淺談京劇的形成與發(fā)展

張冠嵐

【摘要】京劇作為我國(guó)戲曲的典范劇種，在它的發(fā)展過程中面臨了各種問題，從傳統(tǒng)京劇到近現(xiàn)代的京劇樣板戲再到當(dāng)今的新劇編創(chuàng)，都反映出我國(guó)京劇的前景，無論在這過程中受到了政治、文化、經(jīng)濟(jì)等何種影響，但每個(gè)時(shí)期的京劇在藝術(shù)的造詣上，都是值得給予客觀評(píng)定的。

【關(guān)鍵詞】時(shí)代的賦予 本質(zhì)的特點(diǎn) 政治的影響 文化的交融

一、京劇以什么姿態(tài)居于百花之上

㈠ 京劇自身的優(yōu)越性。京劇是一門綜合的藝術(shù)形式，它不僅僅與音樂相關(guān)，同時(shí)，它那華麗的行頭、唱詞與劇本的創(chuàng)作、舞臺(tái)的設(shè)計(jì)都給予了很大的發(fā)展空間和特性。正因?yàn)樗木C合性，也使人們投入更多的時(shí)間去完備與保護(hù)它。馬立偉曾在《青年文學(xué)家》上刊登了一篇關(guān)于《京劇精髓》的文章，里面提出了京劇的精髓正是在它的綜合藝術(shù)性，但最為突出的特點(diǎn)還應(yīng)該歸于其在音樂上的造詣。首先，“京劇三調(diào)”——“西皮、二黃與反二黃”使京劇的基本音調(diào)較其他的劇種更為多樣，不是單一的調(diào)調(diào)反復(fù)的應(yīng)用。其次，雖然京劇是板腔體結(jié)構(gòu)，以板式的變化來豐富音樂旋律，但同時(shí)它也有固定的曲牌作為套用。再次，京劇的行當(dāng)劃分也是較為細(xì)致的，這不僅僅體現(xiàn)在角色上的生、旦、凈的劃分，也體現(xiàn)在了唱腔上的區(qū)別，“生、旦分腔”解放了老生在唱腔上的問題，逐步使行當(dāng)?shù)膮^(qū)分更為明顯，使各行當(dāng)更好的發(fā)揮作用。最后，伴奏樂器的豐富、“文、武場(chǎng)”的結(jié)合與對(duì)比使用，使以音樂刻畫人物的形象與思想變化發(fā)揮到了極致。

㈡社會(huì)背景的影響?；ㄑ胖疇?zhēng)”便是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的較大分歧，雖然，京劇已經(jīng)得到了下層人士的認(rèn)可，在民間的勾欄、瓦舍中演出，作為上層社會(huì)的統(tǒng)治者以及文人對(duì)宮廷音樂是非常重視的，即昆曲與京劇的確立和社會(huì)地位的評(píng)定產(chǎn)生了明顯的分歧。并且，當(dāng)時(shí)的封建統(tǒng)治者對(duì)人們思想方面的控制是非常嚴(yán)格的，在宮廷中便出現(xiàn)了頑固派與維新派的爭(zhēng)執(zhí)，這就使京劇文化的發(fā)展，蒙上了政治爭(zhēng)斗的面紗，成為他們斗爭(zhēng)的工具。并且，清朝宮廷對(duì)戲曲音樂的態(tài)度也是自相矛盾的，這體現(xiàn)在以下三種態(tài)度：“首先、他們是從政治的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，對(duì)民間的戲曲活動(dòng)，進(jìn)行干預(yù)，為了禁唱詞曲、禁開戲園、禁演戲、禁人看戲聽?wèi)颍?、清宮廷都曾頒布過無數(shù)次的法令……。其次，他們又召集民間的戲班進(jìn)宮演唱，供他們享樂。另外，清政府又曾在官僚中間發(fā)動(dòng)了劇本的寫作，……?！? 正是如此，清朝宮廷音樂的這種矛盾和猶豫不決的態(tài)度，其實(shí)給京劇音樂的發(fā)展無形中給予了較大的發(fā)展空間和默許，使京劇音樂逐步深入到了宮廷音樂的內(nèi)部，使其與統(tǒng)治階級(jí)接觸，受到統(tǒng)治階級(jí)的喜愛，在當(dāng)時(shí)的百種戲曲中墊底了較高的政治地位，因而，傳統(tǒng)京劇是以一種政治統(tǒng)治、文化背景、藝術(shù)價(jià)值，等等因素相匯集，使其成為那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)瑰寶，勝過了稱為“雅樂”的昆曲立于百花之上的。時(shí)代的動(dòng)蕩、統(tǒng)治的變更、思想的變革，隨著各種流派紛呈，京劇作為板腔戲曲中最完整的戲曲聲腔被肯定了下來。

二、京劇樣板戲在一片否定與肯定的爭(zhēng)議聲中艱難存活

㈠政治背景：樣板戲的上演是具有政治意義的，反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代性，同時(shí)，它包含的革命熱情，在江青的鼓吹下使其迅速的紅遍全國(guó)各地，受到男女老少的一致喜愛。然而，樣板戲是由江青領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)作的，又產(chǎn)生于文化的大革命時(shí)期，人們對(duì)文化的理解在當(dāng)時(shí)來說已經(jīng)是一種畸形的心態(tài)，這其實(shí)也是中國(guó)歷史上統(tǒng)治者鞏固思想較為極端應(yīng)用的手法，從秦始皇的焚書坑儒到明清時(shí)期文人遭受的冷遇，之后便數(shù)得上文化大革命對(duì)文化的摧殘了。因江青在政治上所犯下的嚴(yán)重錯(cuò)誤，人們也開始否定樣板戲在藝術(shù)上的價(jià)值。并且參加創(chuàng)作樣板戲的藝術(shù)家們?cè)谝魳飞系慕湓谖覈?guó)的藝術(shù)界都是予以肯定的，正因?yàn)槿绱?，才能?chuàng)作出樣板戲這些精華與經(jīng)典之作。然而，他們沒有因此得到應(yīng)有的榮譽(yù)，反而，給以莫須有之罪，成為江青反革命下的犧牲品。

㈡創(chuàng)作特色。首先，京劇樣板戲的創(chuàng)作是將傳統(tǒng)的基調(diào)加入了革命的元素，同時(shí)，樂隊(duì)編制的整合、場(chǎng)景的分隔、幕間音樂的添加等，都反映出對(duì)傳統(tǒng)的變革和對(duì)京劇的豐富是吻合時(shí)代的要求來進(jìn)行調(diào)整，西方的音樂也逐步深入到我國(guó)的音樂當(dāng)中，但人們當(dāng)時(shí)也只是簡(jiǎn)單的試用，作為補(bǔ)充傳統(tǒng)京劇中的不足，例如：樂隊(duì)編制中出現(xiàn)交響樂隊(duì)的加入，以低音貝司來補(bǔ)充中國(guó)樂器中音色的缺憾等。其次，樣板戲開始注重人物形象的塑造，以一種基調(diào)烘托主人公的性格貫穿于全曲的始末，雖然，我國(guó)的音樂注重感情的描寫和事物的刻畫“虛實(shí)結(jié)合”，然而，這種方法的運(yùn)用使得音樂更富有整體感和各角色的鮮活塑造。再次，“唱、念、做、打”是傳統(tǒng)京劇的藝術(shù)展現(xiàn)形式，樣板戲中對(duì)其進(jìn)行了大膽的改革。

三、現(xiàn)代將傳統(tǒng)戲曲與西方經(jīng)典的碰撞——《悲慘世界》的創(chuàng)作。

《悲慘世界》是雨果的作品，對(duì)于西方的經(jīng)典文化來說其占有相當(dāng)重要的地位，然而，用中國(guó)的戲曲來演繹這部作品，體現(xiàn)出了我國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展流向，不再只是演自己的故事——陳世美、負(fù)心漢等等題材，借鑒外國(guó)的作品內(nèi)容展現(xiàn)本國(guó)文化的特色又何嘗不可呢？但是，這之間又要面臨更多的問題?！侗瘧K世界》的創(chuàng)作又跨出了摸索前進(jìn)的一大步，這部作品從整體來說是成功的，但是，從細(xì)節(jié)上來看又會(huì)有敗筆之處。首先，著裝和舞臺(tái)美術(shù)較為西化，這對(duì)京劇的舞臺(tái)上可謂有一些解放，但是，道具的齊全和設(shè)施過多，又影響到戲曲演員的表演，同時(shí)，我國(guó)戲曲的一大特色是表演的虛擬性，本應(yīng)該由演員表演虛擬的事物的展示就被替代了，這樣對(duì)于戲曲的發(fā)展并不是特別值得推崇的。其次，樂隊(duì)的協(xié)作和場(chǎng)景的連接音樂都是比較成功的。綜上，《悲慘世界》這一步的邁出將標(biāo)志著我國(guó)京劇音樂的大致走向，因此，中西的融合，是時(shí)代的賦予的責(zé)任。

結(jié)語

京劇“傳承”與“發(fā)展”是時(shí)代賦予我們的責(zé)任，但又是一個(gè)個(gè)的難題，200多年的發(fā)展史，作為國(guó)粹的京劇如何走向、怎樣使其走勢(shì)世界。順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展、走多元化的道路，才能達(dá)到促進(jìn)世界文化的共同繁榮。

【參考文獻(xiàn)】

[1]楊蔭瀏著《中國(guó)古代音樂史稿》（上、下冊(cè)）人民音樂出版社1981年2月

[2]海震著《戲曲音樂史》文化藝術(shù)出版社 2003年6月

[3]《中國(guó)大百科全書》—北京大學(xué)出版社

[4]郝蔭柏著 京劇《悲慘世界》創(chuàng)作談一文

[5]《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》、26卷第一期《近代以來京劇研究中的幾個(gè)問題》

1引自：楊蔭瀏著《中國(guó)古代音樂史稿》（下冊(cè)）《第三十五章明、清的宮廷音樂》P1009