空間設(shè)置：蕭紅對魯迅的繼承與創(chuàng)新

徐曉杰

[摘 要]《阿Q正傳》《呼蘭河傳》是魯迅、蕭紅以自己家鄉(xiāng)承載啟蒙主義創(chuàng)作主旨的代表性作品，一個為人作傳，一個為城作傳，兩者都打破了傳統(tǒng)的線性時間桎梏，創(chuàng)建了格式特別的時空形式，成就了它們“歷史存在的位置”。在《阿Q正傳》《呼蘭河傳》的空間設(shè)置比較中可以看出，蕭紅對魯迅傳統(tǒng)的繼承，是一種真正意義上的繼承，她不僅以魯迅的藝術(shù)表現(xiàn)方式繼承了“改造民族靈魂”的“未完成的事業(yè)”，還從精神上領(lǐng)悟了魯迅“創(chuàng)造小說新形式”的真諦，在繼承的基礎(chǔ)上融入自己的藝術(shù)個性、對空間觀念的獨(dú)特理解、女性豐富細(xì)膩的情感和東北地域文化特質(zhì)，創(chuàng)造了全新的以空間為主角、以空間展開結(jié)構(gòu)全篇的小說形式，完成對魯迅傳統(tǒng)的創(chuàng)新與發(fā)展，形成小說創(chuàng)作中的新傳統(tǒng)。

[關(guān)鍵詞]魯迅；蕭紅；空間設(shè)置；《阿Q正傳》；《呼蘭河傳》

[中圖分類號]I2066 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2015）04-0052-06

XIAO Hongs inheritance and innovation of LU Xun， from the Space Setting view——An example with The True Story of Ah Q and Hulan River

XU Xiao-jie

（School of Literature of Harbin Normal University， Harbin 150025，China）

Abstract： Both LU Xuns The True Story of Ah Q and XIAO Hongs Hulan River are representative works to express the authors enlightening purpose. Although one story for a person， the other for a city， they both broke the restriction of liner time， and created a special four-dimensional form， which achieved their historical position. From the two masterpieces， we could see XIAO Hongs inheritance is a true one. She not only used LU Xuns artistic expression to call for reconstruction of Peoples Soul as an unfinished job， but also mastered LU Xuns spirit of Creating New Form of Novel. She brought into work her own artistic character，her unique understanding of spatial concept， her sensational feeling and regional trait of Northeast. With a brand new form， she gave priority to space，and used it to unfold the whole structure. That is an innovation and development of LU Xuns tradition， and formed a new one for novel composition.

Key words：LU Xun；XIAO Hong；Space setting；comparison；Ah Q；Hulan River

[收稿日期]2015-05-16

[基金項目]佳木斯大學(xué)人文社會科學(xué)重點科研項目“蕭紅小說的空間敘事研究”（2014WZD08）、 黑龍江省大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目“蕭紅小說空間形式研究”（201410222009）

“對魯迅的借鑒繼承”是探究蕭紅創(chuàng)作中“源與流”的核心元素，研究者多從小說觀念、題材選取、人物形象設(shè)置、主題提煉及自由創(chuàng)造的形式等諸多方面，探討魯迅小說傳統(tǒng)對蕭紅小說創(chuàng)作的直接影響和蕭紅對魯迅小說傳統(tǒng)的自覺接受，以揭示這種師承關(guān)系給蕭紅帶來的文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)成就及文學(xué)史地位。近年來，隨著空間敘事學(xué)的興起，蕭紅和魯迅因?qū)臻g敘事藝術(shù)的偏愛（創(chuàng)作中強(qiáng)烈的空間意識）而分別被納入空間敘事學(xué)的理論框架之下。魯迅被稱為與“時間主義者”相對的“空間主義者”，“把空間形式的營造放在小說創(chuàng)作的首位”，蕭紅的《生死場》《呼蘭河傳》等代表作中的空間敘事藝術(shù)的魅力為研究者所樂道：“她對于這個世界上順延的、線性的事物的發(fā)展不怎么在意，而對于集中的共時性呈現(xiàn)的人的普遍性生存境況卻‘如芒在刺，這體現(xiàn)為她的小說結(jié)構(gòu)一般來說是以某種生存環(huán)境即空間而不是時間作為結(jié)構(gòu)方式?！盵1]（p201）但學(xué)界也許還未來得及將二者的空間藝術(shù)進(jìn)行并置研究，而留下了“源與流”“繼承與發(fā)展”研究中的一小塊學(xué)術(shù)空白。

作為魯迅、蕭紅以家鄉(xiāng)書寫承載啟蒙主義創(chuàng)作主旨的代表性作品，《阿Q正傳》《呼蘭河傳》一個為人作傳，一個為城作傳，二者都打破了傳統(tǒng)的線性時間桎梏，創(chuàng)建了格式特別的時空形式，成就了它們“歷史存在的位置”。本文僅以空間設(shè)置為切入點，從國民靈魂塑造、鄉(xiāng)土中國“常”與“變”詮釋的空間選擇及空間結(jié)構(gòu)方案等三個方面對兩部經(jīng)典作品進(jìn)行比較，以揭示蕭紅在空間設(shè)置藝術(shù)上對魯迅的繼承與創(chuàng)新。

一、畫出沉默國民靈魂的空間選擇

“有關(guān)空間的歷史——這也就是權(quán)力的歷史——從地緣政治的大戰(zhàn)略到住所的小策略，從教室這樣制度化的建筑到醫(yī)院的設(shè)計……空間的定位是一種必須仔細(xì)研究的政治經(jīng)濟(jì)形式”[2]（p152） 。在敘事類作品中，故事空間的定位之所以是“這一個”而非“別一個”，更是一種富有意味的選擇。作者往往借用巨大而源遠(yuǎn)流長的“能指”和昂然挺立的超強(qiáng)“所指”功能的空間[3]，來承載自己的言說訴求，即是說，空間的選擇服務(wù)于作者的創(chuàng)作旨趣。

最能夠集中呈現(xiàn)“國民”群像與整體精神面貌的空間莫過于公共空間?！栋正傳》《呼蘭河傳》作為改造國民靈魂的文學(xué)史經(jīng)典之作，在空間的選擇、定位中，充分地體現(xiàn)出魯迅、蕭紅“畫出沉默國民的靈魂”“對著人類的愚昧”的創(chuàng)作宗旨。 “未莊”“呼蘭河”作為閉塞、落后、以自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主體的村莊和小城，人們的社會聯(lián)系是松散的，社會交往的范圍是狹窄的，而“街上”作為最廣泛與普遍的開放公共空間，打破了等級與性別的差異限制，人與人之間的交往、沖突偶發(fā)卻也具有必然性與普泛意義，并最大限度地將交往與沖突展現(xiàn)在世人面前。在未莊的街上，阿Q自然地與王胡、小D、假洋鬼子、小尼姑相遇并沖突，從各個側(cè)面展現(xiàn)其精神勝利法，同時也自然地?fù)碛辛藝^的看客，“未莊”街上偶遇的閑人們調(diào)笑著阿Q，并發(fā)出喝彩聲；城里的街上，張著嘴看阿Q游街殺頭的看客們更是發(fā)出豺狼的吼叫一般的聲音來，他們的比餓狼更可怕的眼睛咬噬著阿Q的靈魂。街上空間承載了刻畫人物個體形象和群像的功能，成為展示病態(tài)國民靈魂的一個最大窗口。魯迅只是借用了街上空間本身的公共屬性——突破了階層、性別、身份地位等限制的各色人等的偶遇之地，利用偶然來凸顯必然，揭示出人物個體及群體的普泛性格。但蕭紅卻選擇“大泥坑”這個具有典型意義的特殊街上空間，極力摹寫大泥坑給人們出行帶來的種種不便，寫各色人等圍繞著大泥坑，或袖手喝彩或動手幫助抬車抬馬，寫人們因“大泥坑”的存在，而吃上由瘟豬肉置換成為的“腌豬肉”。呼蘭河的人們淡化了大泥坑空間“骯臟、幽暗、滋生禍?zhǔn)隆钡淖匀粚傩?，賦予其消閑娛樂和物質(zhì)享受的雙重社會功能。人們陷入到大泥坑中而不能自拔，大泥坑成為他們生活中不可分割的重要組成部分。通過“大泥坑”空間的設(shè)置與摹寫，蕭紅在戲劇性的反諷中完成了對貧病、愚昧、麻木、自欺欺人的病態(tài)國民靈魂的審視，讓它成為呼蘭河乃至鄉(xiāng)土中國的精神表征。

除了街上空間，魯迅還將酒店空間作為呈現(xiàn)病態(tài)國民靈魂的核心空間。酒店茶館遍布于江南小鎮(zhèn)和內(nèi)陸小城，酒店茶館中蘊(yùn)含南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)人最主要的休閑方式，其實際的功能是“民眾俱樂部”，是熟人社會中最主要的公共空間，甚至可以說是社會生活和地方政治的中心。魯迅充分利用這一地域民俗特點，筆下人物活動的空間多離不開酒店茶館。魯迅寫的“魯鎮(zhèn)”文化，在很大程度上就是酒店茶館文化[4]（p77）。《阿Q正傳》中，因為阿Q沾了游手之徒狡猾的流浪雇農(nóng)的“好喝”本性，酒店空間出現(xiàn)的頻率更要高于其他小說，其功能內(nèi)涵也發(fā)揮到極致。首先，酒店這個民眾俱樂部作為“新聞中心”完成了阿Q中興史、舉人老爺?shù)拇鬄跖翊氖姑认⒌拇蛱健鞑ナ姑?。其次，具有對阿Q“精神勝利法”的催化功能。酒店中的喝酒行為與精神勝利法互為因果，酒后思維的活躍與興奮讓精神勝利法釋放得更為徹底，表現(xiàn)得更為淋漓盡致，精神勝利法也讓阿Q對酒、酒店形成極強(qiáng)依賴而頻繁出入，酒與饅頭共同成為他的生存第一需要。再次，具有“觀景臺”的功能。魯迅巧妙利用酒店臨街的半開放式特征，與街上空間打通，并將阿Q偶遇、調(diào)戲小尼姑的地點安排在酒店門前的街上這個特定的空間點，酒店便具有了觀景臺的功能，酒客們擁有了一份看戲的歡愉，阿Q也因得到觀眾的喝彩而更加賣力，形成了酒店空間與街上空間的互動，在貫通為一的空間場景中，“看”與“被看”的主體人物聯(lián)合演繹形成了詮釋國民劣根性的典型畫面，其表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于兩幅圖景分體疊加的效果。

蕭紅勾畫國民靈魂的核心空間也同樣具有鮮明的地域特色，只是學(xué)者們往往會忽略東北作家小城敘事。

學(xué)者稱茶館酒店為現(xiàn)代小城敘事的核心空間意象，但以清談為主的小酒館和茶館并不適于性格豪爽的東北人，物質(zhì)條件的困窘更是一個重要的限制因素。東北的習(xí)俗是誰家有了事，大家去幫忙，就要在家里安排吃飯喝酒。所以，有二伯和老廚子幫忙埋葬小團(tuán)圓媳婦，被老胡家請去喝酒吃飯。過年“我”家殺豬的時候，馮歪嘴子到“我”家來幫忙，同樣也是喝了酒吃了飯再回去。東北的住宅多為合院，幾家合住，鄰里之間走動頻繁；而且院墻板壁低矮，多為木板或細(xì)木條所制，半開放式的院落使得與相鄰院落或過往行人來往招呼便捷，加之氣候寒冷，地處偏僻，相對閉塞，精神生活匱乏，所以，形成了串門的習(xí)俗。蕭紅充分利用這一地域空間特點和生活習(xí)俗設(shè)置“呼蘭河”的核心空間意象：家院?！逗籼m河傳》除了第一第二章，所有的故事都是發(fā)生在“我家”的院子里。通過合院的特殊空間，蕭紅于“我”的家人之外安置了二伯、老廚子等長工、幫傭形象，也將養(yǎng)豬的、開粉房的、拉磨的、趕車的等租戶引入，合院成為一個微縮了的小社會。這里既有阿Q式的人物“二伯”，也有著王胡、小D一般的老廚子，還有在王大姑娘和小團(tuán)圓媳婦的悲劇中，不自知地扮演著元兇或幫兇角色的“看客”們，他們以窺視打探、七嘴八舌、蜚短流長為“軟刀子”鈍殺了鮮活美麗的生命。

蕭紅的“合院”空間與魯迅的酒店茶館空間具有相類似的新聞發(fā)布與熱鬧鑒賞的功能，但空間性質(zhì)的不同決定了其典型意義的差異。魯迅的茶館酒店為全莊的社交中心，三教九流出入其中，具有較普泛的典型代表意義。但出入酒店茶館的多為成年男性，為男性的話語空間和表現(xiàn)空間，具有一定的局限性；蕭紅的合院空間雖不具有涵蓋全城的普遍性，但利用串門習(xí)俗和院子這個私人空間中的公共空間，將私人空間公共化，男女老幼皆活動于其中，涵蓋了房主與租戶、租戶與租戶、業(yè)主與雇工、雇工與雇工、鄰里等多重社會關(guān)系和祖孫、夫妻、婆媳、父子、母女等多重親緣關(guān)系。從這個意義講，蕭紅的“家院”空間典型意義要較之魯迅的“酒店”空間要更為寬泛和典型。

蕭紅繼承了魯迅未竟的勾畫病態(tài)國民靈魂事業(yè)，也繼承了他的空間表現(xiàn)形式，以敞開式的街上公共空間和富有地域特色的社交空間來調(diào)度人物、塑造人物，空間作為展現(xiàn)國民靈魂的窗口，其自身也獲得了獨(dú)立的意義和價值，成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上表征國民精神的著名空間意象。但魯迅的空間是淡化的空間，空間隨著人物的行動而出現(xiàn)，人物是顯在的第一主角，空間是作為背景的第二主角，魯迅讓人物、行動、空間共同組成的空間場景來詮釋國民靈魂的病態(tài)。蕭紅的空間觀念顯然較之魯迅有進(jìn)一步的發(fā)展，她將大泥坑、家院作為主體，經(jīng)充分的鋪墊后讓空間先于人物而出現(xiàn)，并在空間物理性質(zhì)與社會性質(zhì)的并置中完成人化空間的塑造，讓空間成為真正的主角，穿插于其中的人物只不過作為空間的一部分而存在，如是，空間獲得了更加獨(dú)立與豐滿的意義，大泥坑和家院進(jìn)而成為鄉(xiāng)土中國的表征和國民靈魂的具象。空間在蕭紅這里獲得了前所未有的地位與價值。

二、表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國“常與變”的空間選擇

空間是社會化的舞臺，是人類社會的具象?！翱臻g是富含著社會性的，它是生產(chǎn)關(guān)系、社會關(guān)系的脈絡(luò)，同時疊加著社會、歷史、空間的三重辯證，空間里彌漫著社會關(guān)系，它不僅被社會關(guān)系所支持，也被其所生產(chǎn)”[5]（p97）。魯迅、蕭紅充分利用空間“社會第二自然”的身份屬性，來表現(xiàn)社會關(guān)系，表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國的“常與變”，不過二人筆下“常”與“變”的核心要素卻有所不同。

魯迅筆下鄉(xiāng)土中國“?！迸c“變”的核心基礎(chǔ)是社會關(guān)系。魯迅的啟蒙主義是始終與對社會問題的關(guān)注相伴生的。為表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國的常與變，他設(shè)置了三個對立的空間：趙府錢府、土谷祠和尼姑庵，形成了層進(jìn)式的等級差別，充分體現(xiàn)了空間的“政治性”特征和空間與社會關(guān)系之間彼此生產(chǎn)與表現(xiàn)的關(guān)系?！拔辞f只有錢趙兩姓是大屋，此外十之九都是淺閨”，魯迅用簡單的空間概念“大屋”與“淺閨”“隱喻著整個未莊的人際關(guān)系的等級差別” [6]。為進(jìn)一步將等級差別凸顯、放大，魯迅沒有選擇普通的“淺閨”，而將平日蕭條、破爛漏風(fēng)的土谷祠這個公共空間作為流浪雇農(nóng)阿Q的存身之處。大屋空間形成了對土谷祠空間的絕對強(qiáng)制性壓制，在趙府錢府，阿Q從肉體到精神到經(jīng)濟(jì)的全方位地遭到了打擊，不僅挨過趙太爺?shù)淖彀汀⑿悴诺拇笾窀芎图傺蠊碜拥目迒拾?，更重要的是被剝奪了姓趙的權(quán)利和戀愛的權(quán)利。魯迅特別設(shè)置了地保形象，頻繁闖入土谷祠，受命于大屋向本已一無所有的阿Q進(jìn)一步敲詐勒索，終致其走投無路。階級的對立與剝削、壓迫具象于空間的對立之中。

魯迅的深刻之處在于，不僅表現(xiàn)地主階級對農(nóng)民的剝削與壓迫，還進(jìn)一步揭示了同是底層人民之間的層級差別。魯迅對尼姑庵空間設(shè)置的主要目的是在阿Q這個“十等人”（天有十日，人有十等）之外又安排了地位更低的尼姑（在紹興，尼姑庵眾多，尼姑地位低下，在路上遇到尼姑覺得晦氣，要吐幾口唾沫），以表現(xiàn)層級差別的無處不在和阿Q“受到欺辱便抽刀向更弱小者”的劣根性。在文中，阿Q不僅在路上遇到小尼姑油滑地調(diào)戲，還在每一次走投無路時，都是憑“直覺”在“有意無意”中將“敬修庵”作為“掠取”與“革命”的對象，暴露了潛藏于心底的對更為弱小者、社會地位更為低下者欺辱的本性。魯迅通過三個空間的對立形象地詮釋出鄉(xiāng)土中國的“?！?，而“變”則是通過空間對照來完成的。首先是阿Q喊出“造反”口號后，街上未莊人的“驚懼”、趙府門口趙太爺?shù)摹扒忧印保约啊袄螿”“阿Q哥”的尊稱、土谷祠中管祠的老頭子“意外的和氣”與此前同一空間的態(tài)度的對照；其次是阿Q躺在自己小屋中“思想迸跳起來”與以往“躺下便打鼾”的空間場景對照，同一空間不同的態(tài)度的對照，激發(fā)了阿Q對“變”的強(qiáng)烈渴望和幻想。而“變”的理想同樣是在一個個的空間中遭到了一步步的打擊與毀滅：先是在尼姑庵被秀才和假洋鬼子搶了先，隨后在錢府被喝令滾出去，最后在城里衙門的大堂之上被宣判死刑、在街上示眾斬首。大屋及更高的權(quán)力空間將阿Q“想變”“要變”的理想徹底碾碎。魯迅通過空間的構(gòu)筑完成了鄉(xiāng)土中國社會從“?！钡健白儭苯K又恢復(fù)到“?！钡难h(huán)軌跡勾勒，并揭示了生活于底層空間的阿Q們被層層的權(quán)力空間綁縛、壓迫、稍有反抗即斃命的殘酷現(xiàn)實。

相比于魯迅的男性話語對中國社會的歷史真相與社會關(guān)系本質(zhì)的審視與揭示，蕭紅更為關(guān)注人們的生存狀態(tài)。在蕭紅早期作品中，由于受左翼文學(xué)影響較深，表現(xiàn)出鮮明的階級傾向與立場。王阿嫂在田地上被奴役地爬行、被踹在肚子上的難產(chǎn)、王大哥的被燒死、小環(huán)母親的被強(qiáng)奸成了剝削與被剝削、壓迫與被壓迫的符號象征，蕭紅以此來表現(xiàn)對立階級關(guān)系的極度緊張與不可調(diào)和。到了《呼蘭河傳》中，蕭紅開始轉(zhuǎn)向人類的愚昧，關(guān)注人的生存狀態(tài)，進(jìn)行生命意義的思考。階級的差異仍然存在，但蕭紅盡量處理得平和，在看似不經(jīng)意的空間對照中展現(xiàn)。如“我家”房子的寬敞明亮、熱氣撲面、設(shè)施齊全現(xiàn)代與租戶房子的幽暗、寒冷、破爛不堪、搖搖欲墜的對比中呈現(xiàn)階級的差異，在有二伯、馮歪嘴子的居住空間細(xì)節(jié)描畫中演繹階級的剝削和壓迫。而這些，都不似前期那樣具有慘烈的色彩。這時的蕭紅通過空間的構(gòu)筑與描寫完成了對呼蘭小城人們恒常生存狀態(tài)的審視。前兩章中，蕭紅主要呈現(xiàn)了呼蘭河街上的兩類空間：傳統(tǒng)空間與現(xiàn)代空間。對碾磨坊、豆腐店、機(jī)房、染缸房、扎彩鋪等傳統(tǒng)空間的呈現(xiàn)指向了勞作、生活于其中的人們的生存狀態(tài)：“天黑了就睡覺，天亮了就起來工作。一年四季，春暖花開、秋雨、冬雪，也不過是隨著季節(jié)穿起棉衣來，脫下單衣去地過著。生老病死也都是一聲不響?！痹谶@些傳統(tǒng)老舊的空間中，時光流轉(zhuǎn)被淡化，春夏秋冬四季輪回，不變的是人們單調(diào)刻板的生活和對這種生活模式的坦然接受、安之若素。與之形成鮮明對比的是人們對現(xiàn)代空間的強(qiáng)烈拒斥：拔牙的洋醫(yī)生的店鋪因掛了巨幅的牙齒招牌而招人拒斥，生意寥寥，女醫(yī)生兼做了收生婆；火磨在人們心目中成為神秘與恐懼的所在；農(nóng)業(yè)學(xué)校校長和學(xué)生被人們視為“天地人鬼神不分”。對傳統(tǒng)空間及生存方式的認(rèn)同，與對現(xiàn)代空間及理念的拒斥互為因果，彼此生發(fā)，其結(jié)果是人們固守恒常，拒絕接受任何“變化”與“異數(shù)”。后面的章節(jié)在家屋空間集中展示了同院及鄰院的男女老少對“異端”人物小團(tuán)圓媳婦和王大姑娘、馮歪嘴子的規(guī)范與懲治。小團(tuán)圓媳婦的“不像”打破了人們對團(tuán)圓媳婦的行為規(guī)范乃至模樣長相的既定形象的心理期待，王大姑娘、馮歪嘴子沒有固守“父母之命、媒妁之言”的婚姻模式，男女老少以傳統(tǒng)的老例、成法為武器堅決捍衛(wèi)著“從來如此”的尊嚴(yán)，將新鮮的生命活力扼殺于家屋空間之中。

魯迅為表現(xiàn)鄉(xiāng)間超穩(wěn)定的社會關(guān)系、等級差別，所選擇的空間極具社會與歷史內(nèi)涵，趙府錢府、土谷祠和尼姑庵等符號化空間承載了深厚的歷史文化積淀與底蘊(yùn)。趙府錢府這樣的“大屋”多年來形成至高無上的地位和不可撼動的絕對權(quán)威；土谷祠平日冷落破敗，人們年年祭拜，卻不能保佑衣食無憂；紹興庵堂眾多尼姑的地位卻極其低下。他對“?！迸c“變”的空間選擇與設(shè)置完全從其社會屬性出發(fā)而超越了個人經(jīng)驗，將那一份對宗法制社會下的對人的全方位綁縛與鉗制的憂憤深廣表達(dá)得不動聲色。而蕭紅所選擇的空間無論是傳統(tǒng)的碾磨坊、豆腐店、機(jī)房、染缸房、扎彩鋪，還是具有現(xiàn)代性質(zhì)的牙科診所、火磨、農(nóng)業(yè)學(xué)校，都有意淡化其社會屬性與階級屬性，而用較多的筆墨去描寫人們的生存常態(tài)和思想觀念。在空間構(gòu)筑時，蕭紅沒有如魯迅般冷靜與不動聲色，而是融入了個人的經(jīng)驗與體驗，傳遞出濃厚的個人情感。這份個人情感的投射甚至令不同空間的描寫狀態(tài)形成了背離。一方面是傳統(tǒng)空間中人們對生老病死、歲月流轉(zhuǎn)的無知無覺；另一方面，卻是在家院、河沿等空間中觀看跳大神、放河燈、野臺子戲等精神盛舉時，空間氛圍無一例外地從熱鬧走向凄涼、從繁華走向冷靜?！盎臎觥薄捌鄾觥薄氨瘺觥薄肮录拧薄翱仗摗薄搬葆濉钡仍~語頻繁出現(xiàn)，與“我家是荒涼的”“我家的院子是荒涼的”等一同串起了整篇小說的“寂寞”情調(diào)。這“寂寞”與“凄涼”與“人生何如，為什么這么悲涼”“人生為了什么，才有這樣凄涼的夜”“那河燈，到底是要飄向哪里去呢”的人生追問一樣，都不屬于空間的主體，而是敘述的主體。啟蒙敘述者打動人心的悲涼寂寞及對人生的形而上追問，與空間主體麻木而不自知的形而下的精神狀態(tài)、生存方式并置，在彼此觀照中更加凸顯出空間主體和啟蒙敘述者的雙重悲哀，并形成了《呼蘭河傳》特有的“凄婉”格調(diào)。從某種意義上說，這種烙印上作者個人濃厚情感色彩的作品更具有撼動人心的力量。

作為魯迅先生最為得意的弟子，蕭紅也如開創(chuàng)了鄉(xiāng)土小說界碑的先生一樣，對以家鄉(xiāng)為代表的鄉(xiāng)村中國予以熾熱、持久的關(guān)注，在對鄉(xiāng)土中國“?！迸c“變”的審視中傳遞著建立現(xiàn)代民族國家的訴求與渴望。但蕭紅并未完全照搬魯迅“?！迸c“變”的社會關(guān)系基色和對立、對照空間表示法，而在內(nèi)容與表現(xiàn)形式上均融入了自己的獨(dú)特體認(rèn)。她也有空間對照中不動聲色的階級剝削、階級壓迫呈現(xiàn)，但并非主題，而是將人們對傳統(tǒng)空間的體認(rèn)與對現(xiàn)代空間的拒斥作為“常”的底色，將“異端”的被戕害作為“變”的定數(shù)，并在悲涼寂寞的空間氛圍營造中由對人們生活周而復(fù)始的生存狀態(tài)的慨嘆上升到人生意義的追問，具有了哲思探本的終極意義。由是可以做出這樣的判斷，魯迅的空間是社會的，是男性的；蕭紅的空間是生存的，是女性的，這是蕭紅對魯迅在繼承基礎(chǔ)上的本質(zhì)性創(chuàng)新。

三、空間結(jié)構(gòu)設(shè)置

佛朗哥·莫雷蒂在《歐洲小說集》（Atlas of the European Novel）中認(rèn)為，繪制小說的位置圖，可以幫助發(fā)現(xiàn)文學(xué)研究中一直被掩蓋的東西，以及空間怎樣引起故事和情節(jié)[7]（p209）。而作家明確的空間結(jié)構(gòu)意識，則為位置圖的繪制及背后所“掩蓋的東西”的發(fā)現(xiàn)，提供了基礎(chǔ)與便利。

王富仁認(rèn)識到小說環(huán)境位置圖對于《阿Q正傳》的重要意義，曾繪制了一張關(guān)于阿Q身處的典型環(huán)境示意圖。但王富仁認(rèn)為：“《吶喊》和《彷徨》的環(huán)境的含義，與一般的小說有了重大的差異，它的重點，主要不是物質(zhì)的、自然的、靜態(tài)的、被動的現(xiàn)實環(huán)境，而是精神的、人的、動態(tài)的、具有主動性品格的社會思想環(huán)境?！彪m然“在其他作品中屬于人物范疇的因素，在《吶喊》和《彷徨》中大量地轉(zhuǎn)化成了環(huán)境因素”[8]（p108），但“沒有地點人物僅僅是抽象概念” [9]（p87），在人化環(huán)境形成之前，首先是空間的環(huán)境的呈現(xiàn)：以土谷祠為中心，輻射出趙府、錢府、酒店、戲臺、尼姑庵等空間，而每一條輻射線上均形成了街上空間。這些空間共同組成未莊空間，由阿Q的被抓又延伸至城里的牢獄空間、大堂空間和街上空間。從土谷祠向各個空間點的移動不僅形成了阿Q的行動軌跡，在各個空間遇到不同的人，形成阿Q生存的社會思想環(huán)境，阿Q也成為環(huán)境的一部分；更重要的是，空間本身的歷史文化積淀參與到敘事中去，獲得了獨(dú)立的敘事功能和價值，并與人物共同作用，形成的合力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人物環(huán)境的表現(xiàn)力。

如果說魯迅對空間結(jié)構(gòu)的安排和空間本身的描寫是一種看似不經(jīng)意的刻意，那么蕭紅則是一種一望而見的精心?！逗籼m河傳》的前后兩部分中，都體現(xiàn)出對空間的特別設(shè)計與細(xì)膩描寫。在前半部分，蕭紅對呼蘭城的整體空間進(jìn)行了介紹。十字街、東二道街、西二道街，每條街有怎樣的空間設(shè)施，地理位置怎樣，空間具有怎樣的特點，發(fā)生過怎樣的故事等均娓娓道來，呼蘭小城的空間結(jié)構(gòu)圖，也便在閱讀過程中自然浮現(xiàn)。后一部分根據(jù)前院后園的北方住宅特點，將同一個院落空間割據(jù)成三個風(fēng)格迥異的空間：后園、我家的屋子、前院，這幾個空間中又有幾個小空間套入，形成套盒式空間結(jié)構(gòu)，大大豐富了表現(xiàn)的內(nèi)涵。蕭紅對三個空間展示的順序打破了常人的思維慣例，既沒有按照功能使用的主次順序，也沒有采用常規(guī)的從前至后的地理空間順序，而是按照“我”的情感空間順序，完成了從后園到房屋到前院的倒推?！昂髨@”是“我”的樂園，新鮮漂亮、快樂自由，充滿祖孫玩樂嬉戲的天倫之樂。蕭紅巧妙利用冬天后園的封閉引出“房子”空間，房子空間中套有祖母、母親的房間和儲藏室。祖母與母親的房間是典型的東北小城大戶人家的陳設(shè)，只有外國掛鐘等個別稀奇古怪的玩意兒能引起“我”的興趣；“儲藏室”是“我”的探險樂園，多年前的舊物對“我”來說樣樣好玩、樣樣新奇，成了寶藏被“我”一點點挖掘。最后引入的空間是“前院”，在破爛不堪的空間中將租戶引入，展現(xiàn)出社會底層的人生百態(tài)。蕭紅利用同一院落的三個空間構(gòu)筑了三個迥異的世界，將新鮮漂亮、快樂自由的后園空間與單調(diào)沉悶的房子空間、破爛不堪的前院空間并置，“我”家的房子齊備的家具、新奇的擺設(shè)、撲面的熱氣與租戶房子的搖搖欲墜、臟亂差、寒冷并置，形成了自由快樂的理想世界與平庸無味的現(xiàn)實世界、大戶人家的世界與底層人民世界的雙重對照，在空間對照中傳遞出對美好自由生活的熱愛，也不動聲色地將階級地位的差異做了具象化詮釋。

而對于空間本身，魯迅將其文化內(nèi)涵與社會維度作為幾乎是唯一的支撐，堅持了“只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有” [10]（p101）的一貫原則，略去了空間的地理位置及內(nèi)部的一切格局與陳設(shè)，背景模糊淡化，讓置身于其中的人物行動起來，與空間本身融為渾然一體的行動場景，如著名的龍虎斗場景、向吳媽求愛場景、土谷祠中的幻想場景、調(diào)戲小尼姑場景，等等，以場景的描寫來完成人物形象及空間意象的塑造。

在空間表現(xiàn)上，蕭紅因其女性的細(xì)膩而呈現(xiàn)出與魯迅較大的不同，在行動場景之外，提供了大量“空鏡頭”式的空間畫面描寫，如關(guān)于大泥坑，下雨水大時怎樣，水落下去怎樣，旱年兩三個月不下雨又是怎樣，均進(jìn)行了全面細(xì)致的描寫；對扎彩鋪，不但對扎彩本身的描寫形神兼?zhèn)洌彝ㄟ^細(xì)節(jié)描寫呈現(xiàn)出扎彩鋪的骯臟與凌亂；對“我家”房子的結(jié)構(gòu)布局及內(nèi)部設(shè)施一一詳細(xì)介紹，對“院子”也是用“朽”“亂”“碎”“破”等詞語極盡其荒涼與破爛?！翱甄R頭式”的空間畫面與行動場景穿插交替，空間的物質(zhì)屬性成為社會屬性的有力支撐與佐證。如對磨房空間畫面的描寫與馮歪嘴子、王大姑娘的故事展開同步進(jìn)行：與后園只一窗之隔，卻形成了兩個世界。最初的磨房只是黑沉沉，隨著故事的展開，除了風(fēng)車子、羅柜、磨盤，炕上多了一道小布簾和一個女人、一個小孩，泡著破布的結(jié)了冰的銅盆，結(jié)了冰的瓦罐，墻根下耗子亂跑，窗子通著大洞，房蓋透著青天，小孩蓋著面口袋……被掌柜的以“破了風(fēng)水”為理由趕到草棚子，小孩在草中偎了個草窩，鋪著草蓋著草……社會的不公、階級的壓迫、老例成法吃人的本性，通過物質(zhì)屬性的空間畫面和社會屬性的行動場景有力揭示出來。如果說《阿Q正傳》是一個個動態(tài)電影場景的組接，那么《呼蘭河傳》則是繪畫藝術(shù)和電影藝術(shù)的結(jié)合，是靜態(tài)油畫與動態(tài)電影鏡頭的組接，一場景一畫面，一“動”一“靜”，“動”“靜”的穿插交織形成了敘事節(jié)奏的急緩張弛，也豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)張力，更將空間的物質(zhì)屬性與社會屬性、階級屬性、文化屬性等整合為一體，將空間的內(nèi)涵及表現(xiàn)力增容到最大化。

蕭紅的《呼蘭河傳》效法《阿Q正傳》格式的特別，以空間隔斷了線形的時間，形成了現(xiàn)代性的空間結(jié)構(gòu)。相對于《阿Q正傳》以人物行動為線索的圓形輻射空間結(jié)構(gòu)，蕭紅的由多個空間單元并置與并置中的套盒結(jié)構(gòu)及空間主角的設(shè)置，更令人困惑、稱奇，難以定性歸類，形成現(xiàn)代小說史上的“另類風(fēng)景線”。在空間表現(xiàn)上，蕭紅也有魯迅式的行動場景描寫，但同時又增添了大量空鏡頭式的空間畫面描寫，電影鏡頭與靜態(tài)畫面輪番登場，彼此映襯，將空間的藝術(shù)表現(xiàn)張力大大拓展。

蕭紅對魯迅傳統(tǒng)的繼承，是一種真正意義上的繼承，不僅以魯迅的藝術(shù)表現(xiàn)方式繼承了“改造民族靈魂”的“未完成的事業(yè)”，還從精神上領(lǐng)悟了魯迅“創(chuàng)造小說新形式”的真諦，蕭紅在繼承的基礎(chǔ)上融入自己的藝術(shù)個性、對空間觀念的獨(dú)特理解、女性豐富細(xì)膩的情感體驗和東北地域文化特征，構(gòu)筑了全新的以空間為主角、以空間展開結(jié)構(gòu)全篇的小說形式，完成了對魯迅傳統(tǒng)的創(chuàng)新與發(fā)展，形成了小說創(chuàng)作中的新傳統(tǒng)?！皼]有環(huán)境設(shè)置的這種最佳化方案，《阿Q正傳》便不能取得如此輝煌的成就”[8] （p291）；也可以這樣說，沒有成功的空間設(shè)置方案，無法成就《呼蘭河傳》“現(xiàn)代文學(xué)中出類拔萃的杰作”[11]（pp84-85）的文學(xué)成就，蕭紅也不會獲得“三十年代文學(xué)洛神” 的高度贊譽(yù)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]劉思謙.娜拉言說——中國現(xiàn)代女性作家心路紀(jì)程[M].開封：河南大學(xué)出版社，2007.

[2]包亞明.權(quán)力的眼睛——?？略L談錄[M]. 嚴(yán)鋒，譯.上海：上海人民出版社，1997.

[3]敬文東.從鐵屋子到天安門——關(guān)于二十世紀(jì)前半頁中國文學(xué)“空間主題”的札記[J].上海文學(xué)，2004（8）.

[4]楊義.文化沖突與審美選擇[M].北京：人民文學(xué)出版社，1988.

[5]包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海：上海教育出版社，2003.

[6]葉繼奮.歷史敘事中的深度時空意識——《阿Q正傳》的文化詩學(xué)解讀[J].魯迅研究月刊，2007（1）.

[7][美]詹姆斯·費(fèi)倫，彼得·J·拉比諾維茨當(dāng)代敘事理論指南[M].申丹，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[8]王富仁.中國反封建思想革命的一面鏡子：《吶喊》《彷徨》[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010

[9][法]讓—伊芙·塔迪埃普魯斯特和小說——論《追憶似水年華》中的形式與技巧[M].桂裕芳，王森譯.上海：上海譯文出版社，1992：87

[10]魯迅 .我怎么做起小說來[C]//南腔北調(diào)集.北京：人民文學(xué)出版社，1980

[11]司馬長風(fēng).中國新文學(xué)史：下卷[M].香港：昭明出版社，1978

（作者系哈爾濱師范大學(xué)博士研究生，佳木斯大學(xué)教授）

[責(zé)任編輯 吳井泉]