論余華小說(shuō)的敘事模式與解構(gòu)策略

馮煒玥

內(nèi)容摘要：余華的小說(shuō)不僅在其內(nèi)容上引人入勝，在敘事模式上也頗具創(chuàng)新性，為先鋒文學(xué)注入了新鮮血液。其小說(shuō)通過(guò)錯(cuò)亂的敘事時(shí)序，間接表現(xiàn)一種生命的無(wú)秩序、凌亂的感覺(jué)，消解了生命的沉重意義;用關(guān)注自我的內(nèi)視角和特殊人物的視角，敘述時(shí)代政治大變動(dòng)年代發(fā)生的故事，解構(gòu)了當(dāng)時(shí)作家習(xí)慣的宏大敘事的傳統(tǒng);用零度的情感，面對(duì)死亡，和冰冷的親情，顛覆了傳統(tǒng)的倫理觀。本文將對(duì)以上三個(gè)方面加以具體分析。

關(guān)鍵詞：余華 敘事模式 解構(gòu)策略

一.敘事時(shí)序——消解存在之重

敘事時(shí)序是指文章展開(kāi)敘述的順序。故事真實(shí)的發(fā)生時(shí)間和作者在文本中表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間是不同的，文本中所表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間又叫做敘事時(shí)間。敘事時(shí)間是作者對(duì)故事時(shí)間加工改造后提供給讀者的現(xiàn)實(shí)的文本秩序，它是作家重要的敘事話語(yǔ)和敘事策略。傳統(tǒng)作品的敘事時(shí)序大多由事件發(fā)展的時(shí)間先后進(jìn)行。而余華小說(shuō)卻大多都不是按照順序結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘述的。余華在敘事時(shí)間上經(jīng)常表現(xiàn)為自由的壓縮、拉伸、善于以回憶和倒敘來(lái)構(gòu)建心理時(shí)間。這種打亂敘事時(shí)序是敘事方式亦體現(xiàn)著對(duì)荒蕪世界的認(rèn)同，對(duì)人生的懷疑和對(duì)存在意義的解構(gòu)。

余華的代表作《活著》的敘事時(shí)序很具有余華的敘事特點(diǎn)。此文由兩個(gè)嵌套的故事組成，一個(gè)是“我”與富貴的故事，一個(gè)是富貴自己追憶中的故事。一個(gè)是聽(tīng)故事者，一個(gè)是講故事者。兩個(gè)故事有著兩組敘事時(shí)間。兩組故事的情節(jié)時(shí)而分開(kāi)時(shí)而相融，構(gòu)成了完整的敘事文本。主人公富貴的回憶，由老年開(kāi)始，回溯到青年時(shí)光，經(jīng)過(guò)種種人世變遷，最終回到老年。這種敘事時(shí)間構(gòu)成了一個(gè)輪回，暗示了生命本身的因果，一切終要回歸于自然。

敘述開(kāi)始于某天“我”在田間遇見(jiàn)一個(gè)老人，而“這位老人后來(lái)和我一起坐在了那顆茂盛的樹(shù)下，在那個(gè)充滿陽(yáng)光的下午，他向我講述了自己”這位老人便是主人公富貴。時(shí)間由富貴的敘述回到遙遠(yuǎn)的年月，他開(kāi)始講述以往父親的富有，少年時(shí)風(fēng)流倜儻的性格、當(dāng)年紙醉金迷的生活以及在賭場(chǎng)里一擲千金的往事。當(dāng)富貴輸光家產(chǎn)、氣死父親、回到娘家的時(shí)候，敘事時(shí)間又回到“現(xiàn)在”：富貴說(shuō)到這里看著我嘿嘿地笑了，這位四十年前的浪子，如今赤裸著胸膛坐在草地上，陽(yáng)光從樹(shù)葉的縫隙里照射下來(lái)，照在他瞇縫的眼睛上。聽(tīng)故事的“我”此刻感到“再也沒(méi)遇到一個(gè)像富貴這樣令我難忘的人了，對(duì)自己的經(jīng)歷如此清楚，又能如此精彩地講述自己?！钡诙螘r(shí)間的插入是在龍二被處決之后：“富貴的講述到這里中斷，我發(fā)現(xiàn)我們都坐在陽(yáng)光下了，陽(yáng)光的移動(dòng)使樹(shù)蔭悄悄離開(kāi)了我們。”有慶的死亡造成了第三次敘事時(shí)間的中斷，切換到“我”、富貴、老牛共度的午后。第四次時(shí)間的插入是在鳳霞、家珍死后，富貴評(píng)價(jià)道：“家珍死得很好”。那個(gè)時(shí)候下午即將過(guò)去了，在田里干活的人開(kāi)始三三兩兩走上田埂，太陽(yáng)掛在西邊的天空上，不再那么的耀眼，變成了通紅一輪，涂在一片紅光閃閃的云層上。第五次是在二喜、苦根死時(shí)中斷：老人說(shuō)著站了起來(lái)，拍拍屁股上的塵土，向池塘旁的的老牛喊了一聲，那牛就走過(guò)來(lái)，走到老人身旁低下了頭，老人把犁抗在肩上，拉著牛的韁繩慢慢走去。兩組敘事的情感完全不同，在“富貴”的故事里，經(jīng)歷的是大喜大悲，而在“我”的故事里，面對(duì)的始終是一個(gè)平靜的老人。每當(dāng)“富貴”故事經(jīng)歷重大變故的時(shí)候，敘事時(shí)間便會(huì)切換到現(xiàn)在。我便會(huì)面對(duì)著這個(gè)平靜的老人，這樣的時(shí)間插入，讓人感覺(jué)仿佛一切都是可以過(guò)去的，一切終將歸于平靜?！案毁F”回憶中故事中的時(shí)間橫跨富貴的整個(gè)人生，而“我”的故事中的時(shí)間僅僅是從中午到傍晚。苦難悲痛與平靜淡定交纏在一起，青年時(shí)的大起大落與老年時(shí)的平靜形成了鮮明的對(duì)比，讓人平添無(wú)限感慨。《活著》交織錯(cuò)落的時(shí)序展現(xiàn)了其虛無(wú)主義的思想，凸顯了生命之輕、消解了存在之重，具有解構(gòu)的意味。

而敘事時(shí)序在《在細(xì)雨中呼喊》中表現(xiàn)得更為錯(cuò)綜復(fù)雜：毫無(wú)關(guān)聯(lián)的往事可以拼接在一起，敘事時(shí)間與故事時(shí)間經(jīng)常性的錯(cuò)置，事件按照“記憶的邏輯”，過(guò)去、現(xiàn)在反復(fù)回旋、重疊……為了更好地分析《在細(xì)雨中呼喊》的中的敘事時(shí)序，筆者列出其各章節(jié)的分題目與其對(duì)應(yīng)的故事時(shí)間、主要事件現(xiàn)于在如下表格中（表格見(jiàn)文末）。

由圖中可以看出，本文的敘事時(shí)間與故事時(shí)間相差甚遠(yuǎn)。敘事時(shí)間是由各種回憶的片段無(wú)規(guī)律地拼湊而成的。第一章的“南門(mén)”一節(jié)，主要講述的是兒時(shí)在南門(mén)發(fā)生的故事，而第三章的“遙遠(yuǎn)”一節(jié)卻講述的是爺爺年輕時(shí)的故事，第四章的“威脅”一節(jié)里，時(shí)間又回到“孫蕩”時(shí)期。章節(jié)的情節(jié)發(fā)展顯然是與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間不同的。而故事發(fā)生的時(shí)序大致應(yīng)該是：祖父的故事——父親和母親的故事——我的出生——我在南門(mén)的生活——我被父母拋棄送往孫蕩——我在孫蕩的故事——我回到南門(mén)。由于故事時(shí)間與敘事時(shí)間的不同，使得讀者若想了解一個(gè)人物的完整故事，需要在不同的章節(jié)尋找故事的片段，并且自行分析其前后時(shí)間，并自行加以組合。余華對(duì)人生的看法和他的敘事時(shí)序一樣：這個(gè)世界看似有意義，看似按照正義、秩序和理性組織起來(lái)，實(shí)際則是一片廢墟與混亂。這種凌亂破碎的敘事時(shí)序，也映襯了余華所要消解的生命意義。

二.敘事視角——解構(gòu)宏大敘事

因?yàn)闅v史和政治的原因，“宏大敘事”是上個(gè)世紀(jì)40年代至70年代中國(guó)常見(jiàn)的敘事模式，其代表了大眾的世界觀、價(jià)值觀、精神追求和理想。余華成長(zhǎng)在充滿社會(huì)主義“紅色經(jīng)典”的文學(xué)時(shí)期。1977年余華高中畢業(yè)時(shí)，國(guó)家恢復(fù)了高考，這時(shí)的中國(guó)社會(huì)“所有的價(jià)值觀念都發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，所有的倫理體系都被重新定位，所有的現(xiàn)實(shí)秩序都被重新建構(gòu)?！痹谶@樣的時(shí)代背景下，探索人性就顯得更為重要。余華的小說(shuō)用自己的方式將歷史的“宏大敘事”轉(zhuǎn)變成為個(gè)人化的理解。余華用“我”的視角，去闡釋歷史中的現(xiàn)象，在漫漫記憶里去定格那轉(zhuǎn)瞬即逝的畫(huà)面。這種敘事方式符合解構(gòu)主義顛覆性的特征，打破了一元的思考方式，迎合了改革開(kāi)放以來(lái)多元思想的需要。內(nèi)視角的展現(xiàn)模式與特殊的敘事視角是余華用來(lái)解構(gòu)宏大敘事的兩個(gè)主要手段。

1.內(nèi)視角的展現(xiàn)模式

余華關(guān)注的是大世界中小人物的生存狀態(tài)，注重的是個(gè)人的體驗(yàn)。因此余華經(jīng)常采用內(nèi)視角的展現(xiàn)模式。內(nèi)視角有利于拉近讀者和敘述者之間的距離、展現(xiàn)主人公的心路歷程、體現(xiàn)人物內(nèi)心的感受而非人物形象的塑造。

即使是同樣采用第一人稱，余華也往往做了多重化的處理：在《在細(xì)雨中呼喊》中的兩個(gè)“我”一個(gè)是敘述者，一個(gè)是故事的是故事主人公。這兩個(gè)“我”之間的思維方式、成熟度、認(rèn)知程度都是不同的。作為敘述者，“我”對(duì)以往的事物保持著冷靜與理智。而處于故事自身的“我”看到自身經(jīng)歷感覺(jué)是起伏跌宕的。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，一個(gè)是現(xiàn)在的“我”，一個(gè)是童年時(shí)期的“我”：現(xiàn)在的“我”講述了“童年的我”在南門(mén)遇到的不公平待遇、離家的落魄與孤獨(dú)、在孫蕩鎮(zhèn)被收留時(shí)的滿足以及再次被遺棄的沮喪?！巴陼r(shí)的我”是充滿孤獨(dú)、無(wú)助的，而成年的“我”是平靜的。兩個(gè)“我”在故事之中的情感互相交錯(cuò)融合，稀釋了憤怒的感覺(jué)也打破了平淡的氛圍。

“成年的我”時(shí)隔多年后，仍保存著記載童年父親和哥哥毆打自己的記錄的作業(yè)薄，“當(dāng)初立誓償還”的心情，與“干枯的樹(shù)枝上布滿了嫩綠的新芽”的美好情境聯(lián)系在一起?！俺赡甑奈摇备械健耙苍S是記憶吧，記憶超越了塵世的恩怨之后，獨(dú)自到來(lái)了?！背赡甑奈以诤⑻釙r(shí)的憤怒也隨著時(shí)間的流逝而流逝了，當(dāng)年殘酷的事實(shí)變得可以理解了：“在我的記憶里，哥哥進(jìn)入高中以后，身上出現(xiàn)了顯著的變化?，F(xiàn)在想來(lái)，我到是十分懷念十四歲時(shí)的哥哥，那時(shí)的哥哥雖然霸道，身上的驕傲想起來(lái)卻令人難忘。我的兄弟坐在田埂上，指揮者蘇家兄弟為他割草，這情景在很長(zhǎng)一段時(shí)間里一直代表著哥哥的形象”這里的感受顯然也是孫林光成年以后的感受，是“敘述”的我的感受，哥哥霸道的形象，小時(shí)候覺(jué)得可惡，現(xiàn)在已經(jīng)是截然不同的感受了，因而“我”呈現(xiàn)出“對(duì)一切事物理解之后的超然與平靜”。兩個(gè)自我的運(yùn)用，使得讀者既有置身故事之中的感受，又有旁觀者的冷靜，相比其他作家內(nèi)視角的寫(xiě)作，余華的內(nèi)視角的展現(xiàn)方式更加細(xì)膩、更有層次感。

2.特殊的敘事視角

不同視角對(duì)于事物的看法是不同的，選用怎樣的人物視角也意味著呈現(xiàn)怎樣一個(gè)世界。余華拋棄了宏大敘事中英雄式的人物視角，喜歡采用一些比特殊的人物的視角。如《在細(xì)雨中呼喊》采用的是兒童的視角，《活著》、《徐三觀賣血記》采用的是農(nóng)民的視角。通過(guò)特殊的敘事視角，可以展示出個(gè)人的、特別的情感和體驗(yàn)。

兒童視角是在余華的敘事模式中常常見(jiàn)到的。兒童視角代表著蒙昧與無(wú)知，但同時(shí)也代表著真實(shí)與純凈。兒童的價(jià)值判斷與成人的價(jià)值判斷是完全不同的。因而，對(duì)于道德的理解也是不同的。《在細(xì)雨中呼喊》中“我”第一次看到死人，感到“他雙目關(guān)閉，一副舒適安詳?shù)纳駪B(tài)”，“看上去他像是睡著的。這是我六歲時(shí)的真實(shí)感受，原來(lái)死去就是睡著了?！奔热粌和囊暯桥c成年人的視角是不同的，那么就給讀者很大的空間去思考其中的差異。到底是“兒童的世界”更合理，還是“成人的世界”更合理？這個(gè)疑問(wèn)解構(gòu)了成人所定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

《許三觀賣血記》則是從“許三觀”這個(gè)農(nóng)民的視角出發(fā)的。農(nóng)民的視角代表著淳樸、簡(jiǎn)單。在《許三觀賣血記》中，許三觀經(jīng)歷了不少“大事”：三年自然災(zāi)害、文化大革命、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等。按照傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事習(xí)慣，可以作為宏大敘事來(lái)表現(xiàn)。但是余華對(duì)此并沒(méi)有花很多的筆墨描寫(xiě)，而僅僅是作為一個(gè)冷靜的背景。以許三觀的視角，會(huì)虔誠(chéng)地相信“喝幾大碗水”便可以稀釋血液，會(huì)以為年輕人的血可以抵得上自己的兩碗血，于是出現(xiàn)了荒謬的“賣血的和買血的”一起來(lái)的事件，當(dāng)許三觀老了的時(shí)候，被通知自己的血“賣不出去了”、“只能用來(lái)涂紅漆了”，他只能無(wú)助地哭泣。令人印象深刻邪惡是許三觀在饑荒時(shí)為了解饞“用嘴巴炒菜”的小事：只見(jiàn)許三觀繪聲繪色地描述道：“豬肝先是切成片，很小的片，然后放到一只碗里，放上一些鹽，放上生粉讓豬肝新鮮，再放上半盅黃酒，黃酒讓豬肝有酒香，再放上切好的蔥絲，等鍋里的油一冒煙，把豬肝倒進(jìn)油鍋，炒一下，炒兩下，炒三下……”這樣的小事，既有趣，又反應(yīng)了有些悲涼的現(xiàn)實(shí)生活，有苦中作樂(lè)的味道。淳樸、簡(jiǎn)單的農(nóng)民視角，看似幽默，實(shí)則寫(xiě)出了農(nóng)民生活的艱難辛酸，反映了真實(shí)的小人物的生活、情感。

三.零度敘事——顛覆傳統(tǒng)倫理

余華認(rèn)為痛苦是實(shí)質(zhì)，死亡時(shí)必然結(jié)果，人生如同一場(chǎng)滑稽戲。在嘲諷和凄慘一笑中超脫人生的痛苦、無(wú)奈地活著，是他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)所持的人生態(tài)度，因而在敘述方式上不再像傳統(tǒng)作家那樣把寫(xiě)作本身看成為一種目的、一種激情，而是像羅蘭·巴特所說(shuō)的那樣，用一種直陳式寫(xiě)作，即無(wú)命令也無(wú)奇緣的，中性的，非情感化的“零度寫(xiě)作”。

零度敘事中，作家與讀者是平等的關(guān)系。在作品中，作家只是客觀的描寫(xiě)，而不顯露自己的立場(chǎng)?！傲愣葦⑹隆睔w根到底是一種解構(gòu)主義的寫(xiě)作方式。余華小說(shuō)有許多關(guān)于“人性惡”、暴力的描寫(xiě)，把令人恐懼的、觸目驚心的事淡化為見(jiàn)怪不怪的普遍現(xiàn)象，以此來(lái)消解正常的倫理秩序，暗示人無(wú)能為力的被動(dòng)生存的狀態(tài)。

1.對(duì)死亡的零度情感

余華異常偏好對(duì)死亡的描寫(xiě)，并且在描寫(xiě)時(shí)報(bào)以零度情感，在語(yǔ)言上，顯得不動(dòng)聲色?！妒朗氯鐭煛分性诿鑼?xiě)“接生婆”的死時(shí)，余華寫(xiě)到：“一股兇狠的腐爛氣息朝他撲打過(guò)來(lái)，使他一陣頭暈。但是他還是繼續(xù)將門(mén)推開(kāi)，并且走了進(jìn)去。里面一片昏暗，滿屋子翻滾的腐爛味使他眼淚直流。他走了進(jìn)去。里面一片昏暗，滿屋子翻滾的腐爛味使他眼淚直流。他走進(jìn)去以后看到了躺在床上的接生婆。接生婆臉上的五官已經(jīng)模糊不清。那臉上有水樣的東西在流淌，所以她的臉顯得亮晶晶的。”接生婆死的莫名其妙。旁觀者對(duì)接生婆并沒(méi)有太多反應(yīng)，只是對(duì)幾個(gè)站在自己房門(mén)口的人報(bào)告說(shuō)：“已經(jīng)爛掉了”。敘述者的冷酷來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒誕的理解和認(rèn)同，生者的零度情感狀態(tài)顯現(xiàn)了人與人之間的冷漠已經(jīng)達(dá)到了令人震驚的程度。

《現(xiàn)實(shí)一種》中，小孩皮皮因?yàn)楸е玫堋案杏X(jué)越來(lái)越沉重”，所以就“松開(kāi)了手”，于是弟弟掉在地上摔死了。而摔死弟弟的時(shí)候皮皮只感覺(jué)“聽(tīng)到那東西掉下去時(shí)同時(shí)發(fā)出兩種聲音，一種沉悶一種清脆”。皮皮并沒(méi)有意識(shí)到這是摔死自己堂弟的聲音，而是平靜地說(shuō)了句，“弟弟睡著了”。文中還細(xì)致地描寫(xiě)了主人公“山崗”被解剖的細(xì)節(jié)：“她拿起像寶劍一樣的尸體解剖刀從切口插入皮下，用力地上下游離起來(lái)。不一會(huì)山崗胸腹的皮膚已經(jīng)脫離了身體像是一塊布一樣蓋在上面。她又拿起解剖刀去取山崗兩條胳膊的皮了?！眲?nèi)似み@樣恐怖的事件，讓余華寫(xiě)得波瀾不驚，還寫(xiě)到山崗被取下的睪丸被移植到他人身上，移植的睪丸使得此人有了兒子。這樣的情節(jié)不令人感到悲痛，反倒有幾分戲謔和幽默的效果。

2.對(duì)親情的零度解構(gòu)

另外，余華的零度敘事還表現(xiàn)在對(duì)親情的零度解構(gòu)。在余華小說(shuō)中，家庭成員的冷暖感受、情緒異常、生老病死并不值得關(guān)注，甚至更有“弒父”的傾向和家庭成員自相殘殺的暴力描寫(xiě)。

《世事如煙》中，女兒看待母親的死亡顯得異常冷靜：“往?；乙路似鸫埠茉?，這天上午卻遲遲不起，到八點(diǎn)鐘時(shí)，她的女兒走到她床前，發(fā)現(xiàn)她嘴巴張著，里面顯得很空洞。起先他女兒沒(méi)在意，可半個(gè)小時(shí)以后第二次去看她時(shí)，發(fā)現(xiàn)仍是剛才的模樣，于是才注意到哪張著的嘴里沒(méi)有一絲氣息。灰衣服女人的死得到了證實(shí)。”灰衣服女人的死沒(méi)有引起女兒的關(guān)注，只是以為她睡著了，并且“發(fā)現(xiàn)上面有一道道車輪痕跡。”他們猜測(cè)是否有一道道車輪痕跡，懷疑有車從母親申上壓過(guò)，更覺(jué)得母親安然無(wú)恙地回到家中的情形顯得“不可思議”。除此之外并沒(méi)有描寫(xiě)兒女對(duì)于母親死的痛苦。

《在細(xì)雨中呼喊》中有類似弒父的情節(jié)：“我”的爸爸不但總是罵祖父“老不死的”，并且期待著父親的死亡。祖父死前的心愿是有一口棺材安葬。于是父親便讓弟弟敲打木頭，發(fā)出類似于做棺材的聲音。可是弟弟卻是一個(gè)“自由主義者”，敲打了一會(huì)木頭便不見(jiàn)蹤影，不知他去了哪里。當(dāng)父親問(wèn)他模仿做棺材聲音的木條去哪了的時(shí)候，孫光明“一臉糊涂，支支吾吾地解釋了半響，那神態(tài)仿佛是他從未碰過(guò)的木條似的。”孫子對(duì)爺爺?shù)乃廊绱瞬魂P(guān)心，甚至連假裝敲打棺材都顯得不耐煩，親情之疏離，可見(jiàn)一斑。而發(fā)現(xiàn)祖父死后父親“如釋重負(fù)”地笑了。祖父死亡對(duì)于父親來(lái)說(shuō)，不但不是痛苦的，反而是期待的。這樣的情節(jié)，顛覆了傳統(tǒng)倫理，解構(gòu)了本應(yīng)骨肉相連的親情。

《現(xiàn)實(shí)一種》里，更是描寫(xiě)山峰山崗兩兄弟家庭間的自相殘殺：在年幼無(wú)知的皮皮無(wú)意間摔死了堂弟之后，堂弟的爸爸山峰對(duì)自己的親兄弟山崗一家“以血還血，以牙還牙”，讓山崗的老婆舔了血之后還不罷休，最終用“以命償命”極端手段殺死了山崗的兒子皮皮，而山崗也毫不罷休地殺死了自己的親兄弟山峰，同時(shí)也使得自己葬送了性命。面對(duì)如此慘烈的悲劇情節(jié)，文中卻并沒(méi)有彰顯太多情感的元素，甚至結(jié)尾的時(shí)候，還能輕松、細(xì)致地描寫(xiě)解剖山崗的尸體的場(chǎng)面。余華用零度情感講述了這個(gè)家庭間不斷互相殘殺的故事，體現(xiàn)了人性本質(zhì)的惡毒、倫理道德的失落。

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（作者單位：澳門(mén)大學(xué)文學(xué)院）