重慶龍多山田灣3號(hào)龕的造像題材與年代

符永利

內(nèi)容摘要：位于重慶合川區(qū)的龍多山石窟，在田灣3號(hào)龕出現(xiàn)一種比較特殊的造像題材以及組合關(guān)系，一直未引起調(diào)查者的重視，其神格與年代亦未判明?，F(xiàn)于實(shí)際調(diào)查基礎(chǔ)上，經(jīng)排比分析確定，主尊應(yīng)為跏趺坐達(dá)摩像，右側(cè)為倚坐慧可像，左側(cè)為寶志化現(xiàn)十一面觀音像，年代大約在唐末五代時(shí)期。寶志化現(xiàn)十一面觀音像在石窟考古中屬于首次發(fā)現(xiàn)，其與達(dá)摩、慧可的組合也是新發(fā)現(xiàn)的實(shí)物例證，這為石窟造像研究提供了不可多得的資料。

關(guān)鍵詞：龍多山石窟;達(dá)摩;慧可;寶志;十一面觀音

中圖分類號(hào)：K879.29 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1000-4106（2015）04-0005-09

The Theme and Time of the Images of Tianwan No.3 Niche

in the Longduoshan Grottoes in Chongqing

FU Yongli

（College of History and Culture， Xihua Normal University， Nanchong， Sichuan 637009）

Abstract： In Tianwan no.3 Niche in the Longduoshan Grottoes in Chongqing， there is a special theme and combination of images. This set of statues has not attracted scholarly attention， and its characters and time of creation remain unknown. Todays investigation and research suggests that the main statue is Dharma， the right figure is Hui Ke， and the statue on the left is Eleven-Headed Avalokitesvara transformed by Bao Zhi; these sculptures likely date to the late Tang and Five Dynasties period. This is the first time in cave archaeology that Eleven-Headed Avalokitesvara transformed by Bao Zhi has been discovered and additionally presents a new combination of Dharma， Hui Ke and Eleven-Headed Avalokitesvara. These statues are therefore of great value for studying cave images.

Keywords： Longduoshan Grottoes; Dharma; Hui Ke; Bao Zhi; eleven-headed Avalokitesvara

一 ?引 ?言

龍多山位于重慶市合川區(qū)西北部的龍鳳鎮(zhèn)，此地恰在合川區(qū)、潼南縣、武勝縣交界處，南距合川主城區(qū)約54公里，西距潼南縣主城區(qū)約38公里，北距武勝縣主城區(qū)約35公里，濱臨涪江，當(dāng)在古代交通要道上。此山歷來(lái)為川渝地區(qū)佛教、道教名山，西晉時(shí)期已有宗教活動(dòng)①。唐宋時(shí)期在山下西南麓置赤水縣②，龍多山作為赤水附郭的朝拜圣地，宗教活動(dòng)逐漸臻于極盛。武則天稱帝時(shí)曾欽敕在山上建放生池③。唐玄宗天寶年間，當(dāng)朝推崇龍多山，將之與“五岳”并論④，山僧曾奉旨在此醮祭⑤。唐宋時(shí)期的龍多山上不僅寺觀林立，像著名的有集圣院、至道觀、鷲臺(tái)院、佛慧院、靈山院等[1]，而且僧道云集，僅宋紹興年間的佛教僧人就已經(jīng)超過(guò)兩百⑥。同時(shí)也吸引了不少信徒與探幽訪古的文人來(lái)此開龕造像、銘刻詩(shī)文、題名紀(jì)游。一時(shí)間龍多山香火鼎盛，人文薈萃，成為遠(yuǎn)近聞名的文化圣地?？上Ш髞?lái)屢遭兵燹，寺觀建筑無(wú)一幸存，唯有石刻造像和摩崖題刻還有不少留存至今，成為研究當(dāng)年宗教活動(dòng)和雕刻藝術(shù)的珍貴遺產(chǎn)。

據(jù)調(diào)查，龍多山石窟現(xiàn)存93龕，造像1800尊，唐宋元明各代題記100余段⑦，主要分布于龍多山東巖（分上、下兩部分）、西巖（分飛仙泉、飛仙石兩部分）、南巖、北巖、田灣五個(gè)區(qū)域⑧。造像題材豐富，主要有釋迦佛、阿彌陀佛、彌勒佛、三世佛、七佛、千佛、凈土變、觀音、天王等，其中凈土題材比較多見。

本文所要討論的是位于田灣區(qū)的3號(hào)龕，其題材在龍多山十分少見，涉及關(guān)系復(fù)雜，即使在巴蜀地區(qū)乃至全國(guó)都不多見。由于這種特殊性，此處將它專門提出來(lái)討論，以就教于方家。

二 ?田灣3號(hào)龕基本情況

田灣區(qū)造像龕分布在千佛崖附近，經(jīng)調(diào)查共有16龕，3號(hào)龕位于千佛龕的左側(cè)，原為外長(zhǎng)方形、內(nèi)圓拱形龕。外龕較淺，內(nèi)龕雕一身結(jié)跏趺坐主像、兩身脅侍立像、兩身倚坐像、兩身供養(yǎng)人像，緊靠?jī)?nèi)龕口部的外龕兩壁侍立兩身天王像（圖1）。由于巖體斷層，此龕裂為兩半，日積月累裂縫加大，最終崩垮，右半部仍在原處，左半部脫離山體，橫置于龕下地面。右半部分龕殘寬200厘米，高155厘米，深80厘米，右壁殘損。左半部分龕殘寬133厘米，殘高135厘米。全龕共雕有9尊造像。經(jīng)現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，造像雖均經(jīng)過(guò)現(xiàn)代彩妝，但仍基本保留原狀，僅右側(cè)天王像上半身被毀，現(xiàn)為今人補(bǔ)塑。

主尊居中，頭戴風(fēng)帽，巾帶垂于兩肩，面相清瘦，目光下視，白色的眉毛須發(fā)為后人所施彩妝？讁？訛，身著通肩袈裟，胸前飾較密集的U字形衣紋，結(jié)跏趺坐于長(zhǎng)方形座上，雙手結(jié)禪定印，衣襞覆座。像高105厘米，肩寬50厘米，座高30厘米（圖2）。緊靠主尊左右各有一身小立像，均著圓領(lǐng)寬袖袍服。右像原為光頭狀，現(xiàn)被改加發(fā)髻呈女童狀。左像頭頂高髻，似呈道童狀，皆雙手合十。

右側(cè)倚坐像為比丘相，光頭，前額突出，雙眉豎立，兩目睜開，額頭與唇側(cè)刻有皺紋，頸較長(zhǎng)，著右衽交領(lǐng)僧衣，倚坐于方形臺(tái)上，右手撫膝，現(xiàn)無(wú)左手，左袖搭于左膝，長(zhǎng)垂至踝。像高約100厘米，肩寬33厘米（圖3）。比丘像右側(cè)為一供養(yǎng)人立像，戴幞頭，彎眉細(xì)目，臉型豐滿圓潤(rùn)，著圓領(lǐng)窄袖袍，腰間系帶，雙手合十，頭、手、肩比例不協(xié)調(diào)，身體似經(jīng)后人改動(dòng)。龕最右側(cè)天王像，上身已殘，為后人裝補(bǔ)，戰(zhàn)裙至膝，拄劍而立，足踏山石座。

左側(cè)倚坐像，頭戴花冠，冠上刻11個(gè)小頭像，呈橫向排列，分3層，底層5個(gè)，中層4個(gè)，上層2個(gè)。坐像面部鎖眉立目，顴骨較高，嘴角下撇，倚坐于方形臺(tái)上，內(nèi)著裙，外罩對(duì)襟寬袖長(zhǎng)衫，胸前結(jié)系垂帶，雙手置于臉部?jī)蓚?cè)，手背向外，作抓撕衣領(lǐng)狀。像高135厘米，肩寬30厘米（圖4）。左側(cè)供養(yǎng)人像，亦戴幞頭，眉尾與眼睛外角下垂，面目清俊，著右衽交領(lǐng)長(zhǎng)衫，雙手于胸前捧物，面朝身側(cè)倚坐像呈侍立狀？譹？訛，像高約88厘米。左側(cè)天王像，頂盔貫甲，豎眉瞪目，雙手拄劍而立，足踏一獅，像高77厘米，肩寬20厘米，獅高25厘米。

三 ?題材考訂

（一）主尊造像

此龕的主尊為頭戴風(fēng)帽、帽帶分垂兩肩、身著袈裟的僧人形象，在造像實(shí)物中表現(xiàn)為這一特征的一般多為地藏、僧伽、寶志、萬(wàn)回或達(dá)摩。

地藏造像比較多見，僅以川渝地區(qū)的石窟造像為例來(lái)看，可以分為兩種，一是光頭狀沙門形象，二是戴風(fēng)帽形象。前者多見于以廣元、巴中為主的川北，時(shí)代偏早，多在初唐、盛唐與中唐時(shí)期，后者則多見于以資中、安岳、大足為代表的川中、重慶地區(qū)，時(shí)代偏晚，多在晚唐、五代和宋時(shí)期。單就坐相的披帽地藏而言，多為舒相坐式，或持錫杖，或握摩尼寶珠，與觀音、藥師、阿彌陀佛、地獄十王組合較多[2]。龍多山田灣3號(hào)龕主尊為跏趺坐，結(jié)禪定印，不見雕有錫杖、寶珠之類的法器痕跡，故應(yīng)可排除是地藏的可能性。

僧伽像目前可確知的有洛陽(yáng)關(guān)林石刻藝術(shù)館收藏的題有“泗州大圣”的石雕像，年代在北宋元祐七年（1092）;考古發(fā)現(xiàn)中江浙滬地區(qū)多有出土，如蘇州瑞光寺塔第三層塔心磚穴內(nèi)真珠舍利寶幢頂上發(fā)現(xiàn)的北宋木雕僧伽坐像[3]，上海松江興圣教寺塔地宮中發(fā)現(xiàn)的北宋僧伽銅造像[4]，溫州市白象塔第一層塔身中發(fā)現(xiàn)的北宋磚雕僧伽造像[5]，寧波天封塔地宮出土的南宋僧伽石造像[6]，等等。陜北石窟中的富縣石泓寺第2窟、子長(zhǎng)縣鐘山石窟第3窟也有此類僧伽像的發(fā)現(xiàn);遠(yuǎn)至韓國(guó)，在首爾三角山亦發(fā)現(xiàn)有雕于遼太平四年（1024）的僧伽石像[7];另有鑿于北宋靖康元年（1126）的大足北山第177窟的主尊石像？譹？訛。這類僧伽像多為戴帽、結(jié)禪定印、跏趺坐的形象，尤其是“頭戴有兩條垂帶的僧帽，幾乎成了僧伽特有的帽式”[8]。由此可認(rèn)為，戴披風(fēng)帽的結(jié)跏坐式，應(yīng)是僧伽像的一般特征。這與龍多山田灣3號(hào)龕主尊的特征相符。

川渝石窟中發(fā)現(xiàn)的寶志造像有以下幾處：開鑿于唐元和十三年（818）的安岳縣西禪寺石窟1號(hào)龕[9]、開鑿于唐中和元年（881）的綿陽(yáng)市魏城鎮(zhèn)北山院石窟10號(hào)龕[10]、四川夾江千佛巖晚唐時(shí)期的91號(hào)龕[11]、重慶大足石篆山開鑿于北宋元豐八年（1085）的2號(hào)龕[12]、大足北山177窟（1126）[7]9-10、大足北山多寶塔131號(hào)龕（1147）[13]等。這些造像一般位于主尊左側(cè)或右側(cè)，或倚坐或舒相坐，戴披風(fēng)帽，持錫杖，杖頭懸掛直角尺、剪刀、鏡子和掃帚等物件？譺？訛，特征明顯，極易識(shí)別。龍多山田灣3號(hào)龕主尊并無(wú)寶志所持有的這些物件，故亦宜排除。

川渝石窟中保存的萬(wàn)回造像，最主要的有三例：一處在夾江千佛巖91號(hào)龕，一處在大足北山177窟，另一處在宜賓市舊州壩大佛沱石窟的三圣龕[14]。其中夾江、宜賓兩處的萬(wàn)回像呈光頭比丘狀，大足萬(wàn)回像則頭戴披風(fēng)帽，盡管“著裝上雖略有變化，但神態(tài)完全相同，重點(diǎn)塑造的是萬(wàn)回‘生而愚的相貌特征”[15]，表現(xiàn)為面部渾圓，雙目呆滯，張口未合，木訥愚頑，正符合文獻(xiàn)之所記？譻？訛。萬(wàn)回造像一般被置于主尊之側(cè)的陪侍位置，表情癡愚，這與龍多山田灣3號(hào)龕主像不甚相合，故當(dāng)排除。

達(dá)摩造像主要表現(xiàn)為兩種形式：一是光頭沙門形，一是頭戴披風(fēng)帽。從面容看，大多為高額隆鼻、兩眼圓睜、髭須滿腮的形象，如“達(dá)摩面壁圖”和“一葦渡江圖”中的形象，又如巴中西崖唐代造像群崖上的雕像，不僅梵相明顯，而且持禪杖、數(shù)珠、斗笠？譼？訛。另有少數(shù)造像不同于此，不留卷發(fā)，不蓄絡(luò)腮胡，也不是濃眉鼓眼、弓背曲頸或面龐干瘦，而是長(zhǎng)眉秀眼，鼻正口方，雙頰豐滿，面帶微笑。如合川淶灘石刻造像中鑿于南宋淳熙四年（1177）的菩提達(dá)摩立像，戴披風(fēng)巾，著圓領(lǐng)袈裟，雙手籠于袖內(nèi)，置于腹前，表情恬靜，頗富女性特征，以致有人說(shuō)他是女尼[16]。以達(dá)摩頭戴披風(fēng)帽、面壁靜坐的形象而言，與龍多山造像是相符的。

通過(guò)以上考察，就造像本身特征而言，龍多山田灣3號(hào)龕主尊的身份當(dāng)有兩種可能性，一是僧伽，二是達(dá)摩，到底能否確定其一，可再參考其他方面的信息。

（二）右側(cè)倚坐像

此像為光頭沙門形象，與主尊一樣，屬于圣僧系列，其最大特征在于缺少左前臂，左袖自肘以下呈內(nèi)空狀，搭膝部沿左腿直垂而下。這種斷臂的僧人造像在川渝石窟中很少。目前筆者僅知合川淶灘石刻中有一尊，位于西巖達(dá)摩像的右下方，著交領(lǐng)袈裟，左手前臂斷折，右手捧斷臂于胸前。研究者早已指出此像為禪宗二祖慧可，表現(xiàn)了“禪門立雪，慧可斷臂”的故事[17]。由此可以推斷，龍多山田灣3號(hào)龕右側(cè)倚坐的斷臂高僧像應(yīng)當(dāng)是慧可。由此，我們可以對(duì)此龕主尊身份作出更進(jìn)一步的判斷。雖然川渝石窟中發(fā)現(xiàn)的三圣龕中多以僧伽為主尊，但考慮到慧可與達(dá)摩的師徒傳法關(guān)系，此龕主尊判定為達(dá)摩應(yīng)更合適。

（三）左側(cè)倚坐像

據(jù)川渝石窟中表現(xiàn)圣僧信仰的造像來(lái)看，龕中正壁主尊與左右側(cè)壁的主像都應(yīng)是僧人形象，如大足北山第177窟，主尊僧伽與左右的寶志和萬(wàn)回均如此。而龍多山田灣3號(hào)龕左側(cè)倚坐像卻比較特殊，花冠上雕有3層共11個(gè)小頭像，這是十一面觀音的特征，但身上并無(wú)帔帛、瓔珞、天衣等菩薩常見的“種種莊嚴(yán)”裝束，卻著對(duì)襟系帶長(zhǎng)衫，帶有僧人著裝的特點(diǎn)。尤其怪異的是，其雙手并非持法器置于體側(cè)或胸前，而是抓握于臉際，衣領(lǐng)自胸向上包裹至冠后頂部，雙手正抓在衣領(lǐng)中間向外撕扯，似乎正要露出整個(gè)頭臉和高冠來(lái)。臉部表情既非常見的菩薩端莊靜美狀，亦非高僧和藹慈祥形，卻呈現(xiàn)出一副鎖眉瞪目的嗔怒樣子（圖5）。就目前所掌握的龕像資料，這種似僧非僧、似菩薩非菩薩、且動(dòng)作怪異的造像題材基本還未見過(guò)。那么此種造像到底是什么神格呢？我們?cè)噺挠^音與高僧的結(jié)合點(diǎn)去考慮。

據(jù)《法華經(jīng)·普門品》云：“應(yīng)以比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷身得度者，（觀音）即現(xiàn)比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷身而為說(shuō)法。”可見，觀音可以化現(xiàn)為僧人出現(xiàn)在信徒面前進(jìn)行傳法活動(dòng)。隨著佛教的進(jìn)一步本土化和世俗化，中國(guó)人開始將某些僧人視作觀音之化身，他們成為有求必應(yīng)的圣僧，接受百姓頂禮膜拜?！笆ドF(xiàn)觀音相貌者，在佛教典籍中并不罕見。而于民間佛教信眾群中影響較大的莫若寶志、僧伽、劉薩訶、達(dá)摩等。”[14]51又據(jù)文獻(xiàn)所載，能化現(xiàn)十一面觀音的為寶志和僧伽，在公元8世紀(jì)以前，他們已被認(rèn)為是十一面觀音的化身[18]。下面分別將寶志與僧伽化現(xiàn)十一面觀音的主要文獻(xiàn)列舉出來(lái)，通過(guò)簡(jiǎn)析后來(lái)判斷此龕左側(cè)倚坐像的身份。

有關(guān)僧伽化現(xiàn)的記載，成書于北宋端拱元年（988）的《宋高僧傳》卷18《唐泗州普光王寺僧伽傳》載：“（僧伽）嘗臥賀跋氏家，身忽長(zhǎng)其床榻各三尺許，莫不驚怪。次現(xiàn)十一面觀音形，其家舉族欣慶，倍加信重，遂舍宅焉?！盵19]

關(guān)于寶志化現(xiàn)的記載，可見于公元1260年志磐編纂的《佛祖統(tǒng)紀(jì)》，共有兩次，分別與齊高帝、梁武帝有關(guān)。第一次：齊高帝蕭道成于建元四年（482）“詔迎皖山志公入京，公剺其面為十二面觀音，帝以其惑眾，惡之?！盵20]第二次：梁武帝天監(jiān)二年（503），武帝“嘗詔張僧繇寫志（寶志）真，志以指剺破面門，出十二面觀音相，或慈或威，僧繇竟不能寫?！盵20]854

由上可見，僧伽化現(xiàn)十一面觀音形，并未道明用何種方式呈現(xiàn)。而寶志則化現(xiàn)十二面觀音形，且有“以指剺破面門”化出瑞相、瑞相變化“或慈或威”的具體記載?！皠?，剝也，劃也”[21]。寶志以手裂面，化現(xiàn)十二面觀音相，且不斷地變換面容、神態(tài)，時(shí)而威怒、時(shí)而慈祥，令張僧繇無(wú)法下筆[18]209。這種情形更符合龍多山田灣3號(hào)龕造像所表現(xiàn)出來(lái)的狀況，冠上雕11小面，連同主頭共有12面，主面呈威怒狀，雙手撕開蔽頭衣領(lǐng)，正象征撕開臉皮顯露真容。由此可確定該像身份是寶志，表現(xiàn)的正是寶志化現(xiàn)十一面觀音相令張僧繇無(wú)法畫像的情景。

據(jù)于君方的研究，寶志是到唐代被視作觀音化身的，且以此身份被供奉在寺院中。日本求法僧戒明在公元770至780年間游歷中國(guó)時(shí)，曾從南京請(qǐng)回一尊身為十一面觀音之志公像，回國(guó)后安奉在大安寺南塔院中堂。據(jù)說(shuō)這是一尊木刻像，高約三尺，塑像刻畫寶志雙手撕開自己的臉，從而顯露菩薩真身。此像早已不存，現(xiàn)京都西往寺藏有一件18世紀(jì)的復(fù)制品，像高五尺三寸一分[18]208。據(jù)筆者搜集的相關(guān)資料發(fā)現(xiàn)，這件復(fù)制品為一尊木制光頭僧人立像，左手持凈瓶，右手當(dāng)胸施印，面部沿額頭、鼻梁、嘴部、下頜中軸線裂開一條上下端小、中間大、形似橄欖狀的大縫，將鼻、唇一分為二，縫內(nèi)露出觀音之相，可見到部分冠沿、眉目，鼻、口全部顯露，冠上似有化佛痕跡。整個(gè)面相，由于四眉彎長(zhǎng)，四目下閉，小口緊抿，顯得恬靜而內(nèi)省。這尊寶志現(xiàn)觀音像與唐代原作可能有所出入，起碼雙手撕臉的動(dòng)作在這里沒有表現(xiàn)，僅露出一個(gè)觀音頭像，但裂面露相的情景卻表現(xiàn)得極為寫實(shí)（圖6、7）。

另有一幅現(xiàn)藏美國(guó)波士頓美術(shù)館、由南宋周季常繪于公元1178年左右的《五百羅漢圖》之一的“應(yīng)身觀音圖”[22]值得注意，畫中描繪一尊倚坐羅漢正化現(xiàn)出十一面觀音的情景（圖8），于君方說(shuō)是此羅漢頭戴多面觀音面具。其實(shí)不然，仔細(xì)觀察后發(fā)現(xiàn)應(yīng)是“以指剺破面門”化現(xiàn)而成，左手抓在左臉處正往下撕扯，左耳以下及左后腦部、左側(cè)面頰下部至于脖頸處還是原來(lái)的深色皮膚，而頭頂和面頰大部分早已變成淺色的十一面觀音形，從斜長(zhǎng)的深淺膚色交界處明顯可看出這一撕扯過(guò)程（圖9）。再看右手，已完成右臉部的化現(xiàn)，垂搭至椅子扶手處休息，白色的指甲又長(zhǎng)又利，形似鳥爪？譹？訛，正是用于“剺破面門”的工具（圖10）。這種化現(xiàn)剛開始時(shí)應(yīng)是雙手均置于臉部共同協(xié)作進(jìn)行劃剝的，這與龍多山造像的動(dòng)作相合，小異者僅在于一為寫實(shí)，一為象征，但其意相同。而從服飾與膚色上看，這尊應(yīng)身觀音也應(yīng)是由圣僧化現(xiàn)，再聯(lián)系到畫面下方手持畫筆的畫家（圖11），完全可以判斷為是表現(xiàn)張僧繇為寶志畫像，是再現(xiàn)寶志化現(xiàn)十一面觀音的故事。因此，于君方在文中才寫道：“此畫的前景有一位畫家手握畫筆，身旁的友人則拿著一張紙，那是一幅尚未完成、依稀可辨的肖像畫。這位畫家必然是張僧繇，也就是故事中未能完成寶志畫像的畫家?！盵18]209由這幅畫表現(xiàn)張僧繇，可以推想，龍多山田灣3號(hào)龕寶志化現(xiàn)十一面觀音像左側(cè)戴襆頭、著交領(lǐng)長(zhǎng)衫、雙手捧物、面朝寶志的供養(yǎng)人，也可能是畫家張僧繇。

綜上所述，龍多山田灣3號(hào)龕造像的主尊應(yīng)是菩提達(dá)摩，右側(cè)倚坐像為慧可大師，左側(cè)倚坐像是寶志和尚化現(xiàn)十一面觀音像。

四 ?年代問題

再來(lái)討論田灣3號(hào)龕的年代。龍多山石窟造像留存有部分造像題記，為我們判斷年代提供了直接依據(jù)。唐天寶十年（751），有蒲居士在石囤刻像留偈，這是龍多山造像題刻之始[1]。田灣3號(hào)龕所在的田灣是以千佛龕（田灣2號(hào)龕）為中心展開的，千佛龕又是龍多山規(guī)模最大、造像數(shù)量最多、藝術(shù)性較高的窟龕。因此該龕應(yīng)該是這一區(qū)域最早開鑿的。千佛龕正壁有“咸通五年（864）十月廿六日”的造像題記，正壁千佛中心位置有一個(gè)編號(hào)為田灣K2-1號(hào)的較大的附龕，上方有“咸通六年（865）四月”的造像題記，由此可確定千佛龕開鑿于唐代咸通年間。千佛龕內(nèi)還發(fā)現(xiàn)有前蜀通正年間（916—917）裝修題記一則。田灣3號(hào)龕位于千佛龕左側(cè)，相互緊鄰，其開鑿年代也應(yīng)相去不遠(yuǎn)。故可認(rèn)為，田灣3號(hào)龕的開鑿一般不會(huì)早于千佛龕的年代，在千佛龕鑿成后進(jìn)行裝修的五代時(shí)期，3號(hào)龕或許已經(jīng)鑿成，這種可能性比較大。因此，若從與紀(jì)年龕的比對(duì)來(lái)看，3號(hào)龕的年代上限當(dāng)在唐咸通五年，下限當(dāng)不晚于五代時(shí)期。

五 ?結(jié) ?語(yǔ)

達(dá)摩與慧可被奉為禪宗祖師，禪宗歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“不立文字，教外別傳”、“直指人心，見性成佛”，不盲目崇拜偶像，自然也不重視造像，所以禪宗題材的造像并不多見。但在同屬合川區(qū)、位于市區(qū)東北約32公里的鷲峰山二佛寺內(nèi)的淶灘石刻中，卻鐫造了一千余尊禪宗造像，以釋迦說(shuō)法像為中心，將迦葉、阿難、達(dá)摩、二祖至六祖諸位禪宗祖師和眾多羅漢禪僧融為一體，創(chuàng)造了一個(gè)氣勢(shì)宏偉的禪宗道場(chǎng)。淶灘石刻瀕臨渠江，與龍多山隔嘉陵江而望，二者之間必然有一定的關(guān)系。從地理位置與造像時(shí)代來(lái)看，龍多山的禪宗造像必然會(huì)將影響波及淶灘石刻，為其產(chǎn)生發(fā)展提供了前奏。

寶志化現(xiàn)十一面觀音像，在石窟考古中尚屬首次發(fā)現(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，十一面觀音為密宗六觀音菩薩之一，屬于密宗造像，卻與禪宗造像混為一龕，其原因何在？以往川渝石窟中發(fā)現(xiàn)的幾例寶志像均為僧人形象，與僧伽、萬(wàn)回同龕，為何在此會(huì)與達(dá)摩、慧可同坐，且為十一面觀音形？以下略作說(shuō)明。

首先，是禪宗與密宗的結(jié)合問題。據(jù)嚴(yán)耀中先生的研究，禪密二宗雖有眾多差異，但其共同點(diǎn)遠(yuǎn)過(guò)于彼此間的分歧。早在魏晉南北朝和隋代，禪密二宗已在宗教實(shí)踐上進(jìn)入趨同的第一階段。唐代禪宗形成，開創(chuàng)了別具一格的中國(guó)新禪學(xué)，為密、禪二宗的結(jié)合提供了更多更新的共同點(diǎn)。唐宋之交以后，隨著禪宗的勢(shì)傾天下和漢傳密宗對(duì)其他各宗的糅合滲透，禪密結(jié)合則以更廣泛的形式進(jìn)行著。其表現(xiàn)除了出現(xiàn)更多的兼有禪、密二宗修煉特色的僧人、禪規(guī)中摻入了密宗的內(nèi)容、所譯佛經(jīng)出現(xiàn)禪密二家概念相混合的現(xiàn)象之外，還在不少禪寺內(nèi)設(shè)有密宗的神壇神像和密宗經(jīng)典[23]?？梢?，龍多山將十一面觀音像與禪宗造像同窟雕鑿供奉，正是這種禪密合一的形勢(shì)在窟龕造像中的具體表現(xiàn)。

其次，寶志既有禪僧的特點(diǎn)，也兼具密宗的特色，在二者之間可起到過(guò)渡橋梁作用，這種獨(dú)特的地位使他在禪密合一的造像中可以扮演獨(dú)特的角色。南北朝時(shí)期，小乘禪和大乘禪混合傳播，漢傳密宗的特征多體現(xiàn)在對(duì)神咒威力的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)治病長(zhǎng)壽等現(xiàn)世利益的重視。寶志在眾多兼修禪密的僧人中顯得尤為突出，他不僅修習(xí)禪業(yè)，禪學(xué)思想惠及后世，被尊為中土祖師禪的創(chuàng)始者，而且善法術(shù)咒語(yǔ)，言如讖記，并被視作十一面觀音的化身，受到僧徒們的禮拜崇敬，因而又在漢傳密宗里占有重要的一席之地。寶志身份上的禪、密雙重性使其宗教實(shí)踐也是禪、密合一的，這對(duì)漢傳密宗和禪學(xué)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展都起到了重要作用，因而在后世出現(xiàn)的禪密合一造像中具有不可替代性。

第三，達(dá)摩與寶志、慧可基本為同時(shí)代的人。達(dá)摩與慧可為師徒關(guān)系，傳說(shuō)中的“斷臂求法”故事就發(fā)生在他們之間。而達(dá)摩與寶志，在梁武帝時(shí)代，與傅大士一起被合稱為梁代三大士，影響極大，以至于南懷瑾評(píng)價(jià)說(shuō)，中國(guó)禪宗原始的宗風(fēng)實(shí)由達(dá)摩、志公、傅大士三大士的總括而成[24]。

第四，達(dá)摩與寶志均為觀音化身，達(dá)摩的觀音化身說(shuō)法出自寶志之口。據(jù)《寶林傳》、《祖堂集》載，達(dá)摩與梁武帝會(huì)見完離開之后，寶志問及武帝為何不留住達(dá)摩時(shí)指出：“此（達(dá)摩）是傳佛心大士，乃觀音圣人乎！”武帝急命人去追，寶志嘆道：“盡王一國(guó)之力，此人不回也。”[25]據(jù)從文獻(xiàn)考論，至遲在唐代已經(jīng)把寶志與達(dá)摩聯(lián)系在一起，以暗示他與禪宗的淵源[26]。由于二人之間被后世構(gòu)建了這種密切關(guān)系，所以在唐宋時(shí)期將寶志與達(dá)摩并奉是合乎情理的。

第五，寶志、達(dá)摩、慧可三人之間關(guān)于禪法的傳承關(guān)系。在達(dá)摩入華之前，寶志號(hào)為中國(guó)東土禪之代表，其對(duì)禪業(yè)的弘揚(yáng)與傳習(xí)，客觀上為達(dá)摩禪法東傳奠定了基礎(chǔ)，這是不容埋沒的[27]。達(dá)摩西來(lái)成為中華禪宗初祖，繼而又傳法給慧可，慧可便是禪宗二祖。三人之間實(shí)際存在著一種先后傳承關(guān)系，這也為他們的造像同坐于一窟提供了另一種理論依據(jù)。

第六，三僧均被神化，成為民間圣僧信仰的主要崇拜對(duì)象。圣僧信仰是對(duì)正統(tǒng)信仰意識(shí)的挑戰(zhàn)，反映的是本土化和世俗化，川渝地區(qū)是圣僧信仰盛行的區(qū)域，圖像材料比較豐富，達(dá)摩、慧可、寶志新組合在石窟中的發(fā)現(xiàn)，對(duì)晚唐至宋民間佛教信仰的研究具有重要意義。

總之，龍多山田灣3號(hào)龕，不僅在石窟考古中確認(rèn)了第一尊寶志化現(xiàn)十一面觀音變像，而且也豐富了研究禪宗祖師達(dá)摩、慧可造型的第一手基礎(chǔ)資料，并且在龕窟造像研究方面提供了新的組合關(guān)系例證，其重要性自不待言。

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