清雅秀逸繪風(fēng)流

劉新生

穎慧君的繪畫作品，很有自己的風(fēng)格特點(diǎn)——工筆畫，并不重視顏色的艷麗和線條的纖細(xì)清晰，而是在工整的布局中，淺淺的色調(diào)，幾許朦朧，幾多淡雅，迷離中透視著作者含蓄平靜的心態(tài)、自然樸素的情愫和柔美的藝術(shù)追求。她雖然年輕，作品中卻透露出藝術(shù)表現(xiàn)的老成。

穎慧君談到自己的繪畫時(shí)是這樣敘述的：“對(duì)我而言，畫畫是件很愜意的事情，這是一個(gè)涓涓細(xì)長(zhǎng)的流程，沒有競(jìng)技，也沒有多大的壓力，在這個(gè)寬容的氛圍里，有自由的時(shí)間、自由的思考過程……”誠(chéng)然，繪畫是對(duì)美的尋找和把握，是物我無間的藝術(shù)表現(xiàn)，如果單純視其為競(jìng)爭(zhēng)，視其為利益，那么必然會(huì)顧左右而言它，由于功利的干擾而失去藝術(shù)的自覺與性靈。藝術(shù)的表現(xiàn)是不能承受太多的非藝術(shù)之重的。穎慧君的話雖然簡(jiǎn)短，卻道出了她對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)是正確的。

欣賞穎慧君的作品，首先感覺到的是她繪畫基本功的扎實(shí)。這種扎實(shí)就源自在導(dǎo)師的引領(lǐng)下，重視臨摹古人經(jīng)典作品，汲取傳統(tǒng)繪畫的精華，積極提高自己的認(rèn)知能力。她細(xì)心演習(xí)宋人的《百花長(zhǎng)卷》，努力從單一的墨色中辨別出各異的顏色，聚精會(huì)神地領(lǐng)會(huì)它所蘊(yùn)涵的氣息，不僅捕捉它的形，更去感知它的神，試圖做到與古人親密地交流?；谶@一理念，她完全沉浸在刻苦學(xué)習(xí)之中，諸如《豆花蜻蜓》《竹雀圖》《出水芙蓉圖》《果熟來禽圖》等，她一經(jīng)接觸便樂此不疲，把自己的身心融入其中，投入大量的時(shí)間和精力。在長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)過程中，她逐漸改變著自己感悟的粗糙，于古典精美的作品中提升著自己的藝術(shù)感覺和繪畫的品位追求。

眾所周知，傳統(tǒng)的文人畫大多排斥色彩，以素為貴，所謂“畫道之中，水墨為上”（王維《山水訣》）便是這一觀點(diǎn)的高度概括。然而，傳統(tǒng)的工筆花鳥畫卻與之相反，由于工筆花鳥畫要求“粉飾大化，文明天下”，所以十分重視造型，也十分重視色彩。例如，畫史上著名的宋徽宗畫禽鳥以漆點(diǎn)睛，便反映出這種盡量向表現(xiàn)對(duì)象形色靠攏的努力。另外，傳統(tǒng)的工筆花鳥畫雖重色彩，其色也較為豐富和悅目。但由于程式化傾向的原因和皇家宮廷審美趨向使然，其色彩過于鮮艷濃麗、強(qiáng)烈外露，故而往往缺乏一種含蓄蘊(yùn)藉和耐人咀嚼的詩(shī)情韻味。惲南田有言：“俗人論畫，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難，畫至著色，如入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。三折肱知為良醫(yī)，畫道亦如是矣。”傳統(tǒng)工筆畫之所以往往為文人畫家所不屑，認(rèn)為其有“俗氣”和“匠氣”，色彩方面的艷麗刺目，不能不說是一個(gè)重要原因。

穎慧君創(chuàng)作的可貴之處，就在于她清楚地認(rèn)識(shí)到這一切，并能夠做到臨摹古人但不拘泥于古人，用自己手中的筆，在自己體驗(yàn)、總結(jié)的基礎(chǔ)上，與其他的美學(xué)觀念相融合，探索繪畫的新路子。她在作品中盡量保持總體上統(tǒng)一基調(diào)，或淡雅、或寂寥，很少有傳統(tǒng)工筆畫那樣紅綠萬狀、五色斑斕之作。這樣就保證作品在色彩上與傳統(tǒng)工筆畫的甜膩與艷俗截然分開。當(dāng)然，她在作品中并非絕對(duì)排斥色彩，只是將色與墨置于同等地位，既把墨當(dāng)作一種色，也將色當(dāng)作一種墨，在總體色彩傾向于偏冷的前提下盡可能做到色彩與水墨之間、色彩與色彩之間的細(xì)微差別，努力呈現(xiàn)其層次變化，從而做到色彩既單純又豐富，既統(tǒng)一又有變化的藝術(shù)效果。

自唐末司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中把“高古”作為審美標(biāo)準(zhǔn)后，宋代米芾在繪畫理論中也提出“高古”的美學(xué)觀，他說：“余汲取顧高古，不使一筆入?yún)巧！敝猎w孟更是公開提出“托古改制”，提倡“古意”。他曾說：“作畫貴有高古，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，敷色濃艷，便自為能手，殊不知古意即知，百病叢生，豈可觀也?！笨梢?，在理論上，“高古”“古意”“古雅”早已成為中國(guó)繪畫美學(xué)史上的一種審美觀念及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。從穎慧君的創(chuàng)作中可以明顯地看出她受這一美學(xué)思想影響的特點(diǎn)。事實(shí)上，她本著以宋人法度求元人意趣的態(tài)度，在技法上主要吸取宋代工筆畫的技法特征與宋代文人畫的含蓄、典雅與渾樸。在風(fēng)格上則充分吸收元代文人畫的簡(jiǎn)淡、清空和重墨韻、意境的表現(xiàn)形式，這就從根本上突破了工筆缺乏寫意性和文化品格的缺陷，盡量將工筆畫和寫意畫這兩種不同的趣味追求和諧地統(tǒng)一起來。

在工筆畫中試圖兼取寫意之長(zhǎng)，是很多工筆花鳥畫創(chuàng)作者夢(mèng)寐以求的審美理想，然而工筆強(qiáng)調(diào)的是勾勒和渲染，多用不易滲水的熟紙作畫。而寫意則強(qiáng)調(diào)筆墨趣味，多用易于滲水的生宣紙作畫，兩種不同的材質(zhì)為融工筆與寫意于一體的審美追求設(shè)置了一道自然的技術(shù)障礙。經(jīng)過不懈地思考、嘗試，她采取了將生紙做熟或者熟紙做生的辦法，或者在線條點(diǎn)劃間適當(dāng)減弱渲染次數(shù)等辦法，有效地解決了繪畫過程中的肌理、背景的問題，這樣就使得工筆畫的細(xì)膩?zhàn)⒅卦煨秃蛨D式與寫意的單純概括，與強(qiáng)調(diào)筆墨的精神這些繪畫特點(diǎn)有機(jī)地結(jié)合起來，不論是巨制大幅，還是盈尺小品，她都能使它們始終保持著一股清遠(yuǎn)之氣，使畫面整體顯得和諧厚重，又有一種歷史的滄桑感?？梢哉f她對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)出的雅致樸素的思想情趣和風(fēng)范的理解與創(chuàng)作實(shí)踐的融合是正確的。

在繪畫題材上，穎慧君本著“不在于畫什么，而在于怎么畫”的原則，并不是一味地標(biāo)新求異，而是筆墨往往集中到傳統(tǒng)中常見的物象上，如荷花就占了一個(gè)很大的比重。她在畫中大多以“荷塘秋水”為主題：殘荷、蓮蓬、水鴨、紅蓼等等，盡量將荷花的品格與樸實(shí)的自然生態(tài)融為一體，用疏密的處理，線條的穿插，以密處為實(shí)，疏處為虛，間以蘆草，虛實(shí)相生，相映成趣。如《水隨天去秋無際》《荷香》等一系列作品，我們可以從中透視到她的意境追求，她的筆端所呈現(xiàn)出的沖淡平和、單純寧?kù)o的清寂世界，靜得沒有一絲塵俗，靜得可以聽到風(fēng)吹水面泛起的漣漪，只有自然的氣息，與她荷花般的人生品性有機(jī)地融為一體，才能構(gòu)成清雅秀逸的藝術(shù)境界。

穎慧君在生活中是一個(gè)求靜的人，她從來不事張揚(yáng)，一直潛心于藝術(shù)創(chuàng)作，這種生活態(tài)度和情愫自然浸潤(rùn)到她的藝術(shù)表現(xiàn)中去，形成了她的繪畫實(shí)力和風(fēng)格。關(guān)于自己的追求，她是如此體現(xiàn)的——“用一支筆、一點(diǎn)墨再加一缽清水，在如玉潤(rùn)般的宣紙上清勾淡染。慢慢地，畫境如心境，毛筆驅(qū)動(dòng)著清水，由深入淺，由深及無，看上去有，又好像沒有，恍兮惚兮，隱約微妙便在這里，一片清虛古雅之氣油然而生……我要追尋那片靜境。”

誠(chéng)哉斯言！我們相信并期待著穎慧君所追尋的那片靜境一定美麗和燦爛。