從家庭相簿到電子相冊(cè)

陳仁杰

摘要：

私人影像作為魯攝影術(shù)發(fā)明以來最主要的拍攝載體，以個(gè)人的、私密的、身體的形態(tài)來反映一直以來人們對(duì)整個(gè)世界認(rèn)知和價(jià)值觀念的變化，是橫向反映現(xiàn)代化進(jìn)程的一面鏡子。中國作為現(xiàn)代化進(jìn)程中的后發(fā)達(dá)國家，在吸收西方攝影技術(shù)以及攝影語言來表達(dá)自我的過程中經(jīng)歷了吸收、消化、提煉等一系列過程，最終以文化自律的修復(fù)與調(diào)節(jié)能力完成了私人影像的重構(gòu)與再結(jié)構(gòu)化。本文將結(jié)合具體的私人影像及相關(guān)資料，分析蘊(yùn)含其中的政治、社會(huì)與日常生活相關(guān)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，闡釋國人是怎樣通過塑造自身受尊重與個(gè)性化的形象并使之與全球的現(xiàn)代化進(jìn)程關(guān)聯(lián)起來的。

關(guān)鍵詞：

現(xiàn)代化 私人影像 設(shè)計(jì)演進(jìn)

中圖分類號(hào)：J022

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2015） 02-0038-04

“我是誰”？

每一張私人照片，都會(huì)生成一個(gè)關(guān)于自我的形象，而在每一個(gè)自我形象背后蘊(yùn)藏著關(guān)于“我是誰”更為深層的回答。人對(duì)于自身的認(rèn)識(shí)和定位從來都不可能憑空產(chǎn)生，一己之外的社會(huì)與環(huán)境是影響我們建構(gòu)自我認(rèn)同的全部資源。19世紀(jì)40年代，攝影術(shù)被傳入中國，在時(shí)間上正好與國內(nèi)的現(xiàn)代化進(jìn)程相依相隨。而現(xiàn)代性的發(fā)生使得前現(xiàn)代社會(huì)中的一切社會(huì)結(jié)構(gòu)、倫理關(guān)系，以及文化心理模式都發(fā)生了改變，個(gè)人身份的焦慮與自我認(rèn)同的危機(jī)問題日益顯著。私人影像中的影像主體以個(gè)人的、私密的、身體的形態(tài)應(yīng)對(duì)著外部世界的變化，反映著人們的生活經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)著人們對(duì)自我認(rèn)知的文化想象。

自20世紀(jì)攝影術(shù)引進(jìn)以來的中國社會(huì)，從清政府的解體到民主國家的建立，到新中國無產(chǎn)階級(jí)新社會(huì)的出現(xiàn)，再到全球化網(wǎng)絡(luò)世界的無縫對(duì)接，中國的普羅大眾在不斷更迭的社會(huì)文化環(huán)境中不斷地主動(dòng)與被動(dòng)地調(diào)整著對(duì)自我認(rèn)知的反思，通過主動(dòng)識(shí)別以期融入自己周邊的社會(huì)生活之中。本文針對(duì)私人影像在中國特殊歷史情景中的演進(jìn)脈絡(luò)，以其發(fā)展進(jìn)程之中具有變革性的階段特征作為研究視角，提出以私人影像從“私人化”到“社會(huì)化”再到“公共化”的演變邏輯作為討論的路徑與框架。

對(duì)這三個(gè)階段簡單概括，主要表現(xiàn)為：

一、攝影技術(shù)作為西方高端技術(shù)的舶來品，最初在封建體制下的中國飽受非議，然而隨著攝影技術(shù)及觀念的普及，大眾化的私人影像不但得以進(jìn)入尋常百姓家，成為記錄私人生活樣貌不可阻擋的新興科技力量，其中呈現(xiàn)的面部表情也由“困惑”而到“淡定”，完成私人影像內(nèi)涵“私人所有”的過程。

二、“社會(huì)化”是這種攝影成像“私人化”概念的延伸，雖然“私人影像”具有“私人”身份，而這種身份又可被作為一種“景觀化”的社會(huì)價(jià)值認(rèn)定，因此“私人影像”也就產(chǎn)生了某種經(jīng)由“私人化”而向“社會(huì)化”屬性位移的過程。私人影像“社會(huì)化”—方面指代私人影像可以成為官方社會(huì)身份證明的影像證據(jù)；另一方面特指私人影像中所展現(xiàn)的個(gè)人自我表達(dá)、精神面貌，以及文化符號(hào)不可避免地折射出不斷變遷的社會(huì)記憶及價(jià)值觀念，成為映射社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的一種特殊媒介。

三、21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，那些被隨意拍攝并隨時(shí)掛上網(wǎng)絡(luò)的私人影像，悄悄改變了私人影像的既有內(nèi)涵，無意中將本不關(guān)涉公共問題的私人影像推進(jìn)到一個(gè)無中心也無邊緣的公共空間。與此同時(shí)，原本只在私人領(lǐng)域存在的那些私密性、娛樂性與世俗性也漸漸地融合于公共空間。在“群己權(quán)界”的邊界業(yè)已模糊的環(huán)境中，私人影像呈現(xiàn)出更多的問題和無盡參與真實(shí)社會(huì)記憶的可能性。

一 私人化——技術(shù)、攝影師、無意識(shí)的受眾

1839年8月19日，法國全景畫家路易，雅克.芒特.達(dá)蓋爾在法蘭西學(xué)院公布達(dá)蓋爾銀板照相技術(shù)，學(xué)界通常將這一天定為攝影術(shù)的誕生日。而恰巧在第二年，也就是1840年，爆發(fā)了著名的鴉片戰(zhàn)爭，作為戰(zhàn)敗的代價(jià)，中國清政府被迫開放五大沿海城市作為西方人可以自由進(jìn)出的通商口岸，一時(shí)間吸引了大批的外國傳教士、商人及各行各業(yè)者來到中國這一東方的文明古國。由此，攝影術(shù)跟隨著西方堅(jiān)船利炮來到中國，并在這片土地上逐漸生根發(fā)芽。1843年法國人于勒艾吉爾拍攝清政府通商大臣耆英的肖像照片，開啟了中國的攝影歷史，標(biāo)志著私人影像開始在中國風(fēng)生水起之濫觴。

在中國，由于沒有啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)科學(xué)、哲學(xué)等知識(shí)的普及教育，大部分人對(duì)攝影術(shù)的抵觸源于封建迷信與傳統(tǒng)禮教的束縛。由于拍照時(shí)被“醒木”的聲音驚嚇到而跑到照相館門口叫魂者大有人在，更有甚者，拍照的目的并非留念，只為去去除身上的晦氣。就算見多識(shí)廣的恭親王奕訴也不例外。1860年英軍總司令詹姆斯.霍普.格蘭特描述了比特為恭親王拍照的過程：“儀式中途，不屈不撓的西格諾，比特非常熱切地要為簽約儀式拍照，巨大的相機(jī)透鏡對(duì)準(zhǔn)郁郁寡歡的恭親王胸口。這位王兄恐懼地抬起頭，這臺(tái)看似兇險(xiǎn)的機(jī)器確實(shí)看起來像一門追擊炮，旁人向他解釋這沒有惡意，他知道正在給他照相時(shí)，焦急的臉色才變明亮了起來（圖1）?！?/p>

中國婦女私人影像的出現(xiàn)一方面可以說是一種女性解放的進(jìn)步，但是仍有傳統(tǒng)的思想包袱存在。例如上海的耀華照相館就不得不保證由女?dāng)z影師為她們照相，以此減輕她們的緊張情緒。1905年3月3日《申報(bào)》上一則耀華的廣告就提到：“如果你有女兒，我們嚴(yán)格遵守男女授受不親的禮節(jié)，由女?dāng)z影師拍攝。”

但上述種種情況存在的時(shí)間并不長，封建迷信總是會(huì)在鐵證的事實(shí)下而煙消云散，男女有別之禮也隨著社會(huì)的逐漸解放而變得不再那么苛刻。在此過程中，關(guān)于攝影術(shù)的著作陸續(xù)出版。1879年，北京地區(qū)的英國醫(yī)生德貞出版了我國第一部攝影術(shù)專著——《脫影奇觀》。作者聲明：“將照相之法編譯出來，目的在于揭露那些說什么照相是‘異端、‘邪術(shù)、‘非目睛之水，即人心之血等缺乏科學(xué)常識(shí)的奇談怪論?！绷硗庥筛堤m雅口述，徐壽筆錄的形式編譯了《色相留真》一書；之后徐壽又相繼地編輯出版了《照相器》《照相干版法》等單行本小冊(cè)子；同文館總教習(xí)美國人丁韙良于1868年完成<格致入門》等書籍，有的一版再版。

1895年，康有為在著名的《公車上書》中指出：“照相片”，在中國已有“家置戶有，人多好之”的趨勢(shì)?？梢?，在19世紀(jì)末，中國城市中的人們已經(jīng)基本接受攝影術(shù)作為一種紀(jì)錄私人影像的新方式，已基本完成走向私人化的歷史使命。但是，只能說這種趨勢(shì)已經(jīng)開啟，大規(guī)模、完全地走向普羅大眾仍須經(jīng)歷漫長的文化傳播過程。并且，由于攝影術(shù)仍是一項(xiàng)奢侈的消費(fèi)項(xiàng)目，這時(shí)的私人影像大部分還停留在證件照和紀(jì)念照的層面，更多關(guān)于“自我”表達(dá)和展示的意識(shí)還未覺醒。

二 社會(huì)化——自我、社會(huì)、文化

19世紀(jì)，民主和科學(xué)取代了_上帝的審判，攝影被認(rèn)為是這些代理者的輔助手段。相機(jī)作為服務(wù)于精英的機(jī)巧發(fā)明的短短三十年內(nèi)，它被用于警務(wù)存檔、色情照片、百科詞典的文獻(xiàn)照片、家族相冊(cè)、明信片、人類學(xué)紀(jì)錄、煽情教化、追根究底的打探、審美作用、新聞報(bào)道和正式的肖像照。在1884年前后的中國就能看到作為出境護(hù)照的照片，圖2為“石昌坤”的身份照?！罢掌戏娇瞻滋幃嬀€用英文填寫：‘石昌坤，33歲，出生江西省奉賢縣，服務(wù)員，‘1884年4月9日，上海，還有‘H.F.尤尼利等人的簽名筆跡，并加蓋有‘江南海關(guān)稅務(wù)司印的圖章。”光緒三十年，各衙門已普遍用照相來檢驗(yàn)真?zhèn)?，處理人事。在中國現(xiàn)代都市風(fēng)俗中，攝影無形之中獲得并且長期維系了某種不言自明的法律證言涵義。國內(nèi)很長一段時(shí)間內(nèi)，“結(jié)婚照”即是一門“合法婚姻”約定俗成的社會(huì)證明，新婚夫婦甚至可以不去領(lǐng)取結(jié)婚證書，但是必須要到門戶莊嚴(yán)的照相館拍攝“結(jié)婚照”，完成之后必然高懸室內(nèi)，標(biāo)志著這段婚姻已被家族親友認(rèn)定?！敖Y(jié)婚照”就是這門合法婚事的公開證明。

另一方面，在社會(huì)的鏡城之中，攝影成為人們考量事物表征的方法，而表征作為社會(huì)文化符號(hào)本身又具備可以解讀的意義，私人影像作為來自于生活的紀(jì)念品，保留著曾經(jīng)圍繞著它的所有記憶?！叭绻钪娜藗儗⑦^去的時(shí)光加諸己身，成為人們書寫關(guān)于‘自我歷史進(jìn)程中必不可少的一部分，那么所有的私人影像將會(huì)重獲一個(gè)鮮活的語境，它們將不再是被捕捉到的過去時(shí)刻，而會(huì)繼續(xù)在時(shí)間的脈絡(luò)中存在下去。私人影像很有可能是對(duì)社會(huì)性或政治性地獲得的個(gè)人記憶的一種預(yù)示?！?/p>

1 都市中摩登“自我的又化想象

19世紀(jì)以來的中國社會(huì)，已與傳統(tǒng)社會(huì)有了明顯的分化，西方文明中的物質(zhì)文明與精神文明正在全方位地滲入到中國社會(huì)的各個(gè)結(jié)構(gòu)中去，正如歷史學(xué)者唐振常所言：“西方現(xiàn)代性的物質(zhì)層面比它的‘精神層面更容易被中國人所接納，至于上海人對(duì)西方現(xiàn)代性的物質(zhì)形式接受，明顯遵循著一個(gè)典型的步驟：初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效?！?/p>

與現(xiàn)代性共同成長的是中產(chǎn)階層的興起。民國社會(huì)階層的分化使得一部分傳統(tǒng)的富有階層，如官僚、地主開始投資工商業(yè)，成為新興的工商資本家；另外，隨著新式學(xué)校的開辦，出現(xiàn)了數(shù)百萬接受過新式教育的新型知識(shí)分子。在中國，作為“想象性社區(qū)”的民族之所以成為可能，更重要的還在于大眾出版業(yè)的影響。民國時(shí)期，小說、雜志、畫報(bào)等出版行業(yè)及電影這些傳播媒介都在向人們傳達(dá)、解釋現(xiàn)代化都市文明方面起到了重要的作用?！读加?畫報(bào)、《玲瓏》雜志、《永安月刊>，好萊塢的電影則是其中的主力媒介。

希望革新的中國人求知若渴般地吸收著、沉浸在摩登新式的文明之中，享受著現(xiàn)代化的都市生活。此時(shí)的人們對(duì)“自我”的建構(gòu)更傾向于馬克思所謂的“獨(dú)立型自我建構(gòu)”——通過對(duì)“異域”文化的向往與想象，希望能建立起具有獨(dú)立意識(shí)、與眾不同、文明的波希米亞式的“自我形象”。

正如《老照片》雜志中，對(duì)于圖3中女士的描述：

大嫂是一個(gè)很會(huì)享受生活的人。早晨起床，在梳妝臺(tái)前整理自己的發(fā)型，在嘴唇上涂薄薄一層蜜絲佛陀的口紅，每隔三四天去愚園路的中華理發(fā)店。她喜歡買繡花鞋，小花園鞋店是滬上的聞名鞋店，式樣新、品種多、尺寸齊。她也喜歡去霞飛路拔佳皮鞋店，挑選自己喜歡的高跟皮鞋。買好后叫一輛黃包車回家。8

2 新中國“集體自我”的精神面貌

1949年，共產(chǎn)黨成為了新的執(zhí)政者。不久前只能駐足于照相館櫥窗前，欣賞櫥窗內(nèi)名流照片的普通百姓也逐漸地進(jìn)入照相館，感受拍照儀式所帶來的內(nèi)心滿足，成為被拍攝的主體。這個(gè)時(shí)期，人們理想的“自我”，不再是油頭粉面的小生，抑或婀娜多姿的摩登女郎，而是新興政權(quán)的主人翁——無產(chǎn)階級(jí)的形象。從自我建構(gòu)的角度來講，此時(shí)人們對(duì)自我的認(rèn)知更多依賴于“集體自我”的建構(gòu)，即從自己和所從屬團(tuán)體的關(guān)系中定義自我。新中國成立，人們迫切地希望能融入到這個(gè)新興的集體中去——資產(chǎn)階級(jí)在一系列的思想改造之后積極主動(dòng)地脫掉旗袍、西裝，脫去個(gè)體自身的鋒芒，穿上中山裝、工作服，涌入一切“平等”、無差別化的新社會(huì)中去，成為無產(chǎn)階級(jí)的勞動(dòng)者，在社會(huì)主義的大旗下尋找得以安身立命的歸屬。

為了詮釋無產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)人民的精神面貌，左翼攝影師們通過木刻和猶太人發(fā)現(xiàn)了勞動(dòng)人民的肖像，他們找到了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民“真實(shí)狀態(tài)最高峰”：人物昂著頭，五官分明，陰影強(qiáng)烈，他們不看鏡頭，凝神望著遠(yuǎn)方。而今，在社會(huì)主義國家里，勞動(dòng)人民成為國家的主人，攝影師們對(duì)“最高峰狀態(tài)”進(jìn)行了微調(diào)，人物開始微笑，不變的是側(cè)面像的表現(xiàn)及其中人物那遙望遠(yuǎn)方的目光（圖4）。從圖像的源流來看，左翼攝影師們所創(chuàng)造的“昂首遠(yuǎn)眺”式的勞動(dòng)人民，在新中國成立之后迅速地進(jìn)入到電影和繪畫之中，繼而影響了“革命樣板戲”的表演語言。同時(shí)“革命樣板戲”也為人物“真實(shí)狀態(tài)最高峰”確立了范本，使其大量地出現(xiàn)在文化大革命時(shí)期的宣傳畫當(dāng)中。

3 一張“囧照”引發(fā)的聯(lián)想

2013年網(wǎng)絡(luò)上瘋傳的帖子“那些不堪回首的童年囿照”（圖5）激發(fā)了70后、80后共同的童年記憶。而這些看上去囧態(tài)可掬的照片卻包含了關(guān)于那個(gè)時(shí)代私人影像的種種特質(zhì)。改革開放以后，一種時(shí)尚的、商業(yè)的、大眾的文化漸漸打開人們禁欲已久的心靈，開始狂熱、迅速、大膽地嘗試與索取。隨著都市社會(huì)的發(fā)展和分層，吃大鍋飯、同一化形象的年代早已遠(yuǎn)去，個(gè)人意識(shí)逐漸覺醒，文化資本、四海為家的本領(lǐng)、專門化的知識(shí)、對(duì)象和品位的分層、聲望的展示、肉體的完美也變得日益重要。

改革開放以后，國內(nèi)也漸漸生成西方早已成熟許久的所謂“私人領(lǐng)域”。私人領(lǐng)域是以個(gè)體獨(dú)立人格為基礎(chǔ)形成的私人活動(dòng)與私人交往的空間。在這一空間內(nèi)，人可以按照自己的興趣、愛好、承諾或者生活習(xí)慣進(jìn)行自由、自主的活動(dòng)與交往。私人領(lǐng)域作為一種新生的生活空間在文化上必然有所吁求，私人領(lǐng)域所具有的特點(diǎn)決定了它不僅拒斥官方文化，而且漠視精英文化，最終選擇了大眾文化作為自己的代言人。大眾文化的特點(diǎn)在于感性的狂歡、符號(hào)的消費(fèi)以及世俗的表達(dá)，因此在祖國大門打開之時(shí)，大眾傳媒——海報(bào)、廣告、電視、電影的力量也開始嶄露頭角，臺(tái)灣的三毛、瓊瑤，港臺(tái)明星的照片，歐美電影中金發(fā)、穿比基尼的美女形象瞬間就侵占了國人的私人領(lǐng)域。

囧照是私人領(lǐng)域中的重要物件。媽媽們秉承著“愛屋及烏”的想法將時(shí)尚“小明星”、卷發(fā)的“西洋娃娃”、中國神話中“神仙”的各種扮相附加在孩子們的身上。這是媽媽心目中最真實(shí)、自由、單純、直接的文化符號(hào)選擇與搭配，不被任何既定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)所左右，是一種完全個(gè)人化的選擇和釋放。個(gè)人趣味有意識(shí)的分化在此處已現(xiàn)端倪（圖5）。

三 公共化——媒介、公共空間、草根力量

21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)等被杰里米，里夫金稱之為“第三次工業(yè)革命”變革力量的新興媒介開始介入普通大眾的生活。隨著手機(jī)和便攜式數(shù)碼相機(jī)的普及使得拍照不再是難題，任何地點(diǎn)、任何時(shí)間都可以更加自由地進(jìn)入拍攝狀態(tài)。拍照也不再是一種儀式化的過程，往往只是鏡頭舉起時(shí)無意識(shí)的條件反射。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中成長起來的80后、90后與攝影的關(guān)系則是水乳交融。攝影顯然成為了吸引他們的主要方式之一，甚至也成為了一種凝聚鞏固他們集體認(rèn)同的決定性方式。

網(wǎng)絡(luò)使人際之間的媒介交流方式迅速開啟了一個(gè)以“自媒體”充當(dāng)重要社交手段的時(shí)代，一個(gè)個(gè)可以展示自己所有，并與無數(shù)網(wǎng)民分享信息的客戶終端日益完善并深入地滲入到大眾的日常生活之中。碎片化、私密化、自戀化的私人影像在網(wǎng)絡(luò)的世界中形成蔚為壯觀的影像景觀。當(dāng)下，私人影像的語言風(fēng)格正如后現(xiàn)代社會(huì)的形態(tài)一樣無所不包，炫耀著各自的物質(zhì)化享受，成為消費(fèi)和享樂文化的樂園。趣味性與故事性代替以往私人影像中所呈現(xiàn)的儀式性，而私人影像轉(zhuǎn)折性的新式語言出現(xiàn)在公共空間之中（圖6、圖7）。

相較以往私人影像承載社會(huì)記憶等功能，公共化時(shí)期的私人影像具備了更多參與人們?nèi)粘Ｉ钆c公共社會(huì)建制的潛質(zhì)。全球化及現(xiàn)代性的發(fā)展使人們?cè)谏眢w塑造、穿衣打扮、生活方式等各個(gè)方面越來越趨同一致。網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中所建立的多元化、精彩斑斕的影像世界，為人們展示多彩生活、個(gè)性自我提供了“心靈雞湯”般的公共空間，為展示內(nèi)心中的“小宇宙”及枯燥現(xiàn)實(shí)生活中虛假的繁榮景象打開了逃離現(xiàn)實(shí)奴役的缺口，消解了自現(xiàn)代化社會(huì)以來“單向度”的人。

新時(shí)期的攝影不僅能保存記憶，同時(shí)還具備了娛樂、交流、美育、教化等多種功能?！恫粌H是女孩》是德國攝影師Jaime Moore為女兒Emma生日拍攝的一組紀(jì)念照。Jaime選擇了五位值得敬畏的女性——蘇珊.安東尼、可可，香奈兒、阿梅莉亞，埃爾哈特、海倫.凱勒、簡，古道爾的照片，讓Emma化妝成照片里人物的形象，擺出同樣的姿態(tài)（圖8）。Jaime提到：“我想讓她知道這些女性的價(jià)值，是她們給了她今天的一切，讓我們的女兒看看，她們能夠成為的人?！泵鎸?duì)著日新月異的新技術(shù)及眾多的文化選擇，個(gè)人意識(shí)不論基于哪一種被認(rèn)可的文化材料都可以建立起自己所屬群體的身份認(rèn)同，以界定自己存在的意義與寄托。而影像自然可以承載人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中無法直面呈現(xiàn)的情感和期望，提供著多元化及有意義的人生演繹。

以前，私人影像只是個(gè)人關(guān)于建構(gòu)自我與外部世界聯(lián)系的方式之一，語言和文字性的交流與表述才是傳達(dá)“自我”聲音的主要方式。而當(dāng)下圖像的景觀社會(huì)中，陌陌、人人、微信、QQ漂流瓶等互聯(lián)網(wǎng)軟件將線下的人際交往鏈接到網(wǎng)絡(luò)群體，私人影像所具備的快速性、便捷性及趣味性成為人們建構(gòu)自我最主要的力量，以超越性的姿態(tài)追趕語言與文字的呈現(xiàn)，陌生人之間的情誼開始于對(duì)私人影像的好感，通過對(duì)圖像的主動(dòng)識(shí)別建立起自己于同類群體中的“身份”歸屬。

碎片化的私人影像中存在著關(guān)于日常生活的連續(xù)性記錄。00后，尤其是2010年后出生的孩子基本都擁有一本完整的關(guān)于自我形象的相冊(cè)。從還是一枚胎盤的胎檢報(bào)告開始，父母就已經(jīng)用滿滿的愛來記錄孩子的“萌照”，在這些散沙般的照片之中往往也蘊(yùn)含著日常生活的日志，及一代人們的代際表情（圖9）。由此可見，如果將公共空間中海量碎片化的私人影像類型化——國度、人物、地區(qū)、年代、家族、趣味等，就會(huì)發(fā)現(xiàn)大量的、連續(xù)性的影像價(jià)值的存在。影像已經(jīng)在某些層面取代了漢字的功能，各種類型完備的私人影像史將會(huì)形成，為社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域的研究提供翔實(shí)的資料。

私人影像不斷地以自身的魅力與活力得到主流階層的關(guān)注，進(jìn)而被分析、理解與采納，通過形式的轉(zhuǎn)換介入到主流文化之中，得到官方及權(quán)威的追捧與肯定。例如，劉小東與張曉剛的繪畫皆得到業(yè)界的認(rèn)可及商業(yè)上的成功（圖10）。網(wǎng)上曬出的“童年囧照”使70后、80后產(chǎn)生了廣泛的認(rèn)同感，這種公共事件不同于以往由官方發(fā)起的、權(quán)威主導(dǎo)討論的模式，而完全由草根的智慧和調(diào)侃發(fā)起，說明私人影像這一草根力量可以將個(gè)體發(fā)起的社會(huì)參與推向高潮，形成一個(gè)彼此互動(dòng)的、即時(shí)參與的立體化社會(huì)傳播網(wǎng)絡(luò)。商業(yè)資本運(yùn)作下，消費(fèi)與娛樂的私人影像成為大眾文化中不可抵擋的選擇。相較以往的明星代言，在B2C等網(wǎng)絡(luò)營銷模式下，大量草根甚至淘寶店主的私人影像成為商業(yè)運(yùn)作的中流砥柱。以上這些草根、民間的私人影像正在公共空間中悄無聲息地與官方的、主流的意識(shí)形態(tài)爭取話語權(quán)。

正如有些理論家認(rèn)為：“視覺文化研究不是療傷的機(jī)器，也不可能為我們提供一個(gè)走出這鏡城的策略，它充其量只是這幻化的異形在死亡前的最后一次艷舞表演。我們對(duì)那鏡城幻影的癡迷正是它獲得滋潤的源泉?！币虼耍瑢?duì)于當(dāng)下并不關(guān)心公共問題的私人影像如此泛濫地出現(xiàn)在公共領(lǐng)域之中，我們無法阻止其強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，這也許正是私人影像的活力及生命力所在。但健康的社會(huì)文化選擇中，娛樂只是日常生活的一部分，以大眾文化為代表的私人影像不應(yīng)因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)生活之間無邊界的關(guān)系而喪失對(duì)自身、文化及社會(huì)的批判性與反思。因此，針對(duì)公共空間中私人影像所呈現(xiàn)的問題，提倡將“反思性”納入到私人影像的拍攝中，或者納入到將私人影像上傳到公共空間的行為之中。如果將普通碎片化的私人影像比作“微信”、“微博”及QQ個(gè)性簽名中偶感所發(fā)的心情寄語，那么在反思性及規(guī)劃性拍攝下的私人影像則更像“博客”中發(fā)人省思的文字。任何一個(gè)具有自我意識(shí)的人都應(yīng)該自覺地把自身的生命活動(dòng)看成是自己意識(shí)和意志的對(duì)象而加以自主支配，那么每一張私人影像的拍攝，或者說被傳入公共空間的私人影像將去無意識(shí)化，通過反思與規(guī)劃將攝影組合進(jìn)社會(huì)和政治記憶，同時(shí)私人影像所承載的私人成長記憶將會(huì)反作用于人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)觀念與意識(shí)的不斷更迭。