《環(huán)太平洋》：數(shù)碼奇觀與霸權(quán)建構(gòu)

林品

一、瞄準(zhǔn)“御宅族”的國際化制作

當(dāng)今的好萊塢文化工業(yè)正在兩個重大宏觀因素的共同作用之下發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化，其一是全球化，其二是數(shù)碼轉(zhuǎn)型。而從這兩個宏觀視角上看，2013年上映的好萊塢大片《環(huán)太平洋》都構(gòu)成了一樁饒有意趣的案例。

即使從最淺表的層面上說，《環(huán)太平洋》也堪稱好萊塢文化工業(yè)的全球化戰(zhàn)略的一抹生動縮影。首先，《環(huán)太平洋》體現(xiàn)了好萊塢在全球范圍內(nèi)網(wǎng)羅藝術(shù)人才、搜羅創(chuàng)意元素的努力。例如，該片的導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅和攝影師吉爾莫·納瓦羅，是憑借西班牙語電影《潘神的迷宮》蜚聲國際的墨西哥電影人;該片的配樂師拉民·賈瓦迪是一位持有德國國籍的伊朗裔作曲家，他在片中融合了經(jīng)典管弦樂、搖滾電吉他、日本太鼓、中國二胡、俄羅斯合唱等多種音樂元素;而該片的主打賣點(diǎn)“機(jī)甲戰(zhàn)士大戰(zhàn)巨型怪獸”，則主要嫁接了日本流行文化的兩條各有淵源的脈絡(luò)：“機(jī)甲動畫片”和“怪獸特?cái)z片”{1}。進(jìn)而，《環(huán)太平洋》國際化的制作團(tuán)隊(duì)將一系列國際化的創(chuàng)意元素整合進(jìn)了一套國際化的故事框架中，編織出一部“環(huán)太平洋聯(lián)合軍防部隊(duì)”奮力迎擊并最終戰(zhàn)勝外星入侵者的宏大敘事。在影片的世界觀架構(gòu)中，“環(huán)太平洋聯(lián)合軍防部隊(duì)”（PPDC：Pan Pancific Defense Corps）的主力成員國，不僅有美國及其傳統(tǒng)盟國，而且還包括了中國和俄羅斯這兩個曾經(jīng)長期與美國處于敵對關(guān)系的國度;這支部隊(duì)的總部基地也并非位于美利堅(jiān)，而是設(shè)置在具有亞太地區(qū)商業(yè)樞紐地位的自由貿(mào)易港——中國香港。與此同時，《環(huán)太平洋》在視覺層面有機(jī)地糅合了“機(jī)甲動畫片”和“怪獸特?cái)z片”這兩種源自日本的“亞文化”（雖然在日本頗為流行，但從全球視野上看，相對于居主導(dǎo)的好萊塢，它們?nèi)匀惶幱谙鄬吘壍牡匚唬╊愋?，不僅頗為有效地將其類型元素用作影片概念設(shè)定與造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)意靈感{2}，而且還淋漓盡致地發(fā)揮了這兩種類型片的視覺風(fēng)格和奇觀能量。

更進(jìn)一步說，上述這番跨越疆界的人才流動和元素融合，其深層的經(jīng)濟(jì)學(xué)動力來自于好萊塢跨國公司在全球范圍內(nèi)謀求利潤空間、開拓新興市場的商業(yè)企劃，尤其是企圖進(jìn)一步開拓前景廣闊的東亞電影市場{3}，開發(fā)潛力巨大的“御宅族”受眾資源。所謂“御宅族”，作為一個約定俗成的人稱代詞{4}，指代的是“ACG文化”的狂熱愛好者。所謂ACG，是Animation， Comics， Games這三個英文單詞的縮寫，ACG文化也就是動畫、漫畫、電子游戲文化（在寬泛的意義上還可以包括特?cái)z片、輕小說、同人志、Cosplay、聲優(yōu)、手辦等亞文化）。近年來，得益于數(shù)字媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的發(fā)展，不僅日本的ACG產(chǎn)業(yè)正在逐步實(shí)現(xiàn)數(shù)字化的轉(zhuǎn)型升級，而且其生產(chǎn)的大量ACG產(chǎn)品還通過以網(wǎng)絡(luò)媒介為主的電子媒介傳播到世界各地，在東亞乃至全球范圍培育了規(guī)模龐大的“御宅族”。例如，《環(huán)太平洋》的墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅本人，就是一位深受日本ACG文化影響的資深“機(jī)甲控”“怪獸控”。而那些更為年輕的ACG愛好者，作為自小就借助數(shù)字終端來接受文化產(chǎn)品、使用網(wǎng)絡(luò)平臺來進(jìn)行信息傳播的“數(shù)碼原住民”，也已經(jīng)日漸成長為文化消費(fèi)市場上一股重要的新生力量?！麄冋恰董h(huán)太平洋》所精確瞄準(zhǔn)的核心目標(biāo)受眾。從這個角度上說，《環(huán)太平洋》又可謂好萊塢文化工業(yè)應(yīng)對“數(shù)碼轉(zhuǎn)型”背景下形成的新市場環(huán)境的一樁典型案例。

二、數(shù)碼技術(shù)打造的視覺奇觀

從產(chǎn)業(yè)的角度上說，數(shù)碼轉(zhuǎn)型給文化產(chǎn)業(yè)格局帶來的一個重大變化就是，電影產(chǎn)業(yè)與動漫產(chǎn)業(yè)、電子游戲產(chǎn)業(yè)之間，由于媒介融合而發(fā)生越來越頻繁的互動，正在大資本的整合之下形成日漸通暢的產(chǎn)業(yè)鏈條。作為一部核心目標(biāo)受眾定位為ACG愛好者的好萊塢商業(yè)片，《環(huán)太平洋》的出品方也有意識地在電影上映之前就制作并發(fā)行了詳細(xì)的官方設(shè)定集和前傳漫畫，在電影上映同期還同步發(fā)行了多平臺的電子游戲。

而從電影視覺語言的角度上說，《環(huán)太平洋》更是借助“工業(yè)光魔”公司全球頂級的數(shù)字視覺特效制作技術(shù)，徹底打破了所謂“真人電影”與“動畫片”之間的傳統(tǒng)界限，更新升級了本多豬四郎、永進(jìn)豪、富野由悠季（《環(huán)太平洋》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)特意在片尾字幕向這三位特?cái)z監(jiān)督、漫畫家、動畫監(jiān)督表達(dá)了致敬和感謝）等藝術(shù)家基于實(shí)體模型特?cái)z技術(shù)或賽璐珞動畫技術(shù)所創(chuàng)造的視覺奇觀。例如，《環(huán)太平洋》的美術(shù)設(shè)計(jì)和視覺特效團(tuán)隊(duì)利用CG技術(shù)為影片中的怪獸和機(jī)甲創(chuàng)建了極度逼真的虛擬模型，并且有意識地為這些怪獸和機(jī)甲添上了許多相當(dāng)精致的細(xì)節(jié)，如怪獸的鱗片、尖刺、褶皺、皮膚紋理，機(jī)甲的活塞、齒輪、通風(fēng)孔、傳動零件，等等，通過在畫面構(gòu)圖中展現(xiàn)這些局部細(xì)節(jié)相對于周邊參照物的巨大，來進(jìn)一步凸顯巨型怪獸和巨型機(jī)甲的龐大感。又如，《環(huán)太平洋》的攝制團(tuán)隊(duì)將實(shí)景拍攝所獲得的素材與CG動畫相合成，利用先進(jìn)的特效軟件為巨型機(jī)甲與巨型怪獸在大都市、太平洋展開的近身肉搏戰(zhàn)創(chuàng)建了一系列具有嚴(yán)密的流體/剛體動力學(xué)機(jī)制的虛擬場景;——從飄灑的雨絲到澎湃的海浪，從飛濺的海底泥沙到迸射的海溝熱液，從被擊碎的鋼筋混凝土到受震蕩的寫字樓辦公設(shè)備，這些環(huán)境元素不僅高度擬真，而且能夠與運(yùn)動中的巨型CG角色發(fā)生復(fù)雜的交互作用。——并且有意識地在虛擬場景中借助直升飛機(jī)或遠(yuǎn)洋輪船的探照燈、高樓大廈的霓虹燈、街道橋梁的路燈以及機(jī)甲本身的運(yùn)行燈作為光源，配上機(jī)甲外殼和怪獸皮膚富有質(zhì)感的散射光，從而為室外夜景條件下的雨戰(zhàn)和海戰(zhàn)營造了豐富而絢麗的舞臺式燈光效果。所有這些造型元素全都作為數(shù)據(jù)而在計(jì)算機(jī)程序生成的虛擬場景中運(yùn)行，影片中那些表現(xiàn)機(jī)甲大戰(zhàn)怪獸的鏡頭，最終都是在這個虛擬場景中依靠虛擬攝影機(jī)的虛擬拍攝來完成的;導(dǎo)演和攝影師充分利用了這種虛擬拍攝在攝影機(jī)架設(shè)與運(yùn)動上所具有的自由度，賦予那幾場（如若實(shí)景拍攝必將極大受限的）都市雨戰(zhàn)與大洋海戰(zhàn)以極強(qiáng)的感官沖擊力和運(yùn)動流暢感。在這個意義上，其主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在能指層面迎合“御宅族”受眾的精心誠意可謂有目共睹。

而那些對于“機(jī)甲”題材和“怪獸”題材的ACG產(chǎn)品懷有深厚感情、抱有濃厚興趣的“御宅族”，也確實(shí)在《環(huán)太平洋》這部電影的發(fā)行放映過程中充當(dāng)起了影院消費(fèi)和口碑傳播的主力軍。例如，日本著名游戲設(shè)計(jì)師小島秀夫就在他的推特（@HIDEO_KOJIMA）上發(fā)布了幾條洋溢著“喜大普奔”之情的影評，這幾條信息通過社交媒體的轉(zhuǎn)發(fā)分享和網(wǎng)絡(luò)媒體的相關(guān)報(bào)道而在“御宅族”社群中廣為流傳。小島秀夫?qū)懙溃骸拔覐奈聪氲阶约河猩昴苡行铱吹竭@樣一部電影！”“孩提時代曾經(jīng)沉迷的動畫、特?cái)z片，如今重現(xiàn)在大銀幕上?！薄熬扌凸肢F和機(jī)甲戰(zhàn)士的視覺效果實(shí)在是太壯觀了！”“這部電影不僅僅是值得尊敬，重要的是，它還激發(fā)我們?nèi)ハ胂笪磥淼膴蕵反笃軌虬l(fā)展到什么樣子?！薄啊董h(huán)太平洋》絕對是我們所期待的終極御宅族電影，如果你喜歡日本文化，就一定要看！”“這是導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅從太平洋彼岸為我們寄來的一封電影情書，我真心希望大家能接收到《環(huán)太平洋》中的愛意?！?/p>

作為日本乃至全世界最知名的游戲制作人之一，小島秀夫這番獲得廣泛轉(zhuǎn)發(fā)的影評可以說是一種具有代表性的言論，表達(dá)了《環(huán)太平洋》核心受眾的一種典型心態(tài)。然而，《環(huán)太平洋》真的可以被視作一封情系太平洋兩岸的“電影情書”嗎？事實(shí)上，好萊塢大公司的投資/制片/出品角色，勢必導(dǎo)致《環(huán)太平洋》的敘事會在一定程度上與美國的全球霸權(quán)戰(zhàn)略形成某種呼應(yīng);而后冷戰(zhàn)時代由美國霸權(quán)單極主導(dǎo)的“全球化”，也已經(jīng)使得像吉爾莫·德爾·托羅這樣來自“第三世界”的電影藝術(shù)家能夠游刃有余地執(zhí)掌一部好萊塢A級大片，能夠駕輕就熟地演繹一個契合于美國主導(dǎo)意識形態(tài)的流暢故事。作為一部成本高達(dá)1.9億美元的好萊塢主流商業(yè)電影，《環(huán)太平洋》為了使自己所敘述的當(dāng)代神話契合于全球化政治秩序的主流文化邏輯，難免要對為己所用的亞文化資源進(jìn)行清洗過濾和重新編碼。

三、好萊塢霸權(quán)對亞文化的收編

參照著當(dāng)前由于金融危機(jī)、中國崛起等因素而在亞太地區(qū)形成的多邊制衡格局，《環(huán)太平洋》既在先期發(fā)布的概念海報(bào)、官方設(shè)定集和前傳漫畫以及與電影同期推出的電子游戲中高度肯定了中國戰(zhàn)士和俄羅斯戰(zhàn)士的強(qiáng)大能力與杰出貢獻(xiàn)，在所謂“世界觀設(shè)定”的層面勾勒了一幅美國同包括中國、俄羅斯在內(nèi)的合作伙伴共度時艱、密切合作的環(huán)太平洋同盟圖景;又在電影正片的劇情結(jié)構(gòu)里，主次分明地為日本和澳大利亞的戰(zhàn)士分配了更多的戲份和更為重要的行動范疇，并且通過美籍男主角羅利從慘遭重創(chuàng)、自我放逐到回歸英雄之位的主體重塑，通過日籍女主角真子從備受排斥、無從參戰(zhàn)到到成為美國英雄最佳搭檔的身份獲得，同時也是通過由一位非裔美國人斯塔克上將（這一重要英雄人物的膚色與種族設(shè)定，既讓影片在很大程度上避免了“盎格魯-撒克遜中心主義”的嫌疑，而在奧巴馬執(zhí)政的時代語境下，又不言而喻地具備特定的象征內(nèi)涵，即象征著美國的政治領(lǐng)袖。）來擔(dān)任環(huán)太平洋聯(lián)合軍防部隊(duì)（PPDC）最高指揮官的角色定位，綿延婉轉(zhuǎn)而又意味深長地重申了美國在亞太多邊安全合作機(jī)制中的領(lǐng)導(dǎo)地位，以及美日雙邊聯(lián)盟的軸心地位。

而且《環(huán)太平洋》借鑒了日本最著名的機(jī)甲動畫片《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》關(guān)于駕駛員通過“神經(jīng)連接”與機(jī)甲實(shí)現(xiàn)高度同步的科幻概念，增添了雙駕駛員通過“連線程序”（Pilot To Pilot Connection Protocol）實(shí)現(xiàn)“神經(jīng)元對接”（neural handshake），以共同分擔(dān)操縱巨型機(jī)甲所必須承受的巨大神經(jīng)負(fù)荷的創(chuàng)意，給出了一套獨(dú)具匠心的“通感”（Drift）設(shè)定?！巴ǜ小币馕吨鴻C(jī)甲的兩位駕駛員必須經(jīng)由分享記憶而實(shí)現(xiàn)“心智融合”，二者融合得越緊密，機(jī)甲戰(zhàn)斗得就越出色，這一設(shè)定因而在敘事結(jié)構(gòu)中預(yù)設(shè)了一對主體空位，咰喚著美日/男女主角來共同占據(jù)。然而，“通感”作為全片最核心的科幻設(shè)定，既在敘事邏輯內(nèi)部為美日英雄的心意相通、完美契合創(chuàng)造了（終將實(shí)現(xiàn)的）潛在可能，但同時又對這種潛能的實(shí)現(xiàn)條件提出了嚴(yán)格的要求。正如斯塔克對真子的那句嚴(yán)肅訓(xùn)導(dǎo)“復(fù)仇就像尚未愈合的傷口，你不能帶著那樣的情緒投入到通感之中”所明示的，這項(xiàng)要求就是，必須壓抑針對“怪獸”的“復(fù)仇情緒”，才能成為“機(jī)甲”的合格駕駛員。

正是在“通感”這里，“機(jī)甲動畫片”的元素與“怪獸特?cái)z片”的元素被有機(jī)地嫁接到了一起。然而，《環(huán)太平洋》既利用數(shù)碼時代的頂尖數(shù)字特效技術(shù)，以一種凌駕于模型特?cái)z技術(shù)之上的精細(xì)與壯觀，重現(xiàn)了日本“怪獸特?cái)z片”的經(jīng)典場景，呈現(xiàn)了真子因怪獸襲擊而痛失雙親、家園被毀的創(chuàng)傷性記憶;但與此同時，為了將日本主體成功地縫合進(jìn)美國主導(dǎo)的能指秩序，《環(huán)太平洋》又抹除甚或顛倒了特定亞文化類型所攜帶的時代印痕和集體記憶。在“怪獸特?cái)z片”公認(rèn)的“元祖級作品”《哥斯拉》{5}中，那頭大肆襲擊日本本土、最終又為日本軍民的“本土決戰(zhàn)”所消滅的核能怪獸，不但在當(dāng)時起到了宣泄核恐慌并給予想象性解決的意識形態(tài)效果，而且也作為“怪獸特?cái)z片”的原型，深深地影響了這條亞文化脈絡(luò)的后續(xù)創(chuàng)作。誕生于20世紀(jì)50年代、興盛于冷戰(zhàn)年代的日本“怪獸特?cái)z片”，事實(shí)上寓言般地指涉著日本現(xiàn)代歷史上最刻骨銘心的創(chuàng)傷性事件，那就是廣島、長崎的“原爆”災(zāi)難。由于“怪獸特?cái)z片”的光影幻象包裹著這個不可直陳卻又始終在場的創(chuàng)傷性內(nèi)核，而且，由于那兩起“原爆”災(zāi)難，以及之前的“東京大空襲”，之后的核試驗(yàn)污染的直接施害者都是美國，因而，“怪獸特?cái)z片”這一亞文化類型在日本的歷史文化語境中不可避免地會裹挾著某種有悖于日美友好藍(lán)圖的政治動能。

為了消弭這一的政治動能，《環(huán)太平洋》在觸動和喚起“怪獸特?cái)z片”類型受眾的熟悉記憶的同時，對《哥斯拉》所開啟的這類“怪獸特?cái)z片”的核心設(shè)定做出了關(guān)鍵性的改寫，通過“平行宇宙”“蟲洞”等科幻概念的引入，與觀眾訂立了這樣的契約：來自太平洋底的怪獸，并非人類釀就的惡果，而是外星異類的入侵。這種把日本“怪獸特?cái)z片”的敘事慣例與好萊塢科幻-災(zāi)難大片的常用套路拼接在一起的表述，不僅使創(chuàng)傷之源由現(xiàn)代社會內(nèi)部、美日雙邊聯(lián)盟內(nèi)部想象性地轉(zhuǎn)移到了地球乃至“宇宙”之外，將“怪獸”符碼從其原本所處的歷史坐標(biāo)軸與現(xiàn)實(shí)參照系中去政治化地剝離出來。繼而，《環(huán)太平洋》在日籍女主角真子與非裔美籍司令官斯塔克之間建立起了“不是親情，勝似親情”的情感聯(lián)結(jié)——斯塔克不僅是將真子從怪獸的襲擊與東京的廢墟中拯救出來的救命恩人，而且還是庇護(hù)、撫養(yǎng)、教導(dǎo)這位可憐孤女長大成人的“義父”/“師父”。而在文本初始段落已然抽空了“怪獸”符碼原有的歷史-政治意涵的前提之下，這番“美日/父女情深”的敘事邏輯也就可以相對安全地在文本外部獲得這樣一種歷史-政治邏輯的支撐：日本之所以能夠從戰(zhàn)爭災(zāi)難造成的一片廢墟中迅速復(fù)興，在很大程度上正是得益于美國對其重建事業(yè)的大力支援。而斯塔克駕駛的那臺守護(hù)日本、拯救真子的機(jī)甲，是利用核能驅(qū)動的;無獨(dú)有偶，真子與羅利合作駕駛的那臺不但保衛(wèi)了環(huán)太平洋聯(lián)合部隊(duì)而且拯救了全人類的機(jī)甲，亦是一臺核動力機(jī)甲?！董h(huán)太平洋》的這種敘事策略，既釜底抽薪地消解了“怪獸”能指所潛在蘊(yùn)含的政治動能，同時又在有意無意間復(fù)制和變奏了“和平利用原子能”的話語策略：正是以“和平利用原子能”為口號，美國在戰(zhàn)后向日本推廣了核能技術(shù)，支持日本建設(shè)了數(shù)十個核反應(yīng)堆，既起到了修復(fù)歷史創(chuàng)傷、彌合雙邊關(guān)系裂痕的意識形態(tài)效果，又配合了將日本打造為冷戰(zhàn)前沿重要盟友的全球霸權(quán)戰(zhàn)略。

四、機(jī)甲戰(zhàn)士的怪獸內(nèi)核

然而，2011年日本福島核電站發(fā)生的嚴(yán)重核泄漏事故甚至“堆芯熔化”危機(jī)，以震動寰宇的方式再度曝光了核能利用的高風(fēng)險(xiǎn)。這種真實(shí)的風(fēng)險(xiǎn)已是如此深入人心，以至于不可能不在光影交織的幻象中留下痕跡?！疤礁昀恰钡暮溯椛鋵?dǎo)致斯塔克身染重病這條情節(jié)暗線，以其相對于敘事主脈的冗余，扭曲地顯影了實(shí)在界的入侵;最終決戰(zhàn)段落運(yùn)用交叉蒙太奇呈現(xiàn)的情節(jié)波折——攜帶著熱核炸彈的“尤里卡突襲者”受困于怪獸的圍攻，為了完成炸毀“次元傳送門”的終極任務(wù)，PPDC的“特攻”團(tuán)隊(duì)不得不依靠“危險(xiǎn)流浪者”核反應(yīng)堆的堆芯熔化，來代行核彈的功能?！且云浞寤芈忿D(zhuǎn)的延宕，顯示著創(chuàng)傷性內(nèi)核的在場。核能造成的創(chuàng)傷是如此深刻，以至于文本不僅要讓“探戈狼”在故事“前史”便報(bào)廢出局，而且得令“鞠躬盡瘁、死而后已”的斯塔克在太平洋底壯烈犧牲，令不辱使命、以身殉職的“危險(xiǎn)流浪者”永久地消逝在宇宙之外的“異次元”，方能屏/蔽“實(shí)在界的面龐”，支撐意識形態(tài)的幻象。如果說，怪獸體液泛出的藍(lán)光，在文本中是怪獸的象征色;那么，在辯證逆轉(zhuǎn)的意義上，最終閃耀著藍(lán)光引發(fā)核爆的核反應(yīng)堆，真可謂“機(jī)甲戰(zhàn)士的怪獸內(nèi)核”。但即便如此，堅(jiān)持使用核能的理由仍然是那么直截而充分：在敘事邏輯中，它是戰(zhàn)勝怪獸的必要手段;在社會邏輯上，它是如機(jī)甲/怪獸般“大而不倒”的現(xiàn)代文明別無選擇的必由之路。

同樣參照著藍(lán)色的象征，或許還可以做出這樣的推論：那位一度在神經(jīng)測試中不能自拔地陷入到她自己的創(chuàng)傷性記憶里，在強(qiáng)烈自衛(wèi)/復(fù)仇情緒的驅(qū)使下混淆了記憶與現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而將閃耀著藍(lán)光的等離子炮對準(zhǔn)PPDC盟友的駕駛員，亦可謂“機(jī)甲戰(zhàn)士的怪獸內(nèi)核”。正如“Mako”（真子）事實(shí)上是幼年真子扮演者“Mana”（愛菜）和成年真子扮演者“Rinko”（凜子）的名字縮合所提示的，那位染著幾縷藍(lán)發(fā)、一旦浸染慘藍(lán)色記憶便聽不進(jìn)任何英語呼喚的成年真子，是與身著一襲藍(lán)衣、在一片慘藍(lán)中用日語哭喊“媽媽”的幼年真子有機(jī)相連的，二者共同構(gòu)成了一個隨時可能陷入“暴走”{6}、倒戈相向的實(shí)體。但盡管如此，好萊塢依然要苦心孤詣地幻想出這樣一個主體——她用日語向美國義父深情表白：“老師，我愛你”（先生、愛してます）;她用英語向美國情侶癡情告白：“請不要離開”（Dont go， please）。因?yàn)椋@樣的真子，才是美國英雄不可或缺的戰(zhàn)友;這樣的日本主體，才是美國霸權(quán)必不可少的伙伴。

注釋：

{1}“特?cái)z”（とくさつ/tokusatsu）在日語中是“特殊效果攝影”的簡稱，而“特?cái)z片”在日本文化產(chǎn)業(yè)的概念體系中，既與并無真人演員出鏡的動畫片相區(qū)別，又與雖然使用了特?cái)z技術(shù)、故事卻是現(xiàn)實(shí)題材的影片相區(qū)別，專指那些由真人出演并且大量使用特?cái)z技術(shù)的超現(xiàn)實(shí)（大致可分為“空想科學(xué)”與“本格科幻”兩大類）題材的電影或電視劇。

{2}《環(huán)太平洋》不但特意選擇了“機(jī)甲”（Mecha） 而非“機(jī)器人”（Robot） 作為PPDC的終極兵器，而且選取了“日系”的“機(jī)甲”（きこう/Kikou）而非“歐美系”的Mechanical Armor 作為機(jī)甲造型風(fēng)格的主要參照?！皺C(jī)甲”（Mecha）派生自日語詞“メカ”（Meka），而“メカ”在日文中原是“メカニズム”（外來語，譯自mechanism，即機(jī)械裝置）的縮寫詞，隨著科幻文藝的發(fā)展與傳播，后來也多用于指稱由人類駕駛員操縱的機(jī)動裝甲。從外形上看，“日系機(jī)甲”與“歐美系機(jī)甲”最顯而易見的區(qū)別是：前者通常為人形，如《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)》系列里的Mobile Suit，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》系列里的EVA;后者通常為非人形，如《黑客帝國3：矩陣革命》中錫安守衛(wèi)軍使用的Armored Personal Units，《阿凡達(dá)》中地球雇傭兵使用的Amplified Mobility Platform Suit。而影片中那些巨型怪獸的英文名稱“kaiju”，也正是直接取自日文詞語“怪獣（かいじゅう）”的讀音。

{3}雖然由于影片的制作方傳奇影業(yè)公司與發(fā)行方華納公司恰好就在《環(huán)太平洋》上映前夕“大鬧分家”——解除了彼此間的合作關(guān)系，導(dǎo)致《環(huán)太平洋》沒能獲得足夠強(qiáng)的宣發(fā)力度，其北美票房成績因此受到了嚴(yán)重的負(fù)面影響，僅有1.02億美元;但《環(huán)太平洋》的海外票房卻依然相當(dāng)可觀，達(dá)到3.05億美元，尤其是在中國內(nèi)地市場賺得了6.96億人民幣，約合1.12億美元，不但成為了2013年中國進(jìn)口分賬大片的票房冠軍，而且成為了第一部中國內(nèi)地票房超過北美“本土”票房的好萊塢大片。

{4}“御宅”（おたく/otaku）一詞在日語中本是一個并不常用的敬語，原意是“貴府”“您家”，也可以引申為“您”“閣下”。在出品于1982年的日本動畫片《超時空要塞》中，主人公林明美和一條輝曾使用這個詞來互相稱呼，引起許多動畫迷的爭相模仿。此后，“御宅族”這個詞逐漸約定俗成而具有了現(xiàn)在的語義。

{5}在《環(huán)太平洋》的片尾字幕上，影片主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)使用了“謹(jǐn)以此片紀(jì)念怪獸大師”這樣的措辭，向《哥斯拉》的特?cái)z監(jiān)督本多豬四郎致敬。在《環(huán)太平洋》DVD的導(dǎo)演評論音軌中，吉爾莫·德爾·托羅盛贊《哥斯拉》“是一部大師之作，不僅僅是在怪獸電影類型中”，并且指出“它是怪獸電影的開山之作，非常有力量?！?/p>

{6}“暴走”（ぼうそう/bousou）一詞，在ACG文化的語境中，通常意指因情緒失控而進(jìn)入某種過激的暴力狀態(tài)。這一用法受到《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的深刻影響。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）