性別意識與經典文本

摘要 中國臺灣新新電影為邊緣話語的銀幕表述提供了機遇，出現(xiàn)了一批彰顯女性意識、關照女性現(xiàn)實的作品。本文選取《飛越情?！贰度唆~朵朵》兩部新新電影代表作為例，通過性別表演、文本解構、閹割焦慮、文本拼貼等多個方面，探討性別意識與經典敘事之間解構與重建并置的有機關系，勾勒出中國臺灣新新電影框架下超越兩性二元對立關系的性別影像。

關鍵詞：臺灣新新電影 性別意識 經典文本

中國臺灣新新電影囊括了臺灣新電影運動之后所出現(xiàn)的影片。新新電影誕生之日恰逢臺灣電影有史以來最寬松的時代，臺灣社會全面解除戒嚴，威權統(tǒng)治下的電影審查制度也隨之解體。新新電影幸獲寬松的政治環(huán)境，創(chuàng)作出一批意識形態(tài)多元、藝術手段豐富的影片。曾經身處主流文化罅隙間的邊緣話語，紛紛在新新電影的表述中取得發(fā)言權。女性導演的涌現(xiàn)，正是新新電影的一大特征。本文將對《飛越情?！贰度唆~朵朵》這兩部女性主義色彩濃厚的影片進行解析，梳理其中性別意識與經典敘事之間的有機關系，進而探求臺灣新新電影獨特的創(chuàng)作表征、審美意蘊及內含的文化動因。

《飛越情?！罚ㄍ踟寡?，2004）講述了女孩小英返回老家尋找表姐小三，最后為了保護表姐而身亡的故事。影片調用了經典文本“梁?！惫适缕┯餍∮⑴c小三之間的同性情愫?！度唆~朵朵》（李蕓嬋，2006）講述了女孩朵朵從癱瘓到痊愈再到喪失雙腳的故事。影片穿插《小美人魚》《白雪公主》《愛麗絲夢游仙境》等經典文本，以多個童話女主角的命運拼貼出朵朵的人生。王毓雅與李蕓嬋都是臺灣新新電影女導演陣營的重要成員，均堅持以性別意識建構影像，以影像書寫女性命運，創(chuàng)作出一批彰顯女性意識、關照女性現(xiàn)實的作品。本文以《飛越情海》與《人魚朵朵》為例，著重探討其中性別意識與經典敘事之間的解構與重建。

一 性別表演與文本解構

“梁?！惫适伦猿跆屏狠d言《十四道蕃志》初次記載以來，唐、宋、元、明、清對此經典文本均有記載。“梁?！痹诹鱾髦谐尸F(xiàn)出汝南、上虞、杭州、宜興、微山、諸城、鄞州等多處版本?！傲鹤！惫适略诮浀浠臍v史過程中，已然成為一個流動的文本，在故事原型及人物形象權威化的同時，不同的時空背景產生了略微差異的表述。另外，“梁?！惫适逻€衍生出一系列文藝作品，包括黃梅戲、歌仔戲、越劇、粵劇、芭蕾舞、音樂劇乃至現(xiàn)當代的電影電視作品。經典文本在內容與形式上都被賦予了新的意蘊。而新新電影發(fā)展至今，臺灣已步入全球化所引領的晚期資本主義時期，與之相匹配的文化思潮正是以解構主體、解構元敘事為己任的后現(xiàn)代主義。王毓雅便在影片《飛越情?！分幸耘灾髁x解構經典文本“梁?！惫适拢栊詣e意識解構經典敘事。

在由父權符碼編寫的經典文本中，通過性別表演的手段對其進行改寫、扭轉、解構，無疑是性別意識介入經典文本的一種策略。女性主義認為性別表演旨在彌合性別化的身體以及文化建構的性別之間的斷層。在電影的敘事層面，性別表演往往通過角色扮演引出。影片一開始，小三的母親便告訴小三，六個算命先生都說她是梁山伯轉世。在“梁?！苯浀湮谋局?，祝英臺女扮男裝，導演卻將影片中的梁山伯設定為一名外表男性化的女性，顛覆了經典文本的敘事元素。通過將小三命名為“梁山伯”，讓小三扮演梁山伯的角色，進而讓小三表演梁山伯的性別。同時，母親及算命先生分別代表家庭與封建迷信，二者皆屬于男權統(tǒng)治的收編對象。借男權之口用男性角色命名女性形象，無疑是一出對男權的嘲弄。在劇情發(fā)展中，導演數(shù)次穿插小英哼唱“梁祝”黃梅戲選段，并描繪了小英在小三面前扮演祝英臺的場景。小英扮演祝英臺時，通過唱辭向小三暗示愛慕之意。影片利用“梁?！苯浀湮谋驹谟^眾接受反應心理中的高認可度，讓觀眾經由認同梁山伯與祝英臺的關系，進而認同角色扮演者小三與小英的感情，再將情感認同轉化為價值認同，將角色扮演替換為性別表演，最終讓觀眾認同同性之愛。另外，影片中的“蝴蝶”意象也充滿了解構的趣味。蝴蝶作為“梁?！惫适碌幕疽庀?，象征著凄美的愛情，在經典文本中作為浪漫、感傷的敘事元素存在。但在影片中，“蝴蝶”意象卻以一種解構的影像出現(xiàn)，小英一邊唱著“梁?！秉S梅戲，一邊用胡蘿卜雕著蝴蝶。場景被設置在簡陋、油膩的廚房，蝴蝶不再是翩翩起舞的美麗生物，而是裝點餐盤的胡蘿卜。影片通過布景、道具的安排，成功將“蝴蝶”的意象去經典化。由此可見，經典文本的敘事模式為建構性別意識提供了一個安全的空間，逾越異性戀規(guī)范的同性戀性別認同，以經典敘事中模式化的人物關系為中介而實現(xiàn)。另外，對經典文本的解構便是對男權的解構。一切平等的性別意識都應當以解構男權為前提，而傳統(tǒng)經典文本大多建構于男權視閾下。扭轉、顛覆經典文本中的符碼，也就改變了男權話語場域中的權力關系結構，女性主義、同性取向等處于被壓迫地位的性別意識從而獲得發(fā)言的空間?！讹w越情?！返慕Y局也頗有深意，扮演祝英臺的小英為了救扮演梁山伯的小三而身亡，儼然一個改寫版的“梁祝”式殉情。在“梁祝”經典文本中，以祝英臺跳入梁山伯的墳墓完成殉情。此處的改寫反映出不同時空表述下女性主體意識的流變。

二 閹割焦慮與文本拼貼

閹割焦慮是弗洛伊德提出的一種性學領域的精神分析理論。閹割焦慮也是一種對于與某一極有價值的對象相分離的恐懼。由此可見，我們也可將閹割焦慮引入文藝批評的視閾?！度唆~朵朵》中的主角朵朵天生罹患“美人魚綜合癥”而無法行走，治療痊愈后獲得一雙完美的雙腳，從此變成收藏鞋子的戀物癖，后來遭遇意外喪失雙腳，朵朵在人生起伏中不停尋求生命的意義。換言之，影片將朵朵主體性的確立與迷失同她行走能力的獲得與喪失相聯(lián)系。從敘事表層而言，這種聯(lián)系緊扣經典文本《小美人魚》的敘事模式，小美人魚以聲音的失去為代價而獲得雙腿。而影片也通過片名《人魚朵朵》點明對《小美人魚》的引用。但深究敘事內核，影片卻展現(xiàn)出同經典文本截然不同的面向。小美人魚犧牲自己美麗的嗓音，是為了得到吸引男性的雙腿。女性主體成為男權意識投射而成的他者，女性的身體、主體性均被男權宰制、收編，女性主體不過是“被閹割的男性”?！缎∶廊唆~》浪漫化女性為愛情做出的犧牲，故事結局安排命運重新賜予她聲音。文本引導讀者被女性的犧牲感動，并以大團圓結局對女性的犧牲作出正面的價值評判。而《人魚朵朵》則是借其道而反其道而行之。影片以鞋子為譬喻，通過戀物癖建構獨立完整的女性主體。戀物癖是指去除象征物的物理屬性，追求欲望的心理歷程，目的在于消除觀看者與被觀看者之間的距離，并且提高被觀看者的影像美感，而將其轉化為透過觀看就能夠滿足的事物，更進一步地說，以Jacques Lacan（1977a：1977b）的觀點來看，作為一個戀物癖者（fetitshist）的朵朵，是將自己的創(chuàng)傷轉移成為對鞋子的迷戀，這種借由物質的擁有，而在穿上它們時愛上自己的“影像”，其實是朵朵在鏡像中誤認（misrecognize）的自我。簡而言之，女性可以通過戀物建構自身的主體意識。另外，影片始終將女性的閹割焦慮同戀物癖重疊。朵朵的戀物癖始于兒時尚未獲得行走能力時，她對世界的認識建構在兩個維度上，一是現(xiàn)實生活中有行走能力的人同自己的差異，二是患有“美人魚綜合癥”的自己同虛構世界里小美人魚的相似處，朵朵在鏡像期陷入人我、物我區(qū)分的混沌中。根據(jù)拉康及克里斯蒂娃的“鏡像”理論，鏡像期應發(fā)展完成人我與物我的區(qū)分，如果轉換不當就會導致戀物癖，即個體將主體投射至“物”，“物”就表現(xiàn)出個體的主體性。朵朵自幼便將主體意識投射在行走能力上，當她痊愈后，便發(fā)展成收藏鞋子的戀物癖。而閹割焦慮會發(fā)生在不能接受分離經驗的主體身上，尤其是同極有價值的對象分離。于是，在將主體意識建構于戀物癖心理結構的同時，她又產生了閹割焦慮。導演用影像建構了鞋子的主體性，在特寫鞋子的鏡頭中，導演將二維動畫與演員表演相拼貼，漫畫式地描繪出鞋子的心情、神態(tài)、聲音及動作，創(chuàng)造出人格化的鞋子，運用視聽語言呈現(xiàn)出主體化的物像。

《人魚朵朵》建構了“雙腳/鞋子=女性主體性”的敘事模式。而促使此結構關系行之有效的敘事策略正是對經典文本的拼貼。拼貼是由畢加索在1911年創(chuàng)立的一種藝術手法，日后發(fā)展為現(xiàn)代藝術流派的精髓所在。拼貼試圖呈現(xiàn)出多種論述的交匯。因此，在電影創(chuàng)作中，拼貼既為多軌的表層敘事提供了空間，也為多元意識形態(tài)的敘事內核提供了可能性。發(fā)現(xiàn)自己被閹割是女孩成長中的一個轉折點。影片在塑造轉折點時，采用了拼貼文本的敘事策略?！度唆~朵朵》片如其名，主要調用《小美人魚》的經典文本參與敘事，但影片中亦穿插進其他童話經典文本，并通過文本間的拼貼衍生出新的敘事層面與意義空間。當朵朵進入手術室時，她擔心自己將失去嗓音，醫(yī)生用哄她吃蘋果的辦法實施麻醉，醒來后朵朵獲得可以行走的雙腳。此處借蘋果的意象將《小美人魚》同《白雪公主》相拼貼。蘋果沒有遵循經典文本“毒死”朵朵，反而幫助她獲得主體性。而朵朵也沒有像小美人魚一樣失去嗓音。當朵朵跌入下水道時，她已經暈倒，但一只動畫版的兔子將她喚醒，醒來后朵朵失去了雙腳。此處借兔子的意象將《小美人魚》同《愛麗絲夢游仙境》相拼貼。兔子沒有遵循經典文本帶領朵朵追尋主體性，反而引出她主體的缺失。

三 超越二元對立

在性別意識與經典文本的相互作用中，中國臺灣新新電影不僅借經典文本的改寫引入性別意識，在影像中重構曾經被壓迫、被邊緣化的性別話語，如女性主義及同性戀等。同時，通過對經典文本的借用，在創(chuàng)作中依循部分經典文本的敘事元素，防止新新電影在塑造新的性別影像時陷入矯枉過正的局面。首先，顛覆男權不等同于瓦解男性形象。在《飛越情?！放c《人魚朵朵》的創(chuàng)作中，導演并沒有將男性形象設定為喪失話語權的一方，而是依照女性的想像，將男性形象塑造成英俊、溫柔、忠誠的理想伴侶。將男性形象設定為女性欲望的投射，顛覆了經典敘事下男女的主體與客體的二元關系，但在具體敘事層面賦予男性形象以美德，不以瓦解男性形象為目的。其次，影片在結局完成對經典文本的復歸。在《飛越情?！分?，小英最終為愛情付出生命。雖然導演一定程度上改寫了“梁?！惫适碌臄⑹陆Y構，在其中融入了當代的性別意識，但影片依舊認同此經典文本中“為愛殉葬”的價值標準。在《人魚朵朵》中，朵朵最終過上了王子與公主的幸福生活。導演旨在重構性別平等的話語，不以解構任何權利結構本身為目的。

參考文獻：

[1] 弗洛伊德，楊紹剛等譯：《超越快樂原則》，知書房出版社，2000年版。

[2] Thomas P.Brockelma.The Frame and The Mirror：On Collage and The Postmodern[M].Chicago：Northwestern University Press，2001：2.

[3] 弗洛伊德，汪鳳炎、郭本禹譯：《精神分析新論》，知書房出版社，2000年版。

（張競文，武漢大學藝術學系2012級在讀博士研究生，現(xiàn)為美國杜克大學東亞系訪問學者）