電影《十字街頭》中的上海意象

王雅韜

摘 要：拍攝于1937年的電影《十字街頭》可謂是導(dǎo)演沈西苓的扛鼎之作。正如影片開頭字幕所交代的“新的演員，新的題材，造成了《十字街頭》”，它是“動(dòng)亂時(shí)代下，數(shù)萬青年人的悲喜劇”。以今人之眼光，影片確實(shí)不盡完美，存在音畫不協(xié)調(diào)，演員表演過火等問題。但不可否認(rèn)的是，這部電影曾帶給當(dāng)時(shí)人們的震撼和啟示是巨大的，在眾多同一時(shí)期的“國(guó)防電影”中占據(jù)著相當(dāng)顯著的位置。故事的發(fā)生地——上海——作為當(dāng)時(shí)的大都會(huì)，這里燈紅酒綠、高樓林立、霓虹閃爍，它是舊中國(guó)的十里洋場(chǎng)。然而，老式的石庫門里弄、破敗的工廠、簡(jiǎn)易的亭子間，蕭條的街道——這是上海作為一個(gè)國(guó)際大都會(huì)的另一面。所以在影片中，上海仿佛是使人迷離的萬花筒，折射出的五光十色與光怪陸離，讓人不禁唏噓感嘆，上海的意象在此處盡顯矛盾與統(tǒng)一。本文正是要通過這部堪稱經(jīng)典的影片，來探索上海的多面性特征、在上海這座國(guó)際大都會(huì)生活著的種種人物與這座城市的關(guān)系，以及上海作為原罪城市的理想化建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：十字街頭；上海；都市意象；理想化建構(gòu)

1 輝煌的前奏

可以說，《十字街頭》的橫空出世，與舊中國(guó)的時(shí)代背景緊密相關(guān)。20世紀(jì)30年代，中國(guó)社會(huì)的貧窮落后以及遭受著日本帝國(guó)主義鐵蹄的踐踏，使中國(guó)人不得不以一種批判和積極的態(tài)度面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)。在特定的中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化語境中，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的特質(zhì)，被電影學(xué)術(shù)界成為“探索的年代?！盵1]

影片字幕開始部分，一個(gè)俯拍鏡頭，將高樓林立、車水馬龍的上海某十字路口盡收眼底。畫面中，川流不息的車輛，熙熙攘攘的人群，筆直佇立的電線桿，不停變換的紅綠燈，無不反映著上海這塊繁華市井之地所獨(dú)有的歷史文化風(fēng)貌。而本片的故事情節(jié)正是以這樣一處喧囂的都市背景展開的。

無論從哪個(gè)角度，我們都可以說，《十字街頭》是屬于那個(gè)年代的一部非常有風(fēng)格的都市青春愛情偶像片，盡管故事發(fā)生在民族危機(jī)深重、社會(huì)矛盾尖銳的20世紀(jì)30年代，但這絲毫不能泯滅那種年輕人特有的光芒和涌動(dòng)的激情。通過四個(gè)失業(yè)的大學(xué)畢業(yè)生不同的思想性格和生活道路，塑造了三種不同類型的典型人物形象。小徐消沉懦弱，對(duì)生活充滿了悲觀的情緒，看不到出路而走上自殺的道路。與小徐相反，劉大哥是個(gè)有頭腦有理想的青年，他準(zhǔn)備回到淪陷的故鄉(xiāng)，“喚起那被壓迫的奴隸?！卑⑻剖莻€(gè)樂觀的青年，做著為商店布置櫥窗的工作，日子過得清苦也快樂。趙丹在影片中扮演老趙，將這個(gè)處世閱歷不深、稚氣、熱情、純樸到有點(diǎn)傻氣的知識(shí)分子形象演得自然、生動(dòng)、揮灑自如。

最令人感覺奇妙的是，導(dǎo)演有意設(shè)置的“一板之隔”，使觀眾擁有了全知的視角，而男女主角同住一屋卻不自知，每天在公交車上眉目傳情，暗送秋波，回到住所卻互搞破壞，針鋒相對(duì)，喜劇效果呼之欲出。趙丹和白楊在本片中的默契傳神的表演，應(yīng)該說堪稱中國(guó)電影史中“銀幕情侶”的代表。不過，即便是影片在日后取得了多么輝煌的成就，演員趙丹卻對(duì)自己在影片中某些過火的表演并不滿意。正如他多年以后所言：“《十字街頭》中的人物就是自己，一拍即合，表演比較熱情，卻也失于熱情泛濫?！盵2]然而，在那樣一個(gè)動(dòng)亂的年代，能夠把“戀愛問題，失戀，生活問題，失業(yè)問題”演繹并搬上銀幕，這本身既是一種難能可貴。舊上海的現(xiàn)實(shí)社會(huì)使青年人彷徨在十字街頭，無怪乎導(dǎo)演沈西苓要在影片中給大家一個(gè)“安慰和暗示”。

2 城市與人的沖突

近現(xiàn)代以來，上海以其自由開放的環(huán)境吸引了全國(guó)乃至全世界的商賈、貴族、文人、墨客、革命者乃至殖民者的大量涌入。1842年，英帝國(guó)主義強(qiáng)迫清政府簽訂了《南京條約》，將上海列為五個(gè)通商口岸之一。以后，美、法等帝國(guó)主義也相繼在上海強(qiáng)辟租界，那時(shí)的上海作為“冒險(xiǎn)家的樂園”慘遭帝國(guó)主義的各種掠奪。但租界提供了市民免于反動(dòng)政府、軍閥以及歷史戰(zhàn)亂的侵襲打擾的相對(duì)自由安全的環(huán)境。至20世紀(jì)初，上海成為當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)文化中心以及亞洲的金融貿(mào)易中心，也成為了東西方經(jīng)濟(jì)與文化匯集融合的飛地。

那時(shí)，列強(qiáng)的入侵與封建主義的盤剝加速了中國(guó)自然經(jīng)濟(jì)的瓦解。大批農(nóng)民失去土地，農(nóng)村陷入全面破產(chǎn)的境地。在夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的左翼電影《春蠶》中，深刻而細(xì)致地反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的破敗與蕭條。蠶農(nóng)老東寶一家辛苦勞作了一年，卻換來了“豐收成災(zāi)”的悲慘命運(yùn)。失去土地后無以為繼的農(nóng)民，大量涌入城市，尋找新的生存出路。而這樣一群人，無疑成為了這個(gè)城市新的“移民”，他們?cè)谵D(zhuǎn)變社會(huì)角色的過程中，同樣進(jìn)行了心理角色的轉(zhuǎn)變。他們?nèi)谌脒@個(gè)城市的過程中，勢(shì)必為這個(gè)城市和他們自身帶來無法回避的陣痛，從而引發(fā)了對(duì)移民身份的焦慮，城市與人的沖突。

同時(shí)，遷入城市的移民也帶來了市民身份的多元性和復(fù)雜性。這在30、40年代的電影中能夠清晰地觀察到：學(xué)生、店員、小職員、報(bào)童、妓女、革命者、知識(shí)分子、流浪兒……凡此種種，構(gòu)成了城市流民的眾生相。例如，在電影《十字街頭》中，小徐清楚地表明了農(nóng)村老家經(jīng)濟(jì)凋敝，而身在城市的他卻又失業(yè)，無法幫助家庭解決困境的艱難酸楚；老趙大學(xué)畢業(yè)后失業(yè)良久，因求得一份報(bào)社校對(duì)的工作而喜不自勝，廢寢忘食；白楊離開老家只身來到上海，在一家紡織廠做教練員，卻因失業(yè)不得不打算再次回到農(nóng)村老家。生活的磨難使他們迅速地成長(zhǎng)，大上海的歌舞升平對(duì)他們來說只不過是一場(chǎng)充滿迷幻色彩的海市蜃樓。生存的壓力無時(shí)無刻不在吞噬著他們年輕澎湃的激情和生命。

影片的開始部分的幾個(gè)蒙太奇段落，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了富有“上海色彩”的高樓大廈和洋房別墅，仰拍鏡頭使這些樓宇更顯得高大雄偉，壯觀肅穆。但無論如何，這些鏡頭都無法將這些樓宇與觀眾的距離拉得更近一些，這種隔閡在主人公所住的小弄堂和亭子間的落差中更覺明顯。上海是華麗的，但與他們無關(guān)。對(duì)于趙丹所扮演的角色而言，每月12元錢的房租已是讓他焦頭爛額，疲于應(yīng)付。板壁那邊的“鄰居”更是讓他陷入難以言說的窘境?！懊孀又辽稀钡男∪宋?，似乎成為了上海早期電影中最生動(dòng)且真實(shí)的一類人物刻畫。其中，“假領(lǐng)子”這個(gè)細(xì)節(jié)真的將上海這個(gè)“只重衣衫不重人”[3]的功利特征刻畫得淋漓盡致。雖然在影片中，導(dǎo)演時(shí)而對(duì)這種生存困境進(jìn)行幽默化的調(diào)侃，例如借阿唐之口說：做大編輯、住洋房之類的善意的謊言。但是，父母的缺席、退場(chǎng)，意味著“子”一代在人生的競(jìng)技場(chǎng)上單打獨(dú)斗的艱難掙扎。他們受到城市的誘惑，又被城市的罪惡所吞噬，在城市中喪失自我，最終不得不逃離這座城市。

積極正面的小市民形象與冷酷市儈的小市民形象勾勒在一起，成為了上海市民階層最為生動(dòng)傳神的浮世繪。他們形象各異且生動(dòng)逼真，組成了在大上海為生活而奔走的蕓蕓眾生。正如王安憶所言：他們“奮斗的任務(wù)都是一樣的，都是要在那密密匝匝的屋頂下擠出立足之地。”[4]在上海這個(gè)唯利而尊的城市，想要擠出一方天地，又談何容易呢？

3 對(duì)原罪城市的理想化建構(gòu)

一直以來，上海這座城市就帶有一種原罪的劣根性。它是一個(gè)極具消費(fèi)性格的城市，由于長(zhǎng)期受到歐風(fēng)美雨的浸淫，這個(gè)城市的“小資”情調(diào)比哪個(gè)城市都重，可以說是深入骨髓。這就造就了一大批在消費(fèi)觀念上前衛(wèi)而時(shí)尚、講究精致的生活享受和品位的青年男女。十里洋場(chǎng)的紙醉金迷與燈紅酒綠，使上海天生與左翼文化反帝反封建的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)格格不入，這也必將決定了在左翼電影中上海城市形象的徹底負(fù)面化。

上海是冷酷的?！渡衽分腥盍嵊耧椦莸膫ゴ蟮哪赣H與卑微的妓女這樣二位一體角色，將上海的冷酷性展示得淋漓盡致。阮嫂出賣肉體為換得與兒子生活的安寧，但流氓的侵?jǐn)_使這樣簡(jiǎn)單的生存要求都難以達(dá)到，周圍鄰里對(duì)這對(duì)母子的鄙夷和漠視更使導(dǎo)演加重了對(duì)這個(gè)社會(huì)冷酷無情的批判?！妒纸诸^》中，房東太太一再催促老趙的房租，卻又怕逼迫太緊反而雞飛蛋打的狡黠?！恶R路天使》中，周旋飾演的小紅年紀(jì)輕輕就要被琴師帶著四處賣唱，任人調(diào)戲，最后甚至差點(diǎn)被賣給惡霸于成龍的悲慘命運(yùn)……上海，在左翼電影中，撕破了人性最后一抹溫情，露出了可怖的猙獰。

上海是墮落的。在《上海24小時(shí)》中，富有與貧窮則利用對(duì)比強(qiáng)烈的平行蒙太奇剪輯在一起：工廠女工勞動(dòng)了一天下班之時(shí)，富太太們剛剛睜開惺忪睡眼。有錢人潑在地上的雞湯與童工流在地上的鮮血，被大雨洗刷一新的庭院別墅與無處遮身的貧民窟……這一切不需要語言的表達(dá)，畫面本身勝于千言萬語。即便是在《十字街頭》中，對(duì)上海墮落的靡靡之音也是不絕如縷。在這樣一座罪惡之都，必然孕育著革命，使得城市的邪惡成為一種先驗(yàn)的魔咒。青年人的彷徨無措，年邁者的老無所依，流浪兒的漂泊浪蕩，上海的城市經(jīng)驗(yàn)喚起的只是個(gè)人生活和民族前途危機(jī)感和恥辱的體驗(yàn)。

如此冷酷且墮落的魔都——上海必然需要“救世主”將其救贖。于是在左翼電影中，一個(gè)又一個(gè)革命者橫空出世，他們或隱或顯地出現(xiàn)在影片中，為了“民族大義而喚醒沉睡的民眾”。就如《十字街頭》的開頭字幕所說：沈西苓要給大家一個(gè)“安慰和暗示”。我們?nèi)菀桌斫膺@個(gè)“安慰”，而更多地需要考慮這個(gè)“暗示”。劉大哥毅然結(jié)束了在上海漂泊的生活，投入了一次改變命運(yùn)的抉擇，在他給老趙和阿唐的來信中，這樣的革命熱情早已呼之欲出。在導(dǎo)演的思想中，上海乃至全中國(guó)是需要一場(chǎng)暴力革命的，只有這樣，才能改變中國(guó)之現(xiàn)狀，改變國(guó)人之命運(yùn)。就如同在影片的結(jié)尾，四個(gè)失業(yè)的知識(shí)青年彷徨在十字街頭，此時(shí)傳來了小徐憤而離世的噩耗，大家在悲痛中更加清晰地意識(shí)到“做人不能像小徐那樣軟弱，而應(yīng)該像劉大哥那樣堅(jiān)強(qiáng)”！其實(shí)，這也是這些青年人和導(dǎo)演最終所傳達(dá)出的隱蔽的政治傾向。

4 結(jié)語

無論是五光十色、紙醉金迷或是污穢臟亂、破敗頹然，上海這座城市，以及對(duì)這座城市所有的想象依舊留存在老膠片中，組成了那個(gè)帶有粗糙顆粒的質(zhì)感的大都會(huì)。舊上海的電影界人士，努力將目光和靈感投注到世俗的人生、市井俗民的小人物的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中去，努力表現(xiàn)和還原舊上海那種原汁原味的生活。無論時(shí)局如何動(dòng)蕩不安，政治如何變化無常，都不能磨滅上海這座豐富多元的城市，以及在這座城市努力生活著的人民，對(duì)“海派電影文化”豐富性的構(gòu)建意義。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 忻平.從上海發(fā)現(xiàn)歷史——現(xiàn)代化進(jìn)程中的上海人及其社會(huì)生活（1927-1937）[M].上海：上海大學(xué)出版社，2009.

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