設(shè)計(jì)的新思維

摘 要：在《禮儀中的美術(shù)》中，巫鴻教授對中國禮儀美術(shù)的表現(xiàn)方式、歷史進(jìn)程及其背后的政治、宗教思想內(nèi)涵進(jìn)行了深入探討，通過圖像藝術(shù)來探尋民族的集體記憶，對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學(xué)尤其是宗教文化和神話以及宗教文學(xué)的研究帶來新的突破。本文希望能談一下巫泓教授在本書中提供的一種方法論給我的啟示。

關(guān)鍵詞：禮儀美術(shù)；設(shè)計(jì)；新設(shè)計(jì)思維

由于對于中國傳統(tǒng)文化熱愛的緣故，選擇此書閱讀學(xué)習(xí)，希望從中獲得更寬闊的視野和更基礎(chǔ)的研究方法?！抖Y儀中的美術(shù)》一書選譯了著名美術(shù)史家巫鴻教授自1985年以來發(fā)表的31篇論文。作者結(jié)合人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的理論和方法論，探討建筑、雕塑、畫像和器物等各種視覺形象的組合以及與人類行為及思維的有機(jī)聯(lián)系。研究的東西不再是單獨(dú)的，而是包括環(huán)境和對藝術(shù)品的創(chuàng)作動(dòng)因、社會(huì)環(huán)境，禮儀功能以及觀者反應(yīng)的考察結(jié)論或許存在爭議，但方法論的運(yùn)用的確值得學(xué)習(xí)。我認(rèn)為對于設(shè)計(jì)的研究方法也有很多值得借鑒與學(xué)習(xí)的地方。

《禮儀中的美術(shù)》2005年7月1日出版，巫鴻1963年進(jìn)入中央美術(shù)史系學(xué)習(xí)，之后任職與故宮博物院，1978年回到中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史專業(yè)攻讀碩士學(xué)位。1980年留學(xué)于哈佛大學(xué)，取得雙重博士學(xué)位，之后留任于哈佛大學(xué)任教，1994年獲得終身教授的職位。著作有《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》《中國古代美術(shù)和建筑中的紀(jì)念牌性》等等。

從藝術(shù)史的研究來看，在不同的時(shí)期產(chǎn)生非常多的作品，也可以代表藝術(shù)的演變和生活的觀點(diǎn)，縱觀中國各時(shí)期的器物，可以清楚地看出獨(dú)創(chuàng)性，所以古代藝術(shù)的表現(xiàn)并不是未開化或不成熟的，我們需要學(xué)習(xí)的地方多不勝舉，周圍的環(huán)境變化與視覺上的變革以及藝術(shù)作品是緊密相連的，從普普主義大師安迪沃霍爾（Andy Warhol，1928～1987）開始，藝術(shù)品的復(fù)制成就消費(fèi)的現(xiàn)象加速繁衍，藝術(shù)作品如同霞光一般閃耀，但不會(huì)停留在一瞬間，在技術(shù)復(fù)制的時(shí)代中，眾多從藝術(shù)中獲得的美感都得以普及運(yùn)用。

在西方的藝術(shù)史中很早即產(chǎn)生了圖像學(xué)這個(gè)至今還是使用的概念，圖像志（iconography）就是圖像學(xué)的前生。圖像學(xué)研究最有影響的學(xué)者E.帕諾夫斯基在《視覺藝術(shù)的意義》書中提到了對圖像學(xué)系統(tǒng)的簡單敘述，在帕諾夫斯基的書中認(rèn)為，美術(shù)作品在圖像學(xué)中分為三個(gè)層次：首先就是圖像中自然意義的解析，就是辨別作品里的植物、動(dòng)物還有人等自然中出現(xiàn)的外在線條、色彩、形狀與形態(tài)，用特定的形式概念賦予作品的本身。再次，用現(xiàn)代圖像解釋傳統(tǒng)產(chǎn)品的理念。最后，深入作品本身挖掘內(nèi)在意義。每一個(gè)國家每一個(gè)時(shí)代的哲學(xué)思想、社會(huì)狀態(tài)、宗教信仰、經(jīng)濟(jì)狀況等都可以通過藝術(shù)家的作品中表達(dá)出來，這就是當(dāng)代的作品既有意義又附有內(nèi)容，便是象征的意義。但這些和中國學(xué)者利用文獻(xiàn)資料對圖像的分析是一致的，巫鴻教授提出了新的看法則是利用圖像學(xué)進(jìn)行藝術(shù)分析。人們在創(chuàng)作上把夸張、變形、簡潔等元素融入作品，用視覺內(nèi)在寓意，在原始創(chuàng)作時(shí)不受時(shí)間空間的束縛，融入各種手法，嘗試表現(xiàn)心理內(nèi)部的情感，有些乍看怪異圖型實(shí)際代表祈求、美好的祝愿以及理想的表現(xiàn)。

過去，人們對美術(shù)作品進(jìn)行研究時(shí)，先將它們按照材質(zhì)進(jìn)行分類，然后按不同的材質(zhì)進(jìn)行研究。其實(shí)同一時(shí)期的不同材質(zhì)的美術(shù)作品之間是有聯(lián)系的，他們共同反映了同一時(shí)代人們的思想意識。如商周青銅器上和玉器上都有同樣的紋飾，這些紋飾就是那個(gè)時(shí)候人們思想意識的表現(xiàn)。我們在《“玉衣”或“玉人”——滿城漢墓與漢代墓葬藝術(shù)中的質(zhì)料象征意義》的文章中，還著有建造材料的變化從“木”到“石頭”的實(shí)際原因，從中研究人類當(dāng)時(shí)對于長生、永恒的觀念起源。所以我們在研究作品的時(shí)候，不是簡單的根據(jù)材質(zhì)器形的不一樣進(jìn)行簡單的分類，應(yīng)當(dāng)更加注重作品產(chǎn)生時(shí)的社會(huì)背景和政治事件。

對于“禮器”的傳統(tǒng)，人們的認(rèn)識僅僅局限于器物，比如諸鼎、鐘、盤等器物都是商周時(shí)期出現(xiàn)的“禮器”，他們具備標(biāo)志性的形體特征。其厚重的造型設(shè)計(jì)、華麗的紋飾裝飾、精致與高超的制作工藝中，藝術(shù)分析的方式是把形狀與裝飾進(jìn)行獨(dú)立的分析，對于禮儀美術(shù)的研究方式，巫鴻教授用綜合的眼光進(jìn)行審視，通過對具體歷史問題的分析，提出新的研究方法，為我們學(xué)習(xí)禮儀美術(shù)打開了更廣闊的視野。我們在人類歷史學(xué)中學(xué)習(xí)禮儀中的美術(shù)，把我們的視野不斷地放大，不光關(guān)注特殊的美術(shù)作品，還應(yīng)該看到作為一具體的歷史現(xiàn)象的“禮儀藝術(shù)”，在這些器物原有的社會(huì)、政治環(huán)境里，它們才會(huì)具有難以想象的沉重感。人類學(xué)和美術(shù)史更是有著密不可分的關(guān)系，是主客體之間的創(chuàng)造、被創(chuàng)造的關(guān)系，是相輔相成的促進(jìn)和推動(dòng)關(guān)系。

巫泓教授提出了“紀(jì)念碑性”的概念給了我很大啟發(fā)。巫泓教授認(rèn)為“我們應(yīng)該在特定的文化和政治傳統(tǒng)中來探索紀(jì)念碑的當(dāng)?shù)馗拍罴氨憩F(xiàn)形式，研究這些概念的和形式的原境，并觀察在特定條件下不同的紀(jì)念碑性及其物化形態(tài)的多樣性和沖突?！弊屛覍Α凹o(jì)念碑”與“紀(jì)念碑性”有了一定的認(rèn)識。紀(jì)念碑之所以能夠被世人崇敬，是因?yàn)樗械囊欢v史時(shí)期的“紀(jì)念性”，從而也就具有了“紀(jì)念碑性”，這是紀(jì)念碑的靈魂象征。當(dāng)然，貝格利對這些觀點(diǎn)并不完全贊同，貝格利文獻(xiàn)的用途界定為對事件的記錄，所以忽略了這個(gè)復(fù)雜的學(xué)術(shù)性的問題。但是就算是當(dāng)時(shí)發(fā)現(xiàn)的時(shí)時(shí)記載，也是有他的自己的主體性和目的性，不是被看為歷（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）史的描述。所以，現(xiàn)代美術(shù)史對于文獻(xiàn)的使用，已經(jīng)不是簡簡單單的求證的過程，紀(jì)念碑和紀(jì)念碑性的發(fā)展不是受到目的論的支配的一個(gè)先決歷史過程，而是不斷地收到一些突然事件的影響。藝術(shù)史論研究不光是在研究一個(gè)整體的變化過程，同時(shí)也必須發(fā)現(xiàn)這些事件并確定他們對設(shè)計(jì)的重要影響。著名設(shè)計(jì)師深澤直人先生在產(chǎn)品的設(shè)計(jì)思維中提到，產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)只是吸引使用者的注意力，但是通過接觸讓大家對產(chǎn)品有親切感的產(chǎn)生，設(shè)計(jì)師可以把自己的生活以及環(huán)境的觀察作為設(shè)計(jì)主要的聚焦點(diǎn)，讓消費(fèi)者使用時(shí)產(chǎn)生共鳴，不假思索就能想到設(shè)計(jì)上運(yùn)用的元素，經(jīng)過體驗(yàn)后感受到設(shè)計(jì)思維，讓消費(fèi)者發(fā)出贊嘆之聲。所以設(shè)計(jì)也如同巫鴻教授所說，注重信息、文化以及產(chǎn)品或者是對于使用者的意義，而不是讓人研究如何使用。巫鴻教授的這部論文集對國內(nèi)美術(shù)史研究來說有著重要的意義，我認(rèn)為他的意義主要來自一種方法論，而非內(nèi)容?！抖Y儀中的美術(shù)》引發(fā)了在中國土地上用西方的精神來證實(shí)，用圖像學(xué)的方法來探討中國的東西。這一方法為中國的設(shè)計(jì)方式的研究提供了一個(gè)新的視角，這是一種嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)經(jīng)得起推敲的方式，也是一種可以挖掘出有價(jià)值內(nèi)容的方法。好處顯而易見，古老的東西已經(jīng)喪失了自身的表達(dá)方式，無法讓世人進(jìn)行有效的認(rèn)知，如果想對其進(jìn)行表達(dá)，那么就必須用一種現(xiàn)代方法來幫他訴說，幫他表達(dá)。

因自身專業(yè)原因，把巫鴻教授對《禮儀中美術(shù)》的概念帶入設(shè)計(jì)中。其實(shí)大多數(shù)人對設(shè)計(jì)中認(rèn)知是有差距的，在視覺的表現(xiàn)也一樣。所以才需要更加深層次的思維，著重在文化，感受與其的代表意義。但不是說設(shè)計(jì)本身不重要，因?yàn)樗峭ㄟ^人類的感知器官接收信息的，融入概念后可以增強(qiáng)反思層面的心理上的感受，這樣可以對產(chǎn)品有個(gè)全面的整體的感受。實(shí)際，關(guān)于設(shè)計(jì)每個(gè)人都有自己不一樣的見解，而設(shè)計(jì)理論與設(shè)計(jì)運(yùn)用在設(shè)計(jì)過程中往往各執(zhí)其責(zé)，設(shè)計(jì)師們往往都在兩者之間尋找可以兼顧的方式。但是不論你怎樣主張?jiān)O(shè)計(jì)思維的重要性，如果不能讓大家了解設(shè)計(jì)的意圖和目的，或者不能達(dá)到消費(fèi)者最真摯的需求，就沒有辦法把設(shè)計(jì)的目的很好地發(fā)揮出來。設(shè)計(jì)本來就是為了讓消費(fèi)者感受到自在和有價(jià)值，所以高層次的設(shè)計(jì)應(yīng)該多用心與概念的表達(dá)。飛利浦公司的設(shè)計(jì)總監(jiān)在書中曾經(jīng)說過：“只提供外表吸引人的產(chǎn)品是沒有用的，產(chǎn)品必須能夠反映出深藏在使用者內(nèi)心的價(jià)值。而且如果產(chǎn)品或服務(wù)可以反映使用者的真正需要，他們就是有意義的東西?！痹趫D像的創(chuàng)作中，除去圖像技法外，也應(yīng)該有不一樣的融合、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S以及紀(jì)念碑的靈魂象征手法，試圖嘗試跨越時(shí)間與空間的概念，將傳統(tǒng)認(rèn)識呈現(xiàn)在圖像中，既凸顯藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)也融合設(shè)計(jì)的嚴(yán)謹(jǐn)，作為設(shè)計(jì)者永遠(yuǎn)的不變的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 巫鴻，孫慶偉.九鼎傳說與中國古代的“紀(jì)念碑性”[J].美術(shù)研究，2002（01）：17-26.

作者簡介：陳欣（1986—），女，江西南昌人，碩士，助教，研究方向：書籍裝幀，圖形，品牌。