新世紀(jì)香港喜劇電影之初探

摘 要：新世紀(jì)香港喜劇電影發(fā)展的背后，融合了許多值得新世紀(jì)中國(guó)電影發(fā)展所需要借鑒的東西，香港電影所面臨的發(fā)展困境也正是未來(lái)中國(guó)電影發(fā)展所需要注意的，其中不僅僅包含藝術(shù)上的創(chuàng)新，更是一條交織著市場(chǎng)、社會(huì)環(huán)境等因素的鏈條，只有把握鏈條上的每個(gè)方面，找準(zhǔn)找對(duì)其平衡點(diǎn)，才能真正發(fā)展香港喜劇電影，發(fā)展中國(guó)電影。

關(guān)鍵詞：香港電影；喜劇；新世紀(jì)

1 前期香港喜劇電影綜述

20世紀(jì)的香港電影人鑄就了代表著勤勞奮斗的“獅子山”精神，在這樣的精神號(hào)召下，造就了一批有能力有思想的導(dǎo)演，他們所導(dǎo)演的電影也讓香港電影成為世人所矚目的焦點(diǎn)。從獅子山到國(guó)際金融中心，從油麻地到銅鑼灣，香港從小小的漁島成長(zhǎng)為今天的國(guó)際金融城市。而隨著經(jīng)濟(jì)脈絡(luò)的發(fā)展，20世紀(jì)的香港喜劇電影也成長(zhǎng)起來(lái)。一方面，百余年的發(fā)展中，香港電影從單純的滑稽喜劇發(fā)展至社會(huì)生活喜劇、市民喜劇、功夫喜劇、神怪喜劇、無(wú)厘頭喜劇等等豐富的喜劇電影種類，在不同階段的電影當(dāng)中亦體現(xiàn)出不同的社會(huì)經(jīng)濟(jì)潮流；另一方面，本土文化和喜劇元素的不斷探索和融合，香港電影正在努力開(kāi)拓屬于自己嶄新的市場(chǎng)。然而唯一不變的是，在不同階段都可以從電影中感受到香港本土民眾所具有的世俗利己主義背后，所帶有的堅(jiān)韌、樂(lè)觀的精神。

2 新世紀(jì)香港喜劇電影的現(xiàn)象特征總結(jié)

2.1 新世紀(jì)香港喜劇電影的背景分析

進(jìn)入新世紀(jì)，香港喜劇電影的構(gòu)成背景相較于20世紀(jì)更為復(fù)雜。香港電影本身有著完善的工業(yè)體系，但由于自身島內(nèi)市場(chǎng)狹小，發(fā)展空間極為有限。經(jīng)過(guò)“九七”過(guò)渡，跨過(guò)所謂的末世危機(jī)，在2003年CEPA（《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）的簽訂之后，香港電影開(kāi)始發(fā)生微妙的變化，東南亞等海外市場(chǎng)的放棄，開(kāi)始對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)的重視，使得“合拍片”逐漸成為趨勢(shì)。通過(guò)合拍片來(lái)開(kāi)拓內(nèi)地市場(chǎng)，通過(guò)CEPA，香港電影在內(nèi)地發(fā)展擁有了許多便利，如享受國(guó)產(chǎn)片的待遇和不受配額限制等等。王家衛(wèi)導(dǎo)演的《2046》在內(nèi)地的票房收入達(dá)到3500多萬(wàn)元，在香港最多也就700萬(wàn)元，香港和內(nèi)地合拍片的優(yōu)勢(shì)顯而易見(jiàn)。[1]除了市場(chǎng)拓寬的需要外，還有多元文化的吸收和傳統(tǒng)文化的回歸反哺。香港本土的文化中其實(shí)也有對(duì)傳統(tǒng)文化的保留和創(chuàng)新。和大陸交流，文化認(rèn)同也是喜劇電影發(fā)展中的一部分。

2.2 新世紀(jì)香港喜劇電影形勢(shì)分析

香港電影進(jìn)入新世紀(jì)的“發(fā)展”，其實(shí)困難重重。首先是好萊塢大片在港內(nèi)的轟炸。2006年，“香港電影過(guò)3000萬(wàn)的僅《霍元甲》一部，而《達(dá)芬奇密碼》等4部非港產(chǎn)片在香港首輪上映就都創(chuàng)造了3000萬(wàn)的票房”。[3]另外，韓國(guó)等東亞電影的夾擊。隨著2001年韓國(guó)電影《我的野蠻女友》在亞洲的風(fēng)靡，“韓流”電影在亞洲各國(guó)迅速蔓延，甚至此部電影還被搬上了好萊塢熒幕。港式風(fēng)格的功夫片和喜劇似乎成了過(guò)氣的象征。而CEPA等相關(guān)協(xié)議簽訂之后，合拍片讓香港喜劇電影有了更為豐富選擇的同時(shí)，也解決了島內(nèi)市場(chǎng)狹小的問(wèn)題。香港電影似乎迎來(lái)了一個(gè)新的契機(jī)?？墒歉鶕?jù)表1的統(tǒng)計(jì)結(jié)果，香港電影給予厚望的“合拍片”并沒(méi)有給新世紀(jì)香港電影的發(fā)展帶來(lái)起色。在整體寒流的形式下，香港喜劇電影也受到重創(chuàng)。

合拍片下的香港喜劇電影也在努力謀求自己的出路——加入更多內(nèi)地人所熟知的演員和喜劇元素，企圖收獲更好的票房效果。不可否認(rèn)，吸收了更多內(nèi)地喜劇和文化元素的香港喜劇電影，在某種程度上克服了在內(nèi)地的“水土不服”，而對(duì)于其北進(jìn)中本土喜劇元素的負(fù)面評(píng)價(jià)從未斷過(guò)。一方面，吸收香港和內(nèi)地元素的喜劇電影在內(nèi)地盡管斬獲一定票房；但另一方面口碑切不盡人意，如光線影業(yè)和香港東方電影公司合拍的喜劇賀歲片《家有喜事2009》，被詬病“炒冷飯”，內(nèi)容沒(méi)有誠(chéng)意。在新世紀(jì)的發(fā)展中，可以看到，無(wú)論是形式上還是內(nèi)容上的改變，香港喜劇電影似乎總在試圖拾起當(dāng)初的輝煌，然而事與愿違，在總體進(jìn)程發(fā)展中屢屢受挫。

2.3 新世紀(jì)香港喜劇電影的特征分析

新世紀(jì)香港喜劇電影，既繼承了20世紀(jì)香港喜劇電影的一部分特征，同時(shí)在不同的歷史背景下顯現(xiàn)出了新的時(shí)代特征。這也為本來(lái)就復(fù)雜的香港喜劇電影增添了許多新的注腳。

第一，資金和人員構(gòu)成的不同。這一點(diǎn)同樣是合拍片的大前提下帶來(lái)的變化。香港喜劇電影不再只是獨(dú)立資金進(jìn)行創(chuàng)作拍攝。而大陸演員的加入亦讓演員成分出現(xiàn)了變化。

第二，劇情模式的“回歸”。一方面，“港味”的流失促使一部分香港導(dǎo)演開(kāi)始追溯黃金時(shí)代香港喜劇電影的劇情模式，企圖利用此種模式來(lái)彌補(bǔ)“港味”的流失；另一方面，劇情模式下對(duì)經(jīng)典系列的延續(xù)拍攝，也在試圖喚醒人們對(duì)香港喜劇電影黃金時(shí)代的共同記憶和情感。例如，《家有喜事2013》，正是對(duì)《家有喜事1992》《家有喜事1997》系列的延續(xù)，然而慣用明星大卡司的制作卻在劇情內(nèi)容上的“換湯不換藥”，換來(lái)的只能是“時(shí)不我與”的嗟嘆。這樣的一種模式的回歸，似乎也像是在向人們昭示著好萊塢經(jīng)典模式的長(zhǎng)期適用性；劇情模式的回歸，也象征著好萊塢電影對(duì)香港電影文化上的蠶食，香港本土電影保衛(wèi)戰(zhàn)舉步維艱。

第三，也是最為重要的一點(diǎn)——“無(wú)厘頭”精神的流失。80年代末所刮起的“無(wú)厘頭”的旋風(fēng)，讓香港喜劇電影在20世紀(jì)90年代擁有了輝煌的成就。在其搞笑形式的背后，是深厚的香港文化積淀。在香港資源有限的情況下，每一個(gè)香港人都深諳“勤奮”之道。而生活在底層的草根，心懷夢(mèng)想，勤奮工作，但卻可能一輩子都還只能生活在最底層?！盁o(wú)厘頭”喜劇電影中的喜劇因素，笑中帶淚。例如，20世紀(jì)末，“無(wú)厘頭”風(fēng)格喜劇代表作周星馳的《喜劇之王》中，劇中男主人公尹天仇在戲份被搶后獨(dú)自一人坐在場(chǎng)景棚外，一段類似內(nèi)心獨(dú)白的背景音樂(lè)響起：“屎，我是一攤屎，命比蚊便宜，你坐奔馳，我挖鼻屎，自知死也再難移……”字句中帶著無(wú)厘頭風(fēng)格喜劇元素中特有的辛辣通俗，以最臟賤的東西自比，這樣自嘲的背后正是對(duì)香港底層百姓在生活中掙扎的真實(shí)內(nèi)心寫(xiě)照。但進(jìn)入新世紀(jì)，CEPA的簽訂，“合拍片”潮流的興起，香港喜劇電影在劇情開(kāi)始吸收內(nèi)地的喜劇元素成分，電影的資金和人員的比例構(gòu)成出現(xiàn)變化，逐漸喪失本土文化個(gè)性。除去香港無(wú)厘頭喜劇電影掀起的關(guān)于后現(xiàn)代主義的廣泛討論、審“丑”的興起、對(duì)平民視角的重新定義外，“無(wú)厘頭”更是香港電影精神的一支代表?！盁o(wú)厘頭”的流失讓屬于香港電影的“溫情”隨之流失，香港喜劇電影在新世紀(jì)的所謂潮流中迷失了屬于自己的東西，香港電影精神中多面立體的構(gòu)成土崩瓦解。

3 個(gè)案分析——以新世紀(jì)香港喜劇電影《金雞》為例

作為社會(huì)邊緣群體的小人物始終是我國(guó)電影創(chuàng)作的重要敘事主體。[4]趙良駿所導(dǎo)演的香港喜劇電影《金雞》，擁有一個(gè)獨(dú)特的視角，但似乎游離于剛剛所總結(jié)的新世紀(jì)香港喜劇電影特征之外。《金雞》是新世紀(jì)香港喜劇電影在發(fā)展上的一次轉(zhuǎn)折，或者說(shuō)更像是一個(gè)分流點(diǎn)。在合拍浪潮開(kāi)始逐漸成形時(shí)，《金雞》沒(méi)有跟隨合拍的潮流，而是選擇堅(jiān)守香港本土風(fēng)格，從而成為一部從導(dǎo)演到演員都是香港班底的港式本土作品?！督痣u》通過(guò)由吳君如扮演的老妓女阿金和James的對(duì)話，以自述性的回憶形式、獨(dú)特的個(gè)人視角，展示了香港從20世紀(jì)80年代到新世紀(jì)的歷程變遷。劇中一串人物，小鋼炮，劉德華，醫(yī)生，葉子強(qiáng)，陳老師，Richard，通過(guò)他們和阿金的接觸來(lái)展現(xiàn)香港不同階層的人身上所具有的品質(zhì)；無(wú)論是帶有些變態(tài)的倚戀，還是真情的流露，或是沉默下的隱忍，這些人物元素的混合濃縮成了一杯原味奶茶。如果說(shuō)前文中所提到的人物所構(gòu)成的是一杯港味奶茶，那么有了女主角阿金參與的調(diào)味，正如加入珍珠的奶茶，讓整杯奶茶中的港味變得更加濃郁完整。

在上文提到，《金雞》是新世紀(jì)香港喜劇電影發(fā)展的“分流點(diǎn)”。在這部影片中，“兩面性”讓其不僅糅雜了20世紀(jì)香港喜劇電影的部分特征，其身上還帶著新世紀(jì)香港喜劇電影的隱性基因。

在繼承20世紀(jì)香港喜劇電影的特征方面，首當(dāng)其沖的應(yīng)該是《金雞》對(duì)于草根階級(jí)的關(guān)注?！督痣u》在平民生活的題材上發(fā)掘更進(jìn)一步，選擇劍走偏鋒，通過(guò)一個(gè)過(guò)氣妓女“阿金”的經(jīng)歷來(lái)投射香港的發(fā)展。劇中，阿金十五歲就開(kāi)始“下?！保鲞^(guò)按摩小姐，做過(guò)舞女，成為妓女，辛苦賺錢買了房子，有了孩子，遇見(jiàn)自己的愛(ài)情，割舍自己的愛(ài)情和孩子……其中有段這樣的情節(jié)，阿金去幫醫(yī)生按摩，問(wèn)醫(yī)生在美國(guó)有什么見(jiàn)聞，醫(yī)生很平淡地帶過(guò)“美國(guó)能有什么見(jiàn)聞，美國(guó)是不變的”。阿金臉上的失落顯得明明白白。她只是想從醫(yī)生口中知曉自己愛(ài)人和孩子的近況。最后還是阿金自己忍不住，拿出一個(gè)電子琴玩具，托醫(yī)生寄給自己的孩子，臉上迫切，嘴上卻還是說(shuō)“反正你經(jīng)常去美國(guó)，順道帶給他就好”此時(shí)的阿金，不再是一個(gè)妓女，而是一個(gè)男人的愛(ài)人，一個(gè)孩子的母親。如果忽略阿金特殊的職業(yè)，似乎“阿金”就是我們身邊的每一個(gè)張三李四的縮影，她的苦恨掙扎真實(shí)可觸摸，不同年齡階段阿金遇到的問(wèn)題，每個(gè)普通人都會(huì)遇見(jiàn)。這也正是這部影片選材的可貴之處。其二，“無(wú)厘頭精神”的樹(shù)立。進(jìn)入千禧年阿金也遇到生活危機(jī)時(shí)，坐在家中，看著電視中劉德華的廣告入迷，沒(méi)料到電視中的劉德華從電視中爬了出來(lái)，并且囑咐阿金“你千萬(wàn)別不要放棄”。生活中亦真亦幻的場(chǎng)景，小人物對(duì)于作踐自己的不以為意和對(duì)于“活下去”的堅(jiān)持，這也正是無(wú)厘頭精神中所提煉出的特性。熟悉的《獅子山下》“我們大家用艱辛努力寫(xiě)下那香江不朽名句”的背景音樂(lè)出現(xiàn)，阿金的生活也開(kāi)始漸有起色?！督痣u》最后完滿的結(jié)局，乍看落入俗套，運(yùn)用無(wú)厘頭喜劇電影慣有的大團(tuán)圓，其實(shí)影片發(fā)掘了“無(wú)厘頭精神”中更有深意的一層：小人物的勤奮和向上，最終也能夠獲得屬于自己的一分收獲；小人物的拳拳力量，最終能夠改變整個(gè)社會(huì)。

既有承前，“啟后”的特性也不容小覷。如果說(shuō)早前的港片更多的是對(duì)內(nèi)地有關(guān)內(nèi)容的刻意抹殺和有意扭曲，在《金雞》中這些則顯得更為平和真實(shí)。片中描繪了90年代的香港人口中所謂的“那件北姑”，即大陸北方來(lái)的女人介入香港色情服務(wù)行業(yè)這段歷史。對(duì)這樣一段歷史通過(guò)同為妓女的阿金描繪出來(lái)，顯得尤為真實(shí)。而對(duì)于這樣的沖擊，阿金只是一句“全都為了一口飯，怎么都能怪他們呢”來(lái)總結(jié)無(wú)論是大陸還是本土港人，各人有各人的辛酸。雖然《金雞》不是一部合拍片，卻已經(jīng)在內(nèi)容上呈現(xiàn)出香港與內(nèi)地的緊密聯(lián)系。

4 香港喜劇電影發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)及借鑒意義

香港喜劇電影在自己的發(fā)展中也遇到許多挫折，其中所獲取的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。第一，對(duì)本土文化的尊重與保留。港式喜劇之所以能夠受到矚目，正是因?yàn)橄愀巯矂‰娪爸谐錆M個(gè)性化的創(chuàng)作。而其中的“不同”正是基于香港本土文化的雄厚根基。一般依托粵語(yǔ)的進(jìn)行表達(dá)的、帶著特有的本土文化和混合的文化正是香港喜劇電影元素的重要部分。在這樣的本土化基礎(chǔ)上讓觀眾產(chǎn)生或是親切感或是新鮮感。第二，島內(nèi)、島外市場(chǎng)兼具。由于現(xiàn)在香港過(guò)多關(guān)心開(kāi)拓內(nèi)地市場(chǎng)，導(dǎo)致本土的電影舉步維艱?；蛘邚牧硗庖粋€(gè)角度說(shuō)，合拍片成為主流是拓展香港電影的方式，但是合拍片中的“香港精神”不能缺失；香港本土電影可以利用獨(dú)立電影的方式進(jìn)行電影的投資創(chuàng)作保證香港本土文化精髓。第三，跟風(fēng)嚴(yán)重。香港成熟的電影工業(yè)體系讓電影不需要過(guò)多創(chuàng)作，以市場(chǎng)為導(dǎo)向，香港電影成為流水化作業(yè)，批量生產(chǎn)。這直接導(dǎo)致在某一時(shí)間段內(nèi)某種類型電影極為風(fēng)靡。但同種影片在市場(chǎng)過(guò)度泛濫直接導(dǎo)致市場(chǎng)內(nèi)供過(guò)于求，觀眾審美疲勞，最終引起香港喜劇電影的質(zhì)量下降。

香港喜劇電影作為香港電影的一支，特別是中國(guó)電影的一支，其成熟的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)體系和發(fā)展中所遇到的問(wèn)題措施值得國(guó)內(nèi)電影發(fā)展借鑒。其一，是對(duì)本土文化的保留。過(guò)度迎合，換來(lái)的可能是票房的勝利，但代價(jià)更多的是自我的喪失。其二，正確對(duì)待市場(chǎng)，國(guó)內(nèi)和國(guó)外市場(chǎng)兼具。誠(chéng)然，香港島內(nèi)市場(chǎng)有限，從可持續(xù)性的發(fā)展觀來(lái)看，開(kāi)拓內(nèi)地和海外市場(chǎng)是必然之舉。但過(guò)于對(duì)內(nèi)地元素的重視，導(dǎo)致港內(nèi)票房榜屢屢被好萊塢大片和其他亞洲國(guó)家電影所占。正如新世紀(jì)香港喜劇電影發(fā)展所提供的借鑒，中國(guó)電影在今后的發(fā)展道路中，市場(chǎng)依然重要，但在影片中投入能夠讓本土觀眾同樣產(chǎn)生共鳴的元素才是真正開(kāi)拓市場(chǎng)又保住市場(chǎng)的方式。其三，預(yù)防盲目跟隨市場(chǎng)拍攝電影導(dǎo)致電影產(chǎn)量過(guò)剩。這也要求中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)整體環(huán)境能夠提高，中國(guó)電影制片行業(yè)整體素質(zhì)能夠提高。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 周星，趙靜.論香港電影與內(nèi)地電影榮共生[J].戲劇藝術(shù)，2008（1）：66.

[4] 鄭淑玉.論許冠文民生喜劇的審美追求[J].電影新作，2013（2）：23.

作者簡(jiǎn)介：周雨垚（1991—），女，湖南邵陽(yáng)人，中國(guó)藝術(shù)研究院戲劇與電影學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：中國(guó)電影史。