淺析梅西安初期鋼琴作品中的繼承與創(chuàng)新

王藝?guó)Q

摘要：奧利維爾·梅西安法國(guó)著名作曲家、理論家、管風(fēng)琴家，是現(xiàn)代音樂(lè)重要的代表人物之一，《前奏曲》《滑稽幻想曲》《為保羅·杜卡之墓的小品》是他初期創(chuàng)作的鋼琴代表作品，在印象主義音樂(lè)的繼承和發(fā)展中形成了獨(dú)具個(gè)性化的音響世界。本文就對(duì)梅西安初期鋼琴作品的特點(diǎn)進(jìn)行分析和研究。

關(guān)鍵詞：梅西安 初期 繼承 創(chuàng)新

一、對(duì)印象主義音樂(lè)的創(chuàng)新

梅西安與其他作曲家的不同之處是別的作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格往往是逐漸形成，而梅西安在創(chuàng)作初期就已形成與眾不同的個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。由于早期受德彪西影響較大，但是整體來(lái)看梅西安的眾多音樂(lè)語(yǔ)言素材都已充分形成且運(yùn)用自如，這些音樂(lè)作品也都屬于有調(diào)性的音樂(lè)范圍。梅西安生活在20世紀(jì)的國(guó)，當(dāng)時(shí)法國(guó)主流的音樂(lè)創(chuàng)作傾向，印象主義音樂(lè)也會(huì)對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。印象主義音樂(lè)的主要特點(diǎn)就是流動(dòng)地表現(xiàn)光線變化，把對(duì)光線與色彩的追求放置在音樂(lè)表現(xiàn)功能之上，追求一種朦朧、曖昧、模糊的感覺(jué)，要求音樂(lè)在力度極差和動(dòng)態(tài)范圍變化不大的情況下，細(xì)致地表現(xiàn)光與色的變化，音樂(lè)以弱為主，追求和聲色彩效果多于和聲進(jìn)行的功能性。梅西安承接了印象主義音樂(lè)的音樂(lè)傳統(tǒng)，在和聲的平行進(jìn)行、織體層次化以及力度等方面表現(xiàn)出與印象主義相似的創(chuàng)作特點(diǎn)。梅西安承接傳統(tǒng)，善用和聲的平行進(jìn)行，但將其納入有限移位的規(guī)范當(dāng)中，以此來(lái)追求和聲色彩的細(xì)微變化。比如最常用的手法“織體層化”，他組合的方式是可以多樣的，既同聲部隱伏式的、也可以不同聲部間明顯的層化以此形成了不同的織體音型，互為補(bǔ)充，豐富了音樂(lè)的色彩，增加了對(duì)比性，從他的前《前奏曲》之二和六中就有明顯的體現(xiàn)。結(jié)構(gòu)層次清晰，在繼承印象主義音樂(lè)層化的同時(shí)，又配合了音高、節(jié)奏方面的創(chuàng)新技法，形成了具有個(gè)性化的風(fēng)格。

梅西安在繼承印象主義力度手法的同時(shí)，已顯露出了自己個(gè)性化發(fā)展的趨勢(shì)，在力度方面的表現(xiàn)是：在《前奏曲》中是以“弱”為主，與稍縱即逝的強(qiáng)相配合；《滑稽幻想曲》在A部以“強(qiáng)”的力度為主與B、C部分運(yùn)用強(qiáng)與弱力度相配合。而《為保羅·杜卡之墓的小品》中以“強(qiáng)”為主，片段性“弱”作為了對(duì)比的因素出現(xiàn)。并結(jié)合了漸強(qiáng)推動(dòng)了全曲高潮的段落。

二、有限移位調(diào)式的應(yīng)用

梅西安在繼承法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí)，在初期創(chuàng)作中通過(guò)個(gè)性化的創(chuàng)新手法，涵義就是有限的，而非可以無(wú)限的次數(shù)的移位，是將12音分為許多對(duì)稱(chēng)的音組，每組最后的一個(gè)音，被下一相鄰的組共用又成其下一組的第一個(gè)音。如此類(lèi)推。他的有限移位調(diào)式，運(yùn)用平移、反射等所表現(xiàn)的對(duì)稱(chēng)模式是他在創(chuàng)作中成功的突破傳統(tǒng)調(diào)式，使調(diào)性變得模糊，總之運(yùn)用手法較為多樣，是他的音樂(lè)色彩響亮，獨(dú)具特色。梅西安認(rèn)為：有限移位的價(jià)值，因其移位可能性的增多而減弱。有限移位調(diào)式的運(yùn)用，明顯發(fā)展了自德彪西以來(lái)的法國(guó)音樂(lè)。初期對(duì)有限移位調(diào)式的應(yīng)用，具有封閉的調(diào)式內(nèi)因、平行進(jìn)行的模式和功能框架內(nèi)的調(diào)性游移特點(diǎn)。就平行模式而言德彪西通常使用同一和弦進(jìn)行平行，而梅西安運(yùn)用的是有限移位調(diào)式實(shí)現(xiàn)平行，有兩種或者更多的和弦進(jìn)行交替平行，這是因?yàn)橛邢抟莆徽{(diào)式本身有傳統(tǒng)和聲所沒(méi)有的和弦結(jié)構(gòu)，也可以獲得更多細(xì)微色彩的變化。這就比德彪西更講究和聲感覺(jué)中更細(xì)微的變化。平行和弦的進(jìn)行是梅西安最典型的手法如在《前奏曲》之白鴿中的開(kāi)始處不僅使用了平行進(jìn)行的陳述，還具有了功能框架內(nèi)的調(diào)性游移，在改變傳統(tǒng)和聲功能進(jìn)行的邏輯序列，出現(xiàn)了模糊、不穩(wěn)定的調(diào)性感，從而形成了調(diào)性上的游移，快速的和聲轉(zhuǎn)換結(jié)合極弱的力度，表現(xiàn)出了波光淋漓的色彩變化效果，運(yùn)用大三、小三和弦的交替進(jìn)行，從而完成了調(diào)性游移的任務(wù)。梅西安在初期創(chuàng)作就偏愛(ài)有限移位調(diào)式，從織體構(gòu)成來(lái)看，既有旋律性的應(yīng)用又有和聲性的應(yīng)用；從調(diào)式使用來(lái)看，既有同一調(diào)式內(nèi)的進(jìn)行又有不同調(diào)式的并置與疊置。

三、對(duì)稱(chēng)的創(chuàng)作理念

對(duì)稱(chēng)也是梅西安創(chuàng)作的重要手段之一，他的有限移位調(diào)式本身帶有平移與反射的對(duì)稱(chēng)特性，這種音高材料的對(duì)稱(chēng)特點(diǎn)，必定使旋律、和聲、色彩和弦也有內(nèi)在倒影對(duì)稱(chēng)特點(diǎn)，他的不可逆節(jié)奏也是由對(duì)稱(chēng)所帶來(lái)的。作品中有單重對(duì)稱(chēng)、多重對(duì)稱(chēng)，在《滑稽幻想曲》中，從樂(lè)句到樂(lè)段更具有整體對(duì)稱(chēng)的布局。

梅西安從創(chuàng)作初期開(kāi)始，就在音高、曲式、力度等方面表現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)的特點(diǎn)，對(duì)稱(chēng)不僅表現(xiàn)在外在的節(jié)奏、旋律、和聲方面，還表現(xiàn)在有限移位調(diào)式這種內(nèi)在的音高上，更在曲式結(jié)構(gòu)方面顯示出重要的結(jié)構(gòu)與控制力；這時(shí)候梅西安還沒(méi)有大量使用他的獨(dú)特的色彩和弦，而是建立在有限移位調(diào)式的基礎(chǔ)上，使用傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)樣式以及非傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行，達(dá)到傳統(tǒng)的承接與創(chuàng)新節(jié)奏上運(yùn)用了節(jié)奏卡農(nóng)、附加節(jié)奏等，而不可逆節(jié)奏、印度節(jié)奏等還是較少使用的總之初期鋼琴作品主要依靠有限移位調(diào)式來(lái)完成個(gè)性化的音響設(shè)計(jì)。他在以德彪西等法國(guó)作曲家的影響下開(kāi)創(chuàng)了自成一派的獨(dú)特體系和獨(dú)特的音樂(lè)色彩這種獨(dú)特更新的創(chuàng)作手法以及他新穎豐富的作品內(nèi)容是他成為20世紀(jì)影響最為廣泛并且聲名卓著最具天才的音樂(lè)發(fā)明家。使以古典為首的嚴(yán)肅音樂(lè)能在二十世紀(jì)這個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代順利的繼承并且發(fā)展延續(xù)下去。

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