆下，死在兩人看來都是解脫。宋笑想像過各種死法：從落地窗跳下去粉身碎骨、被汽車碾過身體、吃安眠藥、割脈、臥軌……每當(dāng)他覺得被這個世界忽視了、欺侮了、碾踏了，他都要想像上這么一次。相比宋笑的沮喪，老宋雖然傷感，但是態(tài)度更加超然，“老等著，也挺磨人的，又疼。有時候就想，活著這么累，還好我不用一直活到老了。你還得繼續(xù)熬著”。這兩種人物心理，指向一個共同點，即主動結(jié)束生命，或者等待生命結(jié)束，都是可以被討論的，這是小說里的意思，恐怕也是作者的想法。只不過，小說顯然不止于討論死，而是借死追問，婚姻中人，何至于連死都不忌憚了？

把人物推入困境，是文珍小說所長，也是創(chuàng)意寫作的基本法則?！度星》里一對戀人被房東趕了出來?！段鞴稀防锏膰笈畣T工被領(lǐng)導(dǎo)暗示走人?！段覀兙烤箤Σ黄鹫l》中愛情與宗教的對撞?！兑管嚒防锢纤蔚昧税┌Y。《普通青年》宋笑被逼得走投無路。但逼入絕境，死是最后的逃避。寫死，最考驗小說家，做不到舉重若輕，就會被壓得呲牙咧嘴、踉踉蹌蹌。死亡可以是一種象征，是一種結(jié)束，除了生命，愛情、婚姻都會有死期。借由一件世人熟悉的外衣，譬如婚姻，展示怎樣被咬得千瘡百孔，才是小說家的工作。文珍對青年人生活的困乏和婚姻危機有著不一般的洞悉和敏感，也在多篇小說中處理過這個題材，技術(shù)和經(jīng)驗都游刃有余，堪稱熟練工。

但恰是這種熟練，可能給了文珍一種心理慣性，或者為了制造某種安慰，也可能僅是心慈手軟?？傊幸环N原因，使得文珍不愿意添加必要的殘忍。在需要屏住呼吸時卻流下眼淚來，需要殘酷時卻變得溫情，需要生活邏輯時卻是情感邏輯在起作用。殘不殘忍，不是小說家能夠決定，小說有其自身邏輯。托馬斯·福斯特在《如何閱讀一本小說》一書里有個觀點，大意是說，重要的不是小說家發(fā)現(xiàn)了什么，而是如何以小說的方式發(fā)現(xiàn)了它。發(fā)現(xiàn)生活和表現(xiàn)生活，本來就有區(qū)別，更有高下之分。

就像老宋，癌癥之后的歲月，固然寫得令人噓唏不已，但關(guān)于婚姻相處的困難，顯然更加真實。兩個人，從挑剔，到吵架，相互折磨，和好，再吵架，又冷戰(zhàn)，周而復(fù)始，終至冷淡，婚姻里的各種狀態(tài)，總與安放有關(guān)。但是文珍在小說的沙盤里，放進來了一個第三者，讓充滿張力的兩角關(guān)系，變成了三角拉扯。讓愛之雙方的碰撞、試探乃至厭倦，陡然變成了婚姻里的背叛與懲罰。游戲規(guī)則被改變了，勝負也就失去了意義。老宋的出軌，是不是必須要寫的段落？沒有出軌，就不能呈現(xiàn)情節(jié)之外的思想？沒有出軌，婚姻就能夠繼續(xù)？就能起死回生，重新煥發(fā)生機？富有道德審判意味的出軌橋段，不僅削弱了小說的純度，也影響了小說的復(fù)雜性，尤其是在可以挑戰(zhàn)文學(xué)難度的前提下，用出軌作為人物的驅(qū)動之罪，更像一種有所考慮的寫作策略，乃至自我妥協(xié)?，F(xiàn)實生活中的確有許多毫無邏輯的意外事件，但小說中所有的意外都必須合情合理。

老宋當(dāng)然還是死了，追悼會上兩個女人也見面了，還彼此達成了理解，并說了一些老宋到底愛誰的話。這樣相敬如賓和諧的結(jié)局，成功地沖淡了老宋離去的悲傷，也卸掉了小說家好不容易裝上去的負重。下雨天尋死的“80后”宋笑，當(dāng)然也沒有死成，還救了一個孩子，最后也由助理律師轉(zhuǎn)正了，老婆也理解了他，一切都很好。這兩種結(jié)尾，猶如好不容易搭建起來的沙堡，最后被一個浪花沖走了，都是上帝干的。評論家李敬澤說，限于“80后”自身世界觀，文珍還過于小心，過于文雅，不夠強勁，不夠廣闊。有一種可能是，在文珍看來，文雅和小心只是一種個人選擇，頂著上，硬碰硬，固然是好，但那也會失掉一些別的驚喜和樂趣。就像老宋說的，到達不了才叫遠方，林中的小木屋是這樣，婚姻中身心安放的理想狀態(tài)也是如此。

“現(xiàn)在萬事皆休，終于只剩下我和他兩個人，在一個沒人知道的飛地，一個無人入住的小賓館，沒有小孩，沒有第三者，沒有過去，沒有未來，只剩下一只孤零零的蛾子盤旋往復(fù)。我很少想到永恒，但這一刻，我的確希望時間可以停止?！闭嫫谕≌f在這里多盤旋一下。這兩個人，正在表演著獨特而又普遍的人性。

親切的體察

◎項 ?靜

恒溫的沒有起伏的生活終歸只是尋常的日子，一旦落實到文學(xué)中去，總要有一些溫差波動，甚至可能還需要一些劇烈的翻轉(zhuǎn)，就像文珍小說中那些陷在自我糾結(jié)中出走的青年男女，無論是被都市生活壓抑到要掙脫出去尋找所謂的真實生活，還是一次出軌，又或者是一次賭氣去死，都需要把軌道偏離開，而這正是文藝的架勢。但我們不能否認，文珍是一個心心念念要講述我們?nèi)粘Ｉ畹淖骷?，她特別重視自己的同時代人，每一個故事都有一種貼心貼肺的親切和體察?！兑管嚒吩谖恼涞膭?chuàng)作中還是有點特殊的，把一對作天作地的青年男女從吵架、怨恨、離婚像時光機一樣叫停的，居然是死亡這個冰冷而具有終極意義的事件，恒溫的生活一下子跌到冰窖里去了，就像《夜車》中老宋和“我”去往的目的地——冰天雪地。

文珍那些寫青年男女或喧鬧或寂寞，或困頓或喑啞的生活的小說，一般都不太會被“死亡”打擾，他們的常態(tài)是奔波忙碌糾結(jié)。其中也有涉及到死亡的，比如《我們究竟誰對不起誰》、《普通青年宋笑在大雨天決定去死》，前一篇小顧的“自殺”讓一群大齡都市女青年們輕松調(diào)侃的生活被揭開了荒涼的內(nèi)幕，原來大家嬉笑成一團并不彼此了解，看起來的親密無法掩飾冷漠的真相，小顧的自殺是一個黯淡的轉(zhuǎn)折，里面的每一個閨蜜雖然為之扼腕和自責(zé)，但生活依然繼續(xù)，繼續(xù)自己并不比小顧高明多少的愛情和婚姻的狩獵。后一篇里男青年宋笑在重重生活困頓中，決定在下雨天去死，以結(jié)束自己在這個世界上不體面的生活，但他沒有死成，一個孩子還有自己厭惡的老婆拯救了他想死的心。而《夜車》的死亡事件與精神和物質(zhì)困頓幾乎是無關(guān)的，是真實而近景的，也是無可奈何地指向命運的。老宋在離婚之后被宣布了死期，沒有挽回的可能，人生直面“死亡”—— 一個理工科宅男變成了一個旅游迷逗比，他好像這一刻才發(fā)現(xiàn)這個世界的諸多令人留戀之處，也好像在這一刻才突然重新發(fā)現(xiàn)了自我——“以前沒發(fā)現(xiàn)什么事都不干，耗在一起就很快活，我們不吵架有多好……老以為還有一輩子，慢慢耗”。這個有點類似心靈雞湯的問題模式，也可以看作逼入死境審問自身的方式，在一個個人缺乏意義維系的世界中，大概每一個人都無法確認自己和對方的情感存在，而折磨大概是存在感的一種，就像小說中老宋與“我”覺得彼此愛得不夠，離家出走，互相攻擊，甚至離婚，發(fā)了瘋一樣想要對方后悔，談戀愛、結(jié)婚全為了這么個目的，為此目的可以不擇一切手段，這個目的就是一切結(jié)果。一旦把這個底線退到死亡，還有什么話好說呢，前面的那些雞零狗碎失去了僅存的價值，好像一下子樹倒猢猻散，跌入一片虛無中去了。老宋和“我”在死亡面前，慢慢修補了感情，也像一個回光返照的鏡子，重新燭照了這短暫而沒有意義的一生。

文珍的小說一直都在圍剿青年們的物質(zhì)和精神的困頓，有時候很文藝，詩意像遠在天際的一串葡萄，根本就不曾觸摸到過，但是就是一直誘惑著主人公們抵死纏綿，牽絲攀藤。比如《衣柜里的人》和《銀河》，小說里的男女們篤信即使永遠也看不到田園里的茄子，但是去菜市場看看也是好的，他們愿意理想打折扣，也要去試一試自己沖破慣性的能力，但是對于這輕微的反抗之后要去哪里其實也是一腦子糊涂賬，好像就是為了反抗的反抗，就像青春的常態(tài)無限延長了，不肯屈就那個庸常和成熟的社會。有時候又很切實，比如《西瓜》、《普通青年宋笑在大雨天決定去死》，在卑微、寒酸的生活中穿越出一條樸素的小道，還是把生活的底子朝著扎實的方向在努力，一切都還在日常的軌道里，就像我們生活中遇到的甲乙丙丁，又或者就是自己。在這類情感的收束之處，心酸和回味總是難免的，可是舍此也好像沒有更多的蘊藉了。

張愛玲讀新詩的一個感覺，仿佛好的都已經(jīng)給人說完了，用自己的話呢，不知道怎么總說得不像話，于是張愛玲感嘆，真是急人的事?！兑管嚒犯恼渲皩懙哪切┕适略跉庀⑸蠜]有什么根本的區(qū)別，總有一個荒涼的底子在最后托住所有的故事，總覺得這個類型的故事仿佛都被文珍講完了，總希望她用自己的話，給那些慌亂躁動的心一個新形式或者多一些羽翼，甚至走一個極端，打破這個嫻熟的情感結(jié)構(gòu)。特別喜歡文珍的《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》，這一篇直指精神和歷史話題的小說，在個人的小圈子里左突右沖，這個小說提供了很好的解決問題的方式。這篇小說容易讓人想起王安憶《叔叔的故事》，好像也的確到了這一代人認真對待歷史和責(zé)任的時候了，而文學(xué)可能需要給出一個恰當(dāng)?shù)男问胶袜嵵氐膽B(tài)度，不是簡單的抒情和排泄似的列舉，有時候形式是一個最要緊的問題，形式也可以生產(chǎn)出內(nèi)容來。

愛與同情

◎張定浩

愛，以及對弱小生命不可遏止的同情，這兩種基本而強烈的激情支配著文珍的全部小說。同時，似乎也正是這兩種激情之間的相互纏繞，以及沖突，構(gòu)成了文珍小說書寫最為特別的部分。

文珍熟諳的是單純又秘密的愛，就像她寫過的花生?！盎ㄉ罟殴值钠?，就是一定要在黑暗的環(huán)境里，它的果實才能長大;如果暴露在有光的空氣中，它就不結(jié)果?！碑?dāng)她寫到這樣的愛，筆調(diào)就從容有力，那黑暗深處的幽微熾熱就如花瓣層層回卷又如海浪一般陣陣涌來。比如《第八日》里的顧采采，《果子醬》里的舞者薩拉，我們對她們的愛慕對象其實所知甚少，甚至她們自己也不明了，他或許只是一個空洞模糊的存在，恰好因為空洞模糊，才可以寄放她們強烈的愛。然而，倘若這單純、秘密又強烈的愛有幸得到回應(yīng)，付諸實現(xiàn)，其結(jié)果，恐怕只是未完成的花生“暴露在有光的空氣中，它就不結(jié)果”?！侗本矍楣适隆防锏臅缒性古?，他們以為是在不可阻撓地秘密地愛著，然而當(dāng)他們一起跳上火車，故事就必須結(jié)束，否則，其后來的發(fā)展興許就成了《銀河》里半途而廢的私奔者。那些渴望中的愛一旦變成需要彼此完成的愛，文珍就有些悲觀，她安排《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》中的“我”執(zhí)意離去，仿佛“我”只有離開“你”，才會深愛“你”;她安排《氣味之城》中的“她”從婚姻之城中不辭而別，徒留無數(shù)的氣味流連。

她的悲觀，源自她在對于愛者的明火執(zhí)仗的迷戀中所深藏的、個人對于那個被愛者的極高要求。那些她在小說中目睹到的被愛者，多少都配不上這樣強烈的愛。

但另一方面，在她迄今為止的兩部小說集中，那些深陷在愛里面的女主人公其實又都不是特別地愛自己，她也絕不會僅僅從自己的角度去打量世界。這很大程度上，已經(jīng)使她擺脫了很多文學(xué)寫作者難以擺脫的自戀自得。她一直企圖寫出弱小自我之外的那些同樣弱小的他者，懷著愛，和同情。但是，在愛與同情這兩種人類基本情感之間，又有一些微妙的差異或許是文珍所不經(jīng)意的。比如，一個人盡可以對一切卑微和被損害者表達同情，但一個人最終只能愛自己的同類或比自己更好的事物。愛是一架向上的階梯，是內(nèi)心升騰而起的火焰;而同情則是俯身向下的，是眼中滴落的淚水。進而，愛是一種由他者引發(fā)但在自我這里能夠得到?jīng)Q斷的行為，雖然這種決斷時常意味著一種他者無法領(lǐng)會的自我犧牲和個性泯滅;同情則相反，它是從自我出發(fā)、卻必須在不可控制的他者那里得以落腳的意愿，以至于不可避免地要在他者那里深深烙下自我的印痕而不自知。

文珍養(yǎng)貓，并寫過一篇關(guān)于流浪貓的短文。她說，她在單位院子里喂養(yǎng)過一只流浪貓很久，后來這只叫做小黃的流浪貓懷孕了，生了四只小貓，結(jié)果遭致單位里厭貓者的痛恨，為了確保小貓的安全，她和同事中的其他愛貓人一起，費心為這幾只小貓找到了領(lǐng)養(yǎng)者。到了要帶走小貓的那一刻，文珍寫道，“此前任憑我們翻天覆地，你并不過多干涉，只是遠遠看著，并不對我們哈氣齜牙：或許你以為這場搜捕只是某種游戲。抓小貓的這些人，正是平日里和自己最要好的。小黃，你總是如此天真地愛著人類，你不相信照顧了自己一年多的人會當(dāng)真對小貓怎么樣”，最后，還是在小黃的幫助下，這些愛貓人終于順利地將小貓們一個個裝進了籠子里，送走。她們當(dāng)時覺得自己做了一件好事，但小黃卻從此失蹤了，在院子里游魂般找了整整一個星期它的孩子未果之后。

“如此天真地愛著”的，其實一直不是貓或其他弱小的生命，一直是文珍。

在面對比她更為弱小的他者之時，她時常會分不清愛與同情，她時常想向萬物都傾注愛，但實際有能力給予的，往往只是同情，只能是同情。

如果一個人愛一只貓，他會首先迫使自己學(xué)著以貓的方式去思考，以另一種超乎自己評估體系內(nèi)的方式;如果一個人同情一只貓，他會想好好地照顧和憐惜它，以人類的方式，以他自己熟悉的方式。

這么硬性的區(qū)分當(dāng)然已經(jīng)苛刻到不講道理，又或許用愛和同情這樣簡單的名詞去剖判人類無盡細微的復(fù)雜情感，這本就是一種虛妄。C. S. 劉易斯區(qū)分四種愛，茨威格分辨兩種同情，而或許在福音書的圣者那里這些被細加厘清的情感又將再度融為一體。但無論怎樣，這種姑且的區(qū)分依舊可以看作一條審視文珍小說世界的權(quán)宜路徑，就像我們在林中行走，而走過的路又在我們身后消失。

在《夜車》這部近作中，一對分居多時幾近離婚的夫妻相約去遙遠的地方旅行，旅行的動因是因為丈夫帶著癌癥晚期診斷書來找妻子，希望在死之前和她再去一次遠方，重溫舊夢。在旅行結(jié)束后不久，葬禮上，妻子見到丈夫傳說中的緋聞女友，她們做了一點簡單的交談。小說最后，一直以第一人稱講述這個故事的妻子講道：“關(guān)于老宋到底最愛誰這個問題，我們所有人都再也無法知道真相了。也許連他自己也不是那么清楚。但是事情已經(jīng)這樣，愛啊不愛啊贏啊輸啊什么的也沒那么重要了。人世間有些事情往往就是如此?！?/p>

然而，在“老宋到底最愛誰”這個真相之外，被作者所遺漏的更為嚴厲的真相卻在于：倘若老宋沒有死去，這位妻子是否還能愛他？或者說，到底是愛，還是同情，推動她踏上這趟臨終之旅的呢？

《夜車》里有一些粗暴橫蠻到故意為之的性行為的描寫，類似的性描寫在《氣味之城》里也曾閃現(xiàn)，仿佛就是陳奕迅《低等動物》里所唱的，“擒住你的肉身/不需要俘擄你/靈魂像個低等動物/那么天真”，而在那樣看似天真無畏的性愛的背后，或許洶涌起伏的，是女主人公對于自己心里那份愛已喪失的不甘，和勉力挽留。在愛消失之地，同情滋長。愛是永無止息，而同情卻一定要求一個令自己可以忍耐的終點，所以死去，所以離開。

而作者在這一刻卻是恍惚的。她被一種巨大的熱誠裹挾向前，且不管那熱誠是否可以被冰冷地分析為同情，抑或分析成愛。