愛情與歌舞的融合

章云

摘 要：文章以《如果·愛》為范例，分析該片獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格與文化內(nèi)涵，并與世界其他國家生產(chǎn)的歌曲片作比較，論述了歌舞片在當(dāng)下的技術(shù)形態(tài)和生存狀況，極力探討歌舞片的敘事方式與存在價(jià)值，為中國歌舞片的發(fā)展提供思路分析。

關(guān)鍵詞：愛情；人物；敘事；劇情

歌舞片是電影工業(yè)生產(chǎn)的一種類型。它是紀(jì)錄歌劇演出或根據(jù)歌劇改編的影片，多由歌唱演員擔(dān)任主要角色，主要依靠歌唱刻畫人物、展開情節(jié)。在中國，開啟視聽新享受的歌舞片當(dāng)屬2005年陳可辛導(dǎo)演的《如果·愛》。

1 主題

《如果·愛》講述了一個女人和兩個男人之間的愛情故事，把《甜蜜蜜》中的愛情又搬上了屏幕。周迅和金城武如同張曼玉扮演的李翹和黎明扮演的李小軍一樣，他們的愛情產(chǎn)生于相互的同情、憐憫、依靠的基礎(chǔ)上，不存在什么羅曼蒂克的美妙幻想，更不是什么王子與灰姑娘的神話傳說。對這些在生活中掙扎的小人物而言，愛情不是奢侈品，而是維系新陳代謝運(yùn)轉(zhuǎn)的維他命。周迅來北京是為了唱歌當(dāng)明星，金城武是為了拍一部好電影。這和《甜蜜蜜》一樣，李翹去香港是為了實(shí)現(xiàn)發(fā)財(cái)夢，李小軍是為了盡早把未婚妻小婷接來。每個人懷著不同的目的走到一個地方，愛情的到來是意外，又是情理之中。周迅對金成武是一種柏拉圖式的精神戀愛。隨著周的離去，單純的愛情在現(xiàn)實(shí)面前低下了高貴的頭。周迅和聶導(dǎo)演（張學(xué)友）的結(jié)合是純物質(zhì)利益的交換，是欠妥當(dāng)?shù)模麄冎g是一種誕生于物質(zhì)基礎(chǔ)之上的情感關(guān)系。正如張所說：“我需要一個伴，你需要人捧紅，我以為我們拍完一部戲就會結(jié)束，誰知拍了一部又一部?！睆垖W(xué)友扮演的聶導(dǎo)演始終不是鄭志偉扮演的豹哥，豹哥是走向死亡，而聶導(dǎo)則用真亦假、假亦真的死亡方式留住了孫納（周迅）。此時，愛情的力量光芒四射。

2 人物

周、金、張三人除了三角戀的愛情糾纏，每個人自身也有著精神的二項(xiàng)式對立。出名之前的周潦倒單純，和金同屬天涯淪落人，對金的幫助顯出幾分豪情和仗義。他們的住所雖然凌亂不堪，卻在冰天雪地中倍感溫馨。周出走，去追求現(xiàn)實(shí)利益，告訴自己忘掉以前的一切，卻身不由己，塵封的感情被記憶喚醒。

金對周的愛是刻骨銘心又夾雜報(bào)復(fù)的，“我愛上了一個自己都看不起的女人”。他們曾相濡以沫地在一起，又遭到她的無情拋棄，兩種現(xiàn)實(shí)讓金的內(nèi)心倍受煎熬，周迅成為他心中天使與妖魔并存的化身。實(shí)施報(bào)復(fù)之后，金又回到周的身邊，真愛戰(zhàn)勝心魔。聶導(dǎo)演意外看見周與金的親熱，給了周一巴掌，當(dāng)聶導(dǎo)說：“讓我成為你記憶的一部分”，寬容的愛情諒解了自私的背叛。

3 風(fēng)格

如果說愛情是該片的主題與靈魂，那么歌舞不僅成了靈魂的美妙包裝，并且進(jìn)入敘事，成為敘事模式的重要因素。片中的舞蹈包括老上海的爵士、百老匯的踢踏和傳統(tǒng)的雜技表演，歌曲則采用一唱眾和的形式，氣氛熱鬧沸騰。每一段歌舞都和劇情的發(fā)展相吻合，帶給觀眾新的看點(diǎn)，制造驚喜和意外。美妙動聽的歌聲、漂亮精湛的舞藝、華麗動人的場景和一波三折的故事，突出表現(xiàn)了歌舞片的核心：帶給人純粹的形式美感。早在40年代歌舞片的“黃金時期”，米高梅的夢幻王國將音樂變成了一種普遍的世界觀，是對一種“態(tài)度”的視聽表現(xiàn)。但是歌舞片發(fā)展到當(dāng)代，開始轉(zhuǎn)向多樣和含混：《芝加哥》揉合了“黑色電影”的元素，表現(xiàn)“黑色電影”的經(jīng)典主題——“性和暴力”；被冠以“后現(xiàn)代激情主義”的《紅磨坊》是一場拼貼和碎片化的游戲，這符合“后現(xiàn)代”的敘述特征。歌舞片不再是表演的標(biāo)準(zhǔn)和陳規(guī)了，變成了漫畫化和游戲化的雜耍。

相比之下，《如果·愛》的畫面全然是另一種風(fēng)格。兩位華語電影界著名攝像師鮑德熹與杜可風(fēng)分擔(dān)鏡頭工序。鮑德熹以熱切及浪漫的角度負(fù)責(zé)歌舞場景的拍攝。但這次，導(dǎo)演和攝影師并沒給觀眾帶來視覺上的驚喜，歌舞部分的拍攝和剪輯中規(guī)中矩，側(cè)重保證畫面流暢和敘事抒情。依據(jù)歌舞的意境和情緒，景別的運(yùn)用比較局限。以《忘了我是誰》為例，這首歌描述的是男主角與失憶的主角第一次在馬戲團(tuán)見面的片段。由于重點(diǎn)在于兩人的對話，所以景別集中于中景，在兩人的腰部以上轉(zhuǎn)換。再以《人生蒙太奇》為例，這首歌是整部片子的開場歌舞，場景著重于熱烈、歡樂的氣氛。比較出彩的是對于色彩的使用。在本片中體現(xiàn)了三種不同的攝影風(fēng)格：歌舞劇部分的畫面呈現(xiàn)一種橘紅色的暖色調(diào)，色彩濃烈豐富、場面宏大熱烈，是側(cè)重于視覺奇觀營造的華麗風(fēng)格；回憶部分除了主人公孫納的服裝選用橘黃、紫色等相對飽滿的色彩之外，整體上呈現(xiàn)一種藍(lán)灰色的冷色調(diào)，這種“褪色”感畫面緊扣了“回憶”的主題，加上對雪景的運(yùn)用，使畫面有一種純凈抒情的唯美化色彩；現(xiàn)實(shí)部分則采用了生活化的攝影風(fēng)格，在布光和色調(diào)運(yùn)用上貼近自然。

4 技術(shù)

我國歌舞片的雛形早而有之，只是形式單純，沒有好萊塢的豪華陣容，也沒有巴西歌舞片的民族特色，發(fā)展不夠成熟，加之?dāng)?shù)量又少、不成規(guī)模，觀眾自然也形不成對中國歌舞片的認(rèn)識。1931年《歌女紅牡丹》誕生，這是中國第一部有聲電影，嚴(yán)格意義上說是一部歌唱片。30、40年代歌唱片成為上海娛樂電影的一種主要形式。由馬徐維邦導(dǎo)演的《夜半歌聲》根據(jù)美國百老匯歌劇《歌劇魅影》改編而來，在上海創(chuàng)下了連映34天、場場爆滿的紀(jì)錄，其中由田漢作詞、冼星海作曲、金山演唱的三首插曲功不可沒。雖然不能算嚴(yán)格意義上的歌舞片，但是歌舞的魅力已經(jīng)開始在電影中閃現(xiàn)。其中最著名的是《馬路天使》。到了50、60年代，彩色歌舞片曾在香港風(fēng)靡一時，尤其是邵氏的《花團(tuán)錦簇》和《千嬌百媚》，其豪華的歌舞場面蔚為壯觀，是著力模仿好萊塢金碧輝煌、歌衫儷影之風(fēng)格的經(jīng)典作品，堪與同期好萊塢歌舞片相媲美?！度绻邸肥且粓龊廊A的歌舞盛宴，采用戲中戲的形式，運(yùn)用蒙太奇的非線性敘事，完成了時空的切換，讓觀眾跟著屏幕走，在現(xiàn)實(shí)與回憶中完成思維轉(zhuǎn)換。

5 敘事與劇情

好萊塢的歌舞片有很強(qiáng)的娛樂性質(zhì)，嚴(yán)格遵守三一律，好人有好報(bào)，壞人一定得到懲罰，結(jié)局一定大團(tuán)圓。百老匯的歌舞也像精神鴉片，讓人們暫時忘記外界的痛苦與煩惱?！度绻邸愤@部影片應(yīng)理解為陳可欣對新的類型電影的嘗試，結(jié)局并沒有帶來純粹的愉悅，因?yàn)橛捌幕{(diào)就有些哀而不傷，完美并憂郁著……

《如果·愛》中的敘事和歌舞是分開的，歌舞沒有參與敘事。影片依據(jù)音樂節(jié)奏剪輯鏡頭，運(yùn)用平行、交叉、對比等多種敘事蒙太奇，充分發(fā)揮歌舞部分的表意功能。正因?yàn)橛懈栉瑁庞袘蚶飸蛲獾恼媲榧僖?。相比《紅模仿》歌曲的隨意和混亂，《如果·愛》是純凈的，歌曲也是由演員演唱的新創(chuàng)作的流行歌曲。流行音樂的參與，更能使人感受到歌舞片娛樂大眾的這一方面，吸引眼球。相對于音樂的雕琢，對舞蹈的細(xì)心安排在影片中也看得出來。通觀影片，社交舞、新創(chuàng)舞、馬戲班熱舞競相亮相，“傘舞”、“邋遢的世界”、“男人本該嫉妒”等舞段各有特色。影片巧妙地用“戲里”的舞蹈表現(xiàn)戲外人物的心聲，歌舞和劇情十分契合。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉亭.從“表演”走向“敘事”的音樂——論美國歌舞片的衍生與回歸[J].音樂傳播，2014.

[2] 馬楠楠.解讀大眾心理密碼——類型電影探魅[J].電影評介，2007.

[3] 程倩.論影片《如果·愛》和《紅磨坊》在藝術(shù)構(gòu)思及音樂影像方面的異同[J].許昌學(xué)院學(xué)報(bào)，2007.

[4] 張同霞.從視聽營造和時空架構(gòu)看《如果·愛》的藝術(shù)特色[J].電影評介，2008.