論魏晉南北朝成熟的山水畫論對(duì)中國(guó)山水畫的產(chǎn)生的促進(jìn)作用

摘 要：魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)社會(huì)最為動(dòng)蕩的時(shí)期，很多文人士大夫?yàn)榱硕惚軕?zhàn)亂隱居山林田園成為著名的隱士。這個(gè)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)之所以成就非凡，成為我國(guó)一個(gè)最為輝煌的時(shí)期，其主要原因就是人文主義思潮的涌起，封建統(tǒng)治階級(jí)無暇顧及文學(xué)藝術(shù)的自由發(fā)展，其中山水畫在這個(gè)時(shí)期得以萌芽就是一個(gè)最為突出的典范。山水畫的萌芽與產(chǎn)生有著諸多的原因，其中過早成熟的山水畫論即有力推動(dòng)了山水畫的產(chǎn)生與發(fā)展。正是比較成熟的山水畫論站在山水畫創(chuàng)作的高度為山水畫的產(chǎn)生提供了理論性指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝 山水畫論 顧愷之 宗炳 王微魏晉南北朝時(shí)期我國(guó)文學(xué)藝術(shù)取得了巨大發(fā)展，這是特殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)造就的。社會(huì)禮樂儒家思想的大崩潰，導(dǎo)致了社會(huì)的大動(dòng)亂，文人士大夫逃往山林避亂，出現(xiàn)了山水田園詩歌；一部分畫家隱居山野專心于山水畫理論的研究和山水畫的創(chuàng)作，使得山水畫得以萌芽和產(chǎn)生。很多成熟的山水畫論，都是前人繪畫藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié)，如顧愷之的《畫云山臺(tái)記》、宗炳的《山水畫序》、王微的《敘畫》、謝赫的“六法”論等等。從這些畫論的記載中我們不難看到魏晉南北朝時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了許多山水畫作，如：顧愷之有《廬山圖》、《雪霽圖》、《望五老峰圖》，夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳中溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等，從名稱上來看，它們已屬于以山水為主體的繪畫作品。雖然技法很不成熟，但山水作為重要題材已經(jīng)出現(xiàn)于繪畫領(lǐng)域，山水畫已經(jīng)具備了雛形。此時(shí)宗炳和王微的山水畫論卻已經(jīng)非常成熟，超前于山水畫的藝術(shù)實(shí)踐，過于早熟的山水畫論反過來進(jìn)一步促進(jìn)了中國(guó)山水畫的萌芽、產(chǎn)生與發(fā)展。

顧愷之及其山水畫論

（一）顧愷之生平

顧愷之（約公元346—407年），字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無錫（今屬江蘇?。┤薣1]，出身于官僚士族，任過晉廢帝大司馬恒溫的參軍，孝武帝荊州刺史殷仲堪的參軍等。享年六十二歲，卒于官。他畢生精力都從事繪畫和詩文和畫論研究，有“才絕、畫絕、癡絕”三絕美稱。他是我國(guó)畫史上一位偉大的繪畫理論家，擅長(zhǎng)人物畫，也作山水畫。一生作畫無數(shù)，可惜真跡無一流傳，但他的幾幅作品摹本保存完好，如《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳·仁智圖》。顧愷之現(xiàn)存畫論主要有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺(tái)山記》?！墩摦嫛穫?cè)重于摹拓之法要點(diǎn)的闡述，《魏晉勝流畫贊》以賞評(píng)畫作為主，《畫云臺(tái)山記》集中闡釋了對(duì)于山水畫作構(gòu)思的認(rèn)知。顧愷之最早提出了繪畫史論上的“傳神論”和“形神兼?zhèn)洹钡乃枷?。他的“遷想妙得”、“傳神阿堵”、“置陳布局”等藝術(shù)主張為歷代藝術(shù)創(chuàng)作所用。他在《論畫》開篇道：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也?！盵2]從此論中不難看出，那時(shí)山水畫已經(jīng)開始出現(xiàn)了。

顧愷之的畫論《畫云山臺(tái)記》主要敘述了道教中的人物張道陵試度弟子的故事情節(jié)，但更多提及的卻是記敘山水的構(gòu)圖法。他對(duì)于山水畫的要求還是很高的，他在此文中首次闡述了山水畫的陰陽向背、水中倒影這樣的繪畫理論。《畫云山臺(tái)記》雖然還不是一部真正意義上的山水畫論，只能算是一篇山水畫創(chuàng)作之前的構(gòu)思草稿，但是它的出現(xiàn)也為后來真正山水畫的出現(xiàn)打下了基礎(chǔ)。畫論中說：“山有面則背向有影?？闪顟c云西而吐于東方。晴天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日西去?！盵3]這已經(jīng)是山水畫的謀篇布局了，談到了天與水之間的關(guān)系、山與水中的倒影結(jié)合、云的方位等，完全符合山水畫的創(chuàng)作意境的謀劃。再看闡述的山水畫細(xì)節(jié)的處理：“別詳其近，發(fā)跡東基，轉(zhuǎn)上未半，作紫石如堅(jiān)云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢(shì)蜿如龍，因抱直頓而上。下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。次復(fù)一，是石。東鄰向者，峙峭。西連西向之丹崖，下?lián)^ 。畫丹崖臨澗上，當(dāng)使赫 隆崇，畫險(xiǎn)絕之勢(shì)。”[4]談?wù)摦嬅嫔舷伦笥业牟季?，?xì)致入微，一幅典型的工筆山水畫如在眼前。等山水完成之后，方才構(gòu)置人物的布局：“天師坐其上，合所坐石及 。宜中桃傍生石間。畫天師形而神氣 ，據(jù)指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答問，而超升神爽精詣，俯盼桃樹。又別作王、趙趨，一人隱西壁傾 ，馀見衣裾；一人全見室中，使輕妙泠然?！盵5]在其畫論的“中段”先是在“西北二面”布置極盡細(xì)致的山水，然后考慮人物的安排，他的山水畫已經(jīng)有了深遠(yuǎn)感，山是有重勢(shì)的。雖然顧愷之的這幅山水畫不是純粹意義上的山水，但是他將山水置于一個(gè)非常重要的地位，這種做法在客觀上大大推進(jìn)了山水畫的成長(zhǎng)。顧愷之的《畫云山臺(tái)記》中的山水構(gòu)圖法對(duì)于山水的創(chuàng)建起到了啟迪作用，其中論及到的山的陰陽向背、水中倒影都是首次提出來的技法，山水細(xì)節(jié)的描繪也是極為生動(dòng)的。尤其把人物放在山水背景中，更加襯托人物的品操和氣質(zhì)，非常難得，人物布置在山水中的位置也是非常的講究，這些山水畫因素的出現(xiàn)和謀篇布局都是首創(chuàng)，也為后人研究山水的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。顧愷之的很多成熟的人物畫，都開始運(yùn)用山水樹木作為背景，看似人物畫其實(shí)已經(jīng)以山水為主體了。當(dāng)然這個(gè)時(shí)期的顧愷之山水因素只是處于非常稚拙的狀態(tài)，人大于山，水不溶泛，如著名的人物畫巨作《洛神賦圖》卷，整幅作品的人物都離不開山水樹木，雖然山水因素只是一個(gè)配景，但是已經(jīng)難能可貴了。這都為中國(guó)山水畫的萌芽創(chuàng)造了條件。后世的《龍袖驕民圖》、《臨溪獨(dú)坐圖》、《溪山行旅圖》等畫作，看似人物畫作，其實(shí)完全都已成為以山水為主題的山水畫了。另外，顧愷之還提倡真山真水之景致的摹寫之法，在山水繪制源頭技法基礎(chǔ)之上大大推動(dòng)了山水畫萌芽進(jìn)程，為山水畫的產(chǎn)生做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、 宗炳及其畫論《畫山水序》

（一）宗炳生平簡(jiǎn)介

宗炳（375-443），字少文，南陽涅陽人。一生不愿意入仕做官。東晉末劉毅、劉道憐先后征招皆不就，入宋之后朝廷多次征召也不應(yīng)，28歲跑到廬山皈依佛門，后被哥哥宗臧逼迫下山，哥哥為他在湖北江陵“立宅”，他閑來無事就從事繪畫，但是兩位兄長(zhǎng)過早離世撇下親人需要他撫養(yǎng)。因?yàn)榧邑殶o以贍養(yǎng)她們，于是自己寧愿從事農(nóng)業(yè)勞動(dòng)也不愿意出去做官，他是一個(gè)個(gè)地地道道終生隱居之人。他所居之地江陵周圍方圓幾百里都是一些名山大川，所以他一生“好山水愛遠(yuǎn)游”，“每游山水，往輒忘歸”。直至老而不能遠(yuǎn)游，才回到江陵故居，感嘆道：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥之游之?！彼岩簧螝v時(shí)所作的山水畫張貼在墻上，以便于躺在床上進(jìn)行觀看，自稱為“臥游”。元嘉二十年宗炳以69歲去世永遠(yuǎn)結(jié)束了隱居生活。

（二）畫論《畫山水序》

宗炳為后人留下了中國(guó)山水畫史上第一部比較成熟的山水畫論《畫山水序》。在畫論中他明確提出了“澄懷味象”的概念?！渡剿嬓颉烽_頭就說：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應(yīng)目會(huì)心為智者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！弊诒?duì)“儒、釋、道”都深有研究，所以儒釋道思想對(duì)他影響很深，但是這里的“道”還是指老莊之道。在宗炳看來“道”存在在于山水形質(zhì)之中，觀賞山水畫之人應(yīng)該“應(yīng)目會(huì)心”，體悟“道”之存在。他還提出了一個(gè)“味”的概念。所謂“味象”就是“觀道”，通過自然山水這個(gè)審美形象來體悟“道”。通過主體的觀道，以達(dá)到“坐忘”、“心齋”，以一種空明虛靜的心境來實(shí)現(xiàn)審美觀照。這種審美觀照其實(shí)就是對(duì)宇宙本體和生命的觀照與把握，進(jìn)一步發(fā)展了老、莊美學(xué)。宗炳開啟了中國(guó)古典山水美學(xué)的“澄懷味象”（“澄懷觀道”）思想，對(duì)后世影響極為深遠(yuǎn)。宗炳這部山水畫論全篇都圍繞著山水，沒有了人物故事的參與，完全擺脫了人物而徹底獨(dú)立出來。畫論提出了“圣人含道映物”、“山水以形媚道”的社會(huì)功能；首次提出了山水畫“遠(yuǎn)小近大”的透視原理，為中國(guó)山水畫透視解決了一大難題，以往山水畫創(chuàng)作中難以解決的“人大于山、水不溶泛”的問題終于得以解決了。這為中國(guó)山水的誕生做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，從此中國(guó)山水的面貌為之一新。可以在咫尺的畫卷上展現(xiàn)千里江山。宗炳還提出了“以形寫形，以色貌色”的寫生建議，后來人王璪提出來的“外師造化”即是其理論的進(jìn)一步深化。提倡寫生山水，就需要游歷山川河流林木，寫出山水之精神。這個(gè)命題的提出不僅屬于認(rèn)識(shí)論的范疇，宗炳對(duì)山水畫創(chuàng)作在一定程度上的認(rèn)識(shí)和理解已經(jīng)達(dá)到了很高的高度，同時(shí)還可以看作是指導(dǎo)后人進(jìn)行創(chuàng)作山水畫的一種方法論。這種觀點(diǎn)的提出對(duì)于中國(guó)山水畫的產(chǎn)生和發(fā)展具有著重要的意義。宗炳的《山水畫序》還提出了山水畫也要以形寫神，他說：“神木亡端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣?！奔葟?qiáng)調(diào)了山水之神，又指出了寫神要從形入手。山水畫形神論的提出也是首次的，與人物畫的形神論具有同樣的理論價(jià)值和地位。山水之形得之于其蘊(yùn)含的精神。宗炳的山水神其實(shí)就是山水之美，山水之美能夠陶冶人的情操和性情，涵養(yǎng)人的心胸，這對(duì)于山水畫的產(chǎn)生和發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。沒有靈動(dòng)之神的山水畫是沒有精神的，只有山水之魂蘊(yùn)含在山水畫的形體當(dāng)中，才能獲得美好的意境之美，也才能打動(dòng)人吸引人，為此人才去親近山水畫，仰慕山水畫中的精神境界。

三、王微及其山水畫論《畫敘》

（一）王微生平和思想

王微（415-453），字景玄，瑯琊臨沂人，因?yàn)樯眢w多病，常年在山中采藥，享年只有39歲。他不像宗炳那樣游歷了名山大川，而是經(jīng)常過著“常住門屋一間，尋書玩古如此者十余年”的生活。王微出生于官僚貴族階級(jí)家庭，父親王孺是光祿大夫。他從小就勤奮好學(xué)，博覽群書，擅長(zhǎng)著文，還擅長(zhǎng)書畫和音律，會(huì)醫(yī)術(shù)、陰陽術(shù)。年輕時(shí)做過不大不小的官員，后因父親去世奔喪離職，以后屢招不就，一直過著獨(dú)處的幽居生活，也是歷史上一個(gè)真隱士。王微和宗炳的思想大致一致，都有儒、道思想。王微后期完全是道家思想占據(jù)了主體。

（二）王微的山水畫論《敘畫》

王微的《敘畫》與宗炳的繪畫理論有著許多不同之處，不過有一點(diǎn)是相同的，那就是“師法自然”，表現(xiàn)性情。王微首先提高了中國(guó)繪畫的地位。他提出了“圖畫非止于藝行，成當(dāng)與《易》象同體”的繪畫功能論。以前文人士大夫看不起畫匠們的繪畫技術(shù)，王微把繪畫地位提高到了圣人經(jīng)典的同等地位。王微在《敘畫》中說：“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。靈亡所見，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明?！薄稊嫛愤M(jìn)一步指出了繪畫與地圖、圖經(jīng)有著根本上的區(qū)別，使得山水畫成為一門真正獨(dú)立的畫科，這是王微的一大功勞。由此可見王微的繪畫理論要比宗炳的繪畫理論在某些方面更成熟，在山水畫一些具體問題上也闡述得更深刻。王微也提出了“寫山水之神”，他說“山水質(zhì)有而趣靈”，不過他的山水神與靈其實(shí)就是他發(fā)現(xiàn)的山水之美的代名詞，也就是指山水的精神氣質(zhì)。如何表現(xiàn)山水之神呢？當(dāng)然還是要從形入手。山水畫主要通過外在的客觀主體的形式來表現(xiàn)主體內(nèi)在的精神，繪制山水畫就是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，也就是王微所說的“靈之所見，故所托不動(dòng)；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明”。自然山水中包涵著道之靈光，只有把握了自然山水的內(nèi)在靈質(zhì)，才能做到觀“太虛之體”，所以山水畫應(yīng)當(dāng)以師法自然為本。在《敘畫》中王微進(jìn)而提出了“明神降之”，說明了王微對(duì)于藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識(shí)到了一個(gè)高度，大大發(fā)展了中國(guó)畫論。他的山水畫“傳神論”打破了以往只有人物畫才有的傳神局限。王微在《敘畫》中還指出：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，佳璋之深，豈能仿佛之哉！披圖按碟，效異《山?！贰＞G林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼，豈獨(dú)運(yùn)志指掌，亦以明神降之。此畫之情也?！彼焉剿嫷膭?chuàng)作與欣賞歸結(jié)到純粹的怡情與暢神，人們?cè)谛蕾p山水畫時(shí)神情飛揚(yáng)，思緒浩蕩，從而獲得了一種精神上的愉悅和快感，實(shí)現(xiàn)了精神上的解放與超脫。山水畫之所以具有這種暢神與怡情的作用，就是因?yàn)樯剿嫾艺嬲I(lǐng)會(huì)了山水之美，在創(chuàng)作山水畫時(shí)融進(jìn)了畫家自身的智慧、思想、精神和情感。王微的畫論包含了豐富的美學(xué)思想，給后世山水創(chuàng)作以很多啟示作用，他提出來的效異《山?！钒焉剿嫃膶?shí)用地圖中剝離開來，使其成為獨(dú)立的畫科，從而進(jìn)入藝術(shù)行列，開啟了藝術(shù)家主體心智。他提出來的山水創(chuàng)作觀點(diǎn)開啟了中國(guó)山水畫的觀察、寫生、創(chuàng)作與審美方式。王微山水畫論《敘畫》的思想內(nèi)容為魏晉南北朝山水畫的產(chǎn)生和發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)山水畫成為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式。

四、結(jié) 語

中國(guó)山水畫的產(chǎn)生不是一朝一夕的事情，它經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的孕育過程。中國(guó)山水畫的萌芽并產(chǎn)生于魏晉南北朝，有著諸多的原因。它的產(chǎn)生也不是一個(gè)朝代所能造就的，這與山水畫自身漫長(zhǎng)的孕育過程有著很大關(guān)系。只是山水畫在魏晉南北朝時(shí)期因一切條件具備才得以成型，就像一個(gè)十月懷胎的嬰兒，經(jīng)歷了10個(gè)月的孕育成熟之后自然瓜熟蒂落了。六朝時(shí)期社會(huì)大動(dòng)蕩解放了人們的思想，殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)迫使一部分文人士大夫寄情山水，甚至隱居山林，從事山水畫的研究和創(chuàng)作，玄、道、佛思想養(yǎng)育了山水畫家的精神和氣韻，加上山水詩的大量創(chuàng)作，使藝術(shù)創(chuàng)造者對(duì)于山水進(jìn)行詠懷，以詩、文學(xué)、繪畫的形式來抒情、暢意。因此，山水畫的產(chǎn)生是六朝這個(gè)時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果。

注釋：

[1] 張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].俞劍華注.上海：上海人民美術(shù)出版社，1964：97

[2] 顧愷之.論畫[M].見：朱良志.中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀.北京：北京大學(xué)出版社：52

[3][4][5] 顧愷之.畫云臺(tái)山記[M].見：朱良志.中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀.北京：北京大學(xué)出版社，2006

參考文獻(xiàn)：

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[2] 陳池瑜.中國(guó)山水畫的萌芽與創(chuàng)立[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2008（02）

[3] 徐學(xué)凡.魏晉南北朝時(shí)期中國(guó)山水畫何以獨(dú)立成科[J].大慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（04）

[4] 張映夢(mèng).宗炳的“臥游”及其山水畫論[J].集寧師專學(xué)報(bào)，2009（02）

[5] 陳傳席.中國(guó)山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001

[6] 劉忠國(guó).中國(guó)古代隱士與山水畫[M].北京：中國(guó)書籍出版社，2014

作者簡(jiǎn)介：

江麗亞，研究生，南京特殊教育師范學(xué)院講師。研究方向：中國(guó)畫、美術(shù)教育。