“島”的學理與倫理

小雨

《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》（James Udden著，黃文杰譯，復旦大學出版社2014年）作為一部全面、詳盡的侯孝賢研究專著，值得電影學界的專業(yè)研究者閱讀參考，也同樣，值得如你如我等電影愛好者一讀。確實，如同大多數(shù)優(yōu)秀的學術(shù)論著一樣，作者扎實的檔案工作與尖銳的學理論辯主要是在與同行對話，然而書中對每一部電影所作的細膩而富想象力的解讀、對侯孝賢生平境遇尤其是心靈處境的勾勒，乃至對侯孝賢鏡頭中“歷史”及其歷史意義的體認—這一切，仍足以深深吸引任何一個熱愛侯孝賢電影的讀者。

譯者在后記中回憶初次接觸侯孝賢作品的情景：《童年往事》曾帶來“如此巨大的感動與心靈沖擊”，甚至“改變了對電影的看法”。而此般觀影體驗，想必也不只屬于譯者一人。本書依循時間線索，逐片解讀侯孝賢作品，閱讀的過程既是不斷回到侯孝賢創(chuàng)作的歷史情境，看他如何因應(yīng)臺灣政治與市場的限制，如何反抗這種限制，進而如何利用限制，成就自我;同時，在我，閱讀的過程也是將往日的觀影印象重新收攏起來，喚醒它們，讓它們與作者的論解對話，并由此，再次與侯孝賢的電影相遇。

本書最先打動我的地方，或許是在對電影《風歸來的人》（1983）結(jié)尾的解讀：影片的最后六個鏡頭以一種近于紀錄片的方式，呈現(xiàn)市場中人們的奔波，主人公阿清的叫賣聲越來越輕，直至融入這樣一個生活世界，而后被巴赫的Air所取代—“開頭它們從那樣的世界出現(xiàn)，結(jié)尾他們只不過回流進同一個世界。最后的鏡頭暗示，像這樣的人生經(jīng)驗成千上萬，每一個都稀松平常，但是每一個都獨一無二，每一個都同樣可以代表‘臺灣經(jīng)驗”。而在我，這甚至不只是“臺灣經(jīng)驗”。我仍記得自己看完這部電影的早晨，身邊飛速駛過的自行車上，我來不及看清他們的神情，也或許永遠不會聽說他們的故事，正如我之于他們，也只是不知趕赴何地的陌生人而已—正如阿清之于市場中各自奔勞的人們。但我還記得那一天早晨的陽光，記得樹的光影，有風與無風的沉默，在幾個沉默的間隙里，我又聽到了巴赫的Air。

其實，在某種意義上，巴赫的Air離阿清他們的生活、離我們的生活，是非?！斑h”的—它像是站在了叫賣聲的對立面，又像是同構(gòu)于侯孝賢看待生活時“遠距的視點”（作者并且不忘提醒我們，這一視點或許與沈從文對侯孝賢的啟迪有關(guān)）—但恰恰是這很“遠”很“抽象”的音樂，又實實在在地是我們的生活、是片中人生活一種內(nèi)在的韻律。

而不知作者是否知道，音樂在曾深刻影響了侯孝賢的沈從文心里，原也占著如此重的分量。他迷戀貝多芬，是那些音樂陪他度過了生命里極其困難、甚至近于瘋狂失常的歲月。對沈從文筆下湘西地方的事與人，貝多芬的音樂也許非?！斑h”，但也許，又正與他們內(nèi)在莊嚴而美的韻律同調(diào)。

此外，除了書中提及的曾受侯孝賢影響的亞洲導演（包括日本導演枝裕和，泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古，馬華導演李添興，韓國導演洪尚秀，臺灣導演蔡明亮以及中國大陸導演賈樟柯），不知作者是否知道，侯孝賢的作品對香港導演許鞍華也有特別意義。許鞍華曾自認其作《天水圍的日與夜》是“最明顯像臺灣片的”，并明言“學了很久，看了很多次《童年往事》”—“那種結(jié)構(gòu)是沒有故事的，是怎樣結(jié)構(gòu)出來的呢？就是情緒的輕重與漲落，那它就可以不用通過故事而給你情緒?！保ā对S鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年，第177頁）在《天水圍的日與夜》中，也正有這樣一段音樂為種種情緒的輕重與漲落賦形，它勾連起貴姐與阿婆孤獨的生活，勾連起貴姐年輕時辛苦做工的情景，勾連起生者與逝者與街旁無數(shù)的人們。從這反復出現(xiàn)的配樂，我們能聽見許鞍華作品中日常生活的韻律與詩性，也能感受個人記憶與地方經(jīng)驗的共鳴，在這座阿巴斯眼里“尚未發(fā)生、既成過往”的城市中，重新發(fā)現(xiàn)那“每一個都稀松平常，但是每一個都獨一無二”的“香港經(jīng)驗”。

也是在這個意義上，本書作者從《風歸來的人》中體驗的“臺灣經(jīng)驗”，如其是臺灣的，也是臺灣之外的“地方”的，也是我們的。本書雖在在強調(diào)侯孝賢電影的“臺灣性”，然而末了也不忘提醒讀者：“在某個時刻我們不得不摒除我們的先入之見、我們的預(yù)測，甚至是現(xiàn)成的偏見。而且我們不得不承認在所有這些非常真實的文化和歷史差異中也存在匯合處，臺灣經(jīng)驗是與眾不同獨一無二的，但不是一個難以理解的、共同的‘他者?！?/p>

而我們正不妨以此理解書名“無人是孤島”。作為研究者，拒絕將研究對象視作“孤島”，也即是選擇將其研究對象處境化、脈絡(luò)化，從而回到一個更大的時程，在種種限制、影響、形塑它的內(nèi)外合力中，考察其形式、風格、美學背后的生命信息與歷史契機。本書對侯孝賢長鏡頭風格的精彩分析，借助統(tǒng)計方法與歷史檔案，無疑是這一研究旨趣的最好表現(xiàn)。作者拒絕以往研究致力強調(diào)的侯孝賢作品的“中國性”，轉(zhuǎn)而強調(diào)其臺灣在地經(jīng)驗的獨特意義，立場如此斬截，當然是容有商榷的。畢竟，正如標題所示，“無人是孤島”，臺灣也不是孤島。但至少作者提示我們，無論是談?wù)摗爸袊浴?、“臺灣性”抑或“東亞”，都必須回到歷史與具體個人的生活和記憶。對“孤島”的拒絕，其實是對“本質(zhì)化”與“他者化”的雙重拒絕。

并且，對“孤島”的拒絕不僅是學理的，也是倫理的;是對經(jīng)驗的敞開與對話的期待。正如全書最后所說，“我們所有人應(yīng)該分享一些侯的電影叫我們想起的東西—我們都是這個特殊時刻，以及那些永遠不會進入編年史的日常生活時刻的經(jīng)驗的參與者。即便專家和他們的大部頭書不關(guān)心，也不會削減那些時刻的任何重要性。也許最重要的不是一個人生活在什么時候，或者一個人為什么生活，而是一個人只是活著。”