國內(nèi)康巴藏戲研究綜述

[摘要]康巴藏戲作為藏戲的有機組成部分，隨著藏戲研究和康巴文化研究的深入，以及康巴旅游、產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、社會發(fā)展的現(xiàn)實需要而日益得到重視。筆者擬對國內(nèi)二十世紀(jì)三十年代至今的康巴藏戲研究作一綜述，以期理清思路，更好地開展康巴藏戲相關(guān)研究及其實踐。

[關(guān)鍵詞]康巴;藏戲;康巴文化

中圖分類號：C953文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-9391（2015）04-0081-04

基金項目：教育部人文社會科學(xué)西部和邊疆地區(qū)青年基金項目（項目編號：14XJC850003）、國家民委人文社會科學(xué)重點研究基地-西南少數(shù)民族研究中心項目（項目編號：2014007）階段性成果。

作者簡介：楊于卓（1982-），女，西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院講師、博士，研究方向：民族藝術(shù)。四川 成都610041

一、康巴藏戲的界定

藏戲是藏民族燦爛歷史文化的杰出代表，在藏族文化藝術(shù)史上占據(jù)重要的歷史地位，曾被譽為“西藏藝術(shù)的主峰”?？蛋筒貞蜃鳛椴貞虻挠袡C組成部分，隨著藏戲研究和康巴文化研究的深入，與康巴旅游、產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、社會發(fā)展的現(xiàn)實需要而日益得到重視。

藏戲劇種與流派之爭從20世紀(jì)80年代延續(xù)到今天，隨著調(diào)查和研究的深入，取得了一些基本的共識。但從已發(fā)表的相關(guān)論文看，觀點并未完全得到統(tǒng)一，其中之一就是關(guān)于康巴藏戲的界定。一般地說，康巴藏戲主要有以下四層涵義：第一，指康區(qū)藏戲。按藏族傳統(tǒng)的歷史地理區(qū)劃，“康”泛指魯共拉山以東，大渡河以西，巴顏喀喇山以南，高黎貢山以北的青藏高原東南部地區(qū)，包括今四川省的甘孜州以及阿壩州、涼山州的一部分，西藏的昌都地區(qū)，青海省的玉樹州和云南省的迪慶州等一帶地方?？祬^(qū)除通行藏語康方言、在部分純牧區(qū)流行安多方言外，各地還有許多被稱為“地腳話”的語言，如在大渡河、雅礱江河谷內(nèi)就有著嘉絨、木雅、爾蘇等與藏語三大方言迥異的幾種特殊語言或方言。在這一層次，康巴藏戲包括整個康區(qū)的藏戲;第二，指康方言區(qū)藏戲。康方言區(qū)藏戲作為藏戲系統(tǒng)下的第一層次，以藏族傳統(tǒng)三大方言區(qū)為劃分依據(jù)，得到了各專家學(xué)者的認(rèn)同。但關(guān)于其名稱，由于康方言區(qū)藏戲，有土生土長的藏戲，也有西藏傳入戲，為避免誤解，部分學(xué)者認(rèn)為，不應(yīng)以康巴藏戲命名，而應(yīng)以康方言區(qū)藏戲命名，如田聯(lián)韜《藏戲劇種分類研究》;第三，指四川省甘孜藏族自治州藏戲，甘孜州所轄范圍是康區(qū)的主體和典型部分，現(xiàn)在提到“康區(qū)”也常常指甘孜州，除康方言藏戲外，還包括屬于安多藏戲的色達(dá)藏戲，如張世勛《康巴藏戲的淵源及其藝術(shù)特色》;第四，特指四川甘孜藏傳藏戲，即由西藏傳入四川甘孜地區(qū)的藏戲，具體包括巴塘、理塘、甘孜、道孚、康定五大流派。這在甘孜州高校老師的論文中尤為常見，這種觀點目前也得到大部分學(xué)者的認(rèn)同，他們多立足于甘孜州現(xiàn)存藏戲三大劇種7種流派，比如阿絨呷措、周翔飛、羅敏的《川西康巴藏戲五大流派的淵源及發(fā)展》、《甘孜藏族自治州現(xiàn)存藏戲流派調(diào)查》、《甘孜州現(xiàn)存藏戲流派考略》、《“雪山上的牡丹”——談四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)康巴藏戲五大流派之巴塘藏戲》，蔡川《康巴地區(qū)藏戲的主要特點探析》，蘇俊《雪山上的紅牡丹——康巴藏戲》。在四川藏戲研究中，絕大部分也都采用這一提法，如劉志群《我國四川藏戲在現(xiàn)當(dāng)代的重新崛起和發(fā)展繁榮》，于一《四川藏戲概述》、《四川康巴藏戲》，嚴(yán)福昌《四川藏戲沿革與主要演出特色》。但他們都是站在四川藏戲分類研究的角度，而忽略了其他省區(qū)可能存在的康方言藏戲，沒有突破行政區(qū)劃的局限。

在本文中，康巴藏戲指康區(qū)使用康方言、具有康巴藝術(shù)特色的藏戲。具體地說，包括四川甘孜德格藏戲與西藏傳入戲、青海玉樹藏戲、西藏昌都藏戲、云南迪慶藏戲。

二、康巴藏戲簡述

在《康巴藏戲的淵源及其藝術(shù)特色》、《川西康巴藏戲五大流派的淵源及發(fā)展》等多篇文章中，均提到康巴藏戲的產(chǎn)生與發(fā)展變革離不開康區(qū)的自然環(huán)境、氣候條件、物產(chǎn)資源、歷史淵源與文化土壤。康區(qū)位于青藏高原東南緣，境內(nèi)高山峽谷，是一個十分獨特的文化地理單元?？蛋筒刈宸菃我坏墓糯褡澹ㄍ罗臀魃街T羌兩種不同的文化族源，今康巴地區(qū)的語言、文化仍保留了與藏族文化不完全相同的多元性特征……康區(qū)兼容并蓄了古氏羌文化、吐蕃文化、西夏文化、漢地文化……。[1] 在多元文化交匯中，康巴藏戲呈現(xiàn)出種種復(fù)雜的形態(tài)。[2]

康巴藏戲的大部分劇種流派是由西藏藏戲各流派分別傳入康巴地區(qū)后逐步發(fā)展起來的，迄今300余年。這些西藏傳入戲除流傳在甘孜州的巴塘、理塘、甘孜、道孚、康定等地外，還流布到昌都等地。[3] 五世達(dá)賴羅桑嘉措（公元1617一1682年）時期，西藏藏戲趨于成熟，出現(xiàn)了藏戲節(jié)日“雪頓”。康巴各地寺廟僧侶在拉薩深造佛學(xué)期間，目睹了藏戲的排練和演出，有的學(xué)習(xí)了演唱技藝，抄寫了“腳本”，當(dāng)學(xué)成獲得學(xué)位回康巴時，帶回了藏戲，在他住居的寺廟組織排練和演出。從西藏帶回的藏戲，有的高僧全學(xué)了他接觸的流派程式，有的只是高僧耳聞目睹后，回來自己根據(jù)本地的跳神舞、民間舞、寺廟音樂、民間音樂而創(chuàng)立的，加之帶回的劇本都是文學(xué)故事本，真正排演時，尚需二度創(chuàng)作。于是根據(jù)自己學(xué)到的部份或大部份，再溶入本地土風(fēng)舞、曲藝、民間音樂以及借鑒了寺廟酬神、驅(qū)鬼的佛事舞蹈，形成了獨具康巴特色的康巴藏戲。由于這些高僧在西藏所習(xí)的流派風(fēng)格不同，所以，康區(qū)有西藏藏戲隆嘎冉、覺木隆、迥巴等流派的流布?？蛋筒貞騽》N與流派之分，一方面因地域的不同，歷史和社會發(fā)展的殊異，學(xué)習(xí)西藏戲多少及程式有別，溶入本地寺廟、民間的音樂、舞蹈的不同而有所區(qū)分，另一方面是戲劇內(nèi)容同西藏的藏戲取材基本一致，和宏揚佛法有關(guān)，故而，康巴藏戲各劇種流派其本一脈相傳，由于各種因素，其心態(tài)和形式則不盡全同，猶如龍生九子，各具個性。[4]

除西藏傳入戲，康巴地區(qū)也有自己土生土長的藏戲，如德格藏戲、新康民間藏戲。以德格藏戲為例，1680年左右，德格土司第七代拉青·祥巴彭措為宣揚佛法，命家廟更慶寺僧徒組織戲劇演出。藏歷七月一日晨，寺僧眾儀仗隊自寺游行至柳林，誦經(jīng)祈福，祝風(fēng)調(diào)雨順，萬事如意。之后，在柳林演《諾桑法王》，加演《甲羌》（漢兵習(xí)武），七月二日演《獅王哈熱巴》。規(guī)定一定時間演出規(guī)定之劇目，相傳至今。[5]

個性鮮明、風(fēng)韻獨特的康巴藏戲，不僅蘊涵著無限智慧，顯露出康巴藏族先民們很高的審美情趣和審美追求，而且負(fù)載著康藏文化的發(fā)展脈絡(luò)?？蛋筒貞蛟?00余年的發(fā)展歷程中，時興時輟，各流派相互借鑒融合，歷經(jīng)數(shù)次改革創(chuàng)新?？梢哉f，不論是西藏傳入的，還是本地土生的戲都康巴化了。

三、康巴藏戲研究述評

國內(nèi)關(guān)于康巴藏戲的研究起步比較晚，直至20世紀(jì)30年代才有學(xué)者開始關(guān)注，而最早對藏戲的研究關(guān)注的恰恰就是康巴藏戲。此前對于包括康巴藏戲在內(nèi)的整個藏戲研究，無論是藏文，還是漢文史料均未見記載，可以說是一片空白。[6]通過對近80余年的康巴藏戲研究成果的整理、分析，筆者將整個研究過程分為五個階段，其中研究成果集中在三個階段，分別是30年代至50年代、20世紀(jì)80年代至90年代初、近10年。

從整體看，康巴藏戲研究成果多集中于四川甘孜的康巴藏戲，而西藏昌都、青海玉樹、云南迪慶的康巴藏戲，相對而言，研究成果很少。其中，昌都康巴藏戲研究只見于土呷的3篇文章，《淺談昌都藏戲及其特點》（1987）、《昌都藏戲和向巴林寺藏戲的產(chǎn)生》（1990）、《在藏族傳統(tǒng)文化諸多領(lǐng)域做出突出貢獻(xiàn)的十世帕巴拉活佛》（2013），在文章中土呷強調(diào)，昌都藏戲烙上了康巴人粗獷、豪邁、質(zhì)樸的性格特征，具有明顯的康巴特色。玉樹藏戲在青海藏戲中不具有典型性，到目前為止，沒有一篇專門論及玉樹康巴藏戲的學(xué)術(shù)論文，只在青海藏戲研究中部分涉及。曹婭麗專著《青海藏戲藝術(shù)》（2009）中，專門列出一章介紹玉樹康巴藏戲，重點分析了玉樹歌舞對玉樹康巴藏戲的影響，此外在曹婭麗《青海藏戲》（2009）、《青藏高原藏戲遺產(chǎn)及其特點——以青海藏戲為例》（2008），劉志群《我國青海藏戲在現(xiàn)當(dāng)代的重新崛起和發(fā)展繁榮》（2008）等論文中也略有提及，文章中說，玉樹藏族自治州的結(jié)古鎮(zhèn)在民國三十二年、三十五年演出過《意樂拉姆》和《諾桑王子》，后又演出了《卓娃桑姆》。這里的民間藏戲未能得到傳承與流傳，終至消失。20世紀(jì)80年代初，扎西格勒繼承玉樹康巴藏戲曾演出過的技藝和經(jīng)驗，將《格薩爾王傳》中的《大食財宗》之部的故事節(jié)選一部分章節(jié)，編成藏戲進行演出。20世紀(jì)90年代后期，玉樹個別寺院開始恢復(fù)演出藏戲，主要演出《卓娃桑姆》和《文成公主》。關(guān)于迪慶藏戲，迪慶日報有多篇關(guān)于藏戲的報道，但細(xì)細(xì)讀來，說的都是西藏的藏戲。劉志群老師在其《中國藏戲史》（2009）一書中說，五大省區(qū)中，經(jīng)過考察云南省的迪慶藏區(qū)沒有發(fā)現(xiàn)有本地的藏戲團體活動，此說法也見于其他幾篇文章中，如田聯(lián)韜在他的文章《藏戲劇種分類研究》（2012）中說，云南迪慶藏族自治州歷史上也曾有藏戲演出，但失傳已久。在這些文章中，迪慶藏戲大都被一語帶過，筆者也沒有查閱到任何相關(guān)論述，可以說，到目前為止，關(guān)于云南迪慶藏戲的研究還是空白。但在筆者的田野調(diào)查過程中發(fā)現(xiàn)，部分當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為當(dāng)?shù)卮嬖诓貞虮硌?。是以前的調(diào)查研究不夠，還是我們對藏戲的理解有誤，或者是隨著香格里拉旅游的持續(xù)火熱，藏戲又做了重新引進，這些問題有待進一步的調(diào)查研究。

1.初步興起的康巴藏戲研究（30年代至50年代）

20世紀(jì)30年代初，藏學(xué)家任乃強先生在《西藏圖經(jīng)》民俗篇及《西康札記》中，記述了1929年他在康區(qū)的南木寺和甘孜寺這兩座藏傳佛教寺院觀看康巴藏戲演出的情形。其中，對當(dāng)時在康區(qū)影響很大的甘孜寺阿巴（安巴）、扯膩（澤尼）兩個戲班的演出情況分戲場、劇情、演法及夷戲考略四個部分作了較詳細(xì)的介紹。這是目前所看到的國內(nèi)最早反映康巴藏戲的文章。

20世紀(jì)40年代有關(guān)康巴藏戲研究的文章依然不多， 在國內(nèi)，如《邊政公論》、《康導(dǎo)月刊》、《藝文雜志》3個刊物上發(fā)表過一些介紹性文章，如蔣永和的《藏戲在巴安》（1943）和庚年的《康藏戲劇的本事》（1943）。

20世紀(jì)50年代進行的少數(shù)民族文藝調(diào)查，為初步弄清包括康巴藏戲在內(nèi)的整個藏戲的歷史與現(xiàn)狀，提供了契機。何乾三、沈燦在對康巴地區(qū)藏戲進行實地調(diào)查的基礎(chǔ)上，發(fā)表了《藏戲》（1958）一文，從歷史、音樂、舞蹈、劇目內(nèi)容和演出劇團組織等方面對康巴藏戲做了初步探討。

據(jù)現(xiàn)存資料，從20世紀(jì)30年代初到50年代末的30年間，國內(nèi)學(xué)者對康巴藏戲進行了初步的研究，雖然大多是對藏戲內(nèi)容進行常識性介紹，基本處于描述性階段，真正從學(xué)術(shù)理論層面上進行研究的論文和論著幾乎沒有，很多領(lǐng)域尚未涉及，但無可否認(rèn)的是，這些研究成果對康巴藏戲的宣傳和推廣起到了一定的作用，而且對于康巴藏戲研究者來說，是極其珍貴的第一手資料。

2.康巴藏戲研究的第一次低谷（60年代至70年代）

20世紀(jì)60至70年代，因為文革等歷史原因，藏戲演出基本停止，有關(guān)康巴藏戲研究的文章幾乎沒有出現(xiàn)。

3.抓住契機、努力發(fā)展的康巴藏戲研究（80年代至90年代初）

20世紀(jì)80年代，黨的民族宗教政策開始全面貫徹執(zhí)行，同時國家藝術(shù)科研重點項目《中國戲曲志》開始編撰。西藏、青海、四川、甘肅等省區(qū)為撰寫《戲曲志》對藏戲展開了深入調(diào)查，這為藏戲的研究開辟了廣闊的天地。

隨著藏戲調(diào)查工作的深入，圍繞藏戲起源和年代的確定、劇種和流派的劃分、藝術(shù)特征、面具藝術(shù)、表演和音樂及藏戲的現(xiàn)狀和發(fā)展等問題涌現(xiàn)出大量的文章和論著，在很多領(lǐng)域填補了學(xué)術(shù)空白。對于康巴藏戲，具有代表性的成果有張世勛的《康巴藏戲的淵源及其藝術(shù)特色》（1987），土呷《淺談昌都藏戲及其特點》（1987）、《昌都藏戲和向巴林寺藏戲的產(chǎn)生》（1990），張央《康巴藏戲的美學(xué)特征》（1994），王達(dá)軍《康區(qū)藏戲》（1995），這些文章探討了康巴藏戲的產(chǎn)生及其劇種、流派和藝術(shù)特色。此外，葛艾的《四川南北藏戲史略》（1988），于一《四川藏戲概述》（1990）等文章部分涉及康巴藏戲，在歷史溯源的基礎(chǔ)上，明確劇種和流派，探討了康巴藏戲的藝術(shù)特色、演出習(xí)俗、劇目、音樂、舞臺美術(shù)、劇團簡介、藏戲藝術(shù)家等方面。

縱觀這一時期的康巴藏戲研究可以看出，在藏戲研究的大背景下，國內(nèi)學(xué)者不但建立了康巴藏戲歷史發(fā)展體系及康巴藏戲劇種和流派體系，而且在康巴藏戲文獻(xiàn)資料的搜集和整理方面取得了一定的成就。

4.康巴藏戲研究的第二次低谷（90年代中至2007年）

20世紀(jì)90年代后期，手機、網(wǎng)絡(luò)等新媒體的逐漸進入使我國康巴地區(qū)原有的文化環(huán)境發(fā)生巨大改變，文化藝術(shù)的“不適應(yīng)現(xiàn)象”日益突出。康巴藏戲作為一種傳統(tǒng)的無形文化遺產(chǎn)受到大眾消費文化和社會娛樂文化的嚴(yán)重沖擊、擠壓和消解，陷入日益困頓的境地。這一時期關(guān)于康巴藏戲的研究成果也明顯減少。可以看到的文章如扎西次仁《活在藏戲里的格薩爾王》（2002），其中部分內(nèi)容涉及德格藏戲。

5.康巴藏戲研究煥發(fā)新的生命（2007年至今）

進入21世紀(jì)，隨著黨和國家一系列文化強國政策的落實，包括康巴藏戲在內(nèi)的優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化再次迎來發(fā)展的機遇。2007年以來，以袁聯(lián)波、周翔飛為代表的一批國內(nèi)學(xué)者在上世紀(jì)研究的基礎(chǔ)上，采用多元化的研究視角對康巴藏戲進行了較深層面的探討，進一步深化和拓展了康巴藏戲研究領(lǐng)域，如春燕的《淺析川西康巴藏戲的審美意義》一文則從文化學(xué)角度對康巴藏戲所反映出的藏民族的價值取向和審美心理進行了研究。袁聯(lián)波《央勒節(jié)——巴塘人的文化表演與生命表達(dá)》（2009）、《節(jié)日制度與康巴藏族民間表演藝術(shù)》（2013）深刻揭示了節(jié)日在包括康巴藏戲在內(nèi)的康巴表演藝術(shù)的傳承中的作用，他的《康巴藏戲——敘事方式與文化精神》（2011）、《康巴藏戲的雙元敘事結(jié)構(gòu)》（2013）則獨特地從敘事方式的視角，對康巴藏戲做了新穎而深刻的分析。

四、總結(jié)和啟示

總的來說，康巴藏戲的研究成果不算豐富，文章數(shù)量只百余篇，文章內(nèi)容多有重復(fù)，真正做過深入的文獻(xiàn)研究和田野調(diào)查的文章更是少之又少。同時，康巴藏戲劇種及其流派的分類長期受到研究者自身所在的行政區(qū)劃的影響，從而導(dǎo)致對康巴藏戲的內(nèi)涵表述不一，目前，學(xué)界普遍采用“康巴藏戲指四川甘孜州藏傳藏戲”這一提法，但這一提法是否科學(xué)，爭論之聲從未絕耳。其內(nèi)涵的不統(tǒng)一，必然造成研究內(nèi)容的不一致，從而影響整個康巴藏戲研究。

近年來，隨著康巴學(xué)的構(gòu)建、藏戲研究的深入，以及康巴旅游、產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、社會發(fā)展的現(xiàn)實需要，康巴藏戲受到越來越多的重視，康巴藏戲研究可以說是取得了一定的成績，但比較系統(tǒng)的、全面的以及綜合的、交叉的研究，尚需我們進一步深入和開拓。此外，康巴藏戲在新的歷史條件下的傳承與創(chuàng)新，特別是其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展策略、方法和路徑也是有待深入研究的課題。

通過上文的分析，我們還可以看到，康巴藏戲研究的發(fā)展每一步都與康巴藏戲本身的發(fā)展息息相關(guān)，二者相輔相成，所以我們的康巴藏戲研究應(yīng)該更好地服務(wù)于康巴藏戲的發(fā)展，以康巴藏戲的發(fā)展繁榮推動康巴藏戲研究的深入和繁榮。

本文對康巴藏戲研究近80余年的相關(guān)研究成果的綜述，意在理清思路，發(fā)現(xiàn)問題，以期更好地開展康巴藏戲研究及其實踐，使康巴藏戲在新的歷史條件下更好地發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[2]袁聯(lián)波.康巴藏戲的雙元敘事結(jié)構(gòu)[J].文藝爭鳴，2013，（11）：153.

[3]土呷.淺談昌都藏戲及其特點[J].藝研動態(tài)，1987，（7）：7-11.

[4]張世勛.康巴藏戲的淵源及其藝術(shù)特色 [J].藝研動態(tài)，1988，（1）：49.

[5]嚴(yán)福昌.四川藏戲沿革與主要演出特色[J].四川戲劇，2010，（1）：66.

[6]任麗璋，曉平.藏戲與藏戲研究[J].民族文學(xué)研究，1993，（1）：86.