傳統(tǒng)悲劇的世俗化

王一博

雷蒙·威廉斯（Raymond Willianms，1921-1988）在《現(xiàn)代悲劇》中，闡述了他的主要悲劇觀念。通過他對傳統(tǒng)悲劇觀念嬗變的梳理，我們可以清楚地看到傳統(tǒng)悲劇“世俗化”的過程。“世俗化”指的是社會生活的去宗教化，即宗教在社會生活中無所不在的地位逐漸退縮到相對獨立的領(lǐng)域里。在傳統(tǒng)悲劇領(lǐng)域中，“世俗化”主要表現(xiàn)在悲劇從神的悲劇到人的悲劇的嬗變。

一、古希臘時期：神的悲劇

亞里士多德在《詩學(xué)》中提出：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿?！惫畔ＥD悲劇作為徹底的宗教性質(zhì)的悲劇，嚴(yán)肅是其重要的特性。

古希臘悲劇的“戲劇行動發(fā)生在介乎于神、人之間的統(tǒng)治家族當(dāng)中”，這樣的悲劇人物設(shè)置體現(xiàn)了尊貴地位。無論英雄人物如何與命運抗?fàn)?，依舊無法逃脫早已注定的結(jié)局?！坝⑿廴宋飸K遭命運苦難”這樣的故事帶來的悲劇性體驗更為深刻，更易引起人們的憐憫和恐懼，從而得到陶冶和凈化。正如亞里士多德所關(guān)注的那樣：古希臘悲劇是廣義的悲劇行動，不指涉?zhèn)€體的英雄。

古希臘悲劇的重要特性在于“合唱”。這種藝術(shù)形式深深植根于嚴(yán)密的情感結(jié)構(gòu)中，“他們深思熟慮，能感受最細(xì)膩，最慘重的痛苦。他們用這歌隊安慰自己……藝術(shù)拯救他們，生命則通過藝術(shù)拯救他們而自救”。隨著合唱隊的消失，獨特的悲劇意義也隨之失去。

二、中世紀(jì)時期：神學(xué)的悲劇

到了中世紀(jì)，宗教是歐洲封建統(tǒng)治的思想基礎(chǔ)和政權(quán)基石。戲劇順理成章地成為宗教宣揚教義、信條的必要手段。這一時期相繼出現(xiàn)了奇跡劇、道德劇、笑劇等。在受到神學(xué)思想桎梏的中世紀(jì)，“命運”是悲劇觀念的關(guān)鍵詞：“悲劇大多是被用來顯示某項普遍規(guī)律運作的例證?！贬槍χ惺兰o(jì)人們情感結(jié)構(gòu)的改變，威廉斯提出一個新穎的觀點：“把命運放在人的普遍而共同的天命之外。”即命運被置于人的選擇之外，突出了人與世界的二元對立。古希臘時期廣義的悲劇行動不復(fù)存在，取而代之的是個體命運的沉浮和高貴地位的隕落。悲劇人物也由古希臘時期被神化的英雄人物，變成了具體的權(quán)貴階層。這些都體現(xiàn)了中世紀(jì)悲劇對世俗地位的強化。

三、文藝復(fù)興時期：人性的悲劇

隨著以人文主義為核心的文藝復(fù)興運動的興起，神學(xué)失去了其在社會思想中的絕對地位。文學(xué)藝術(shù)開始肯定人的價值和尊嚴(yán)。這一時期的悲劇創(chuàng)作與大眾經(jīng)驗相結(jié)合，為傳統(tǒng)的故事賦予更多的人的內(nèi)容，但“世事無常的主題仍然占據(jù)主導(dǎo)地位”。

莎士比亞作為文藝復(fù)興時期最偉大的戲劇家，其悲劇創(chuàng)作著重刻畫人物的性格與內(nèi)部沖突。莎士比亞立足于個體的人性，他筆下的人物盡管大多地位崇高，但都展現(xiàn)出復(fù)雜的性格。正如20世紀(jì)英國批評家布拉德雷的評價：“這種行動根本上是性格的表現(xiàn)。”以莎士比亞為代表的文藝復(fù)興時期悲劇開始向人物的內(nèi)在心理進(jìn)行探索。

四、新古典主義時期：封建貴族的悲劇

在新古典主義時期，高貴地位被賦予了全新含義，封建貴族階級成為了新的悲劇人物。因此，威廉斯認(rèn)為新古典主義時期是戲劇本質(zhì)世俗化的開始。

隨著資產(chǎn)階級的壯大，悲劇的范疇擴大到一個新的階級。在傳統(tǒng)悲劇的早期觀念中，并不是所有生命個體的死亡都具有悲劇意義，一個普通人的死亡只能算作偶發(fā)事件。但中產(chǎn)階級文化拒絕了這一點，它認(rèn)為普通平民的悲劇與高貴王子的悲劇是同樣感人的?！笆浪谆钡谋瘎∮涗洺休d了普通個體的命運。但是當(dāng)悲劇突出個體的命運時，之前悲劇所蘊含的普遍意義和代表性便不復(fù)存在了。

五、19世紀(jì)：悲劇的世俗化

到了19世紀(jì)，傳統(tǒng)悲劇開始向兩個世俗化的方向演變，分別以黑格爾和叔本華、尼采為代表。

（一）黑格爾的悲劇觀

黑格爾的悲劇理論是西方悲劇理論發(fā)展的關(guān)鍵性節(jié)點。他把引起悲劇的原因看作是悲劇的重要因素，認(rèn)為矛盾沖突是悲劇的核心。這種矛盾沖突實質(zhì)上是倫理道德的沖突。黑格爾在美學(xué)中寫道：“形成悲劇動作情節(jié)的真正內(nèi)容意蘊，即決定悲劇人物去追求什么目的，是在人類意志領(lǐng)域中具有實體性的本身就有理想的一系列力量。”他認(rèn)為現(xiàn)代悲劇的沖突走向了個體化，矛盾雙方都是倫理實體的一個方面，人們把注意力聚焦在個體身上，而非倫理的正誤。

威廉斯認(rèn)為，黑格爾將悲劇沖突放置在具體的時代和文化語境中，使得悲劇沖突不再是廣義上的悲劇行動，而處在歷時性的語境中，這是悲劇觀念世俗化的重要標(biāo)志。

（二）叔本華與尼采的悲劇觀

在19世紀(jì)有關(guān)悲劇世俗化發(fā)展的論述中，另一種聲音來自叔本華和尼采。

叔本華的觀點帶有明顯的消極特征。他提出悲劇之悲產(chǎn)生于人的行為和性格，與外部的歷史和倫理因素毫無關(guān)系。他曾這樣寫道：“真正的悲劇意識是一種更加深刻的見解。這就是說，悲劇主人公所贖的罪孽不是他自身的，而是原罪及生存本身的罪過?！彼笕藗冊诒瘎∶媲安灰M(jìn)行無謂的抗?fàn)帲驗槿松鷣碛凶?，悲劇人物?yīng)在苦難中求得凈化。

然而，尼采卻認(rèn)為人類應(yīng)從苦難中獲得悲劇性的快感，悲劇“創(chuàng)造英雄只是為了摧毀他們，以強調(diào)生命的原始統(tǒng)一和快樂”。他提出悲劇存在于人的生存本身，與倫理和歷史無關(guān)，即悲劇無關(guān)道德與凈化，而是一種客觀存在的美。威廉斯認(rèn)為尼采將悲劇抽象為生命與世界的對立，是悲劇世俗化的另一種代表。

參考文獻(xiàn)：

[1]雷蒙·威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇，譯.南京：譯林出版社，2007.

[2]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書館，2006.

[3]尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.北京：三聯(lián)出版社，1987.

[4]楊周翰.莎士比亞評論匯編（下）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1981.

[5]黑格爾.美學(xué)（第三卷）[M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1958.

[6]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務(wù)印書館，2007.

[7]孫煜.論雷蒙德﹒威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀[D].上海：華東師范大學(xué)，2011.

[8]屈海燕.雷蒙德﹒威廉斯悲劇觀現(xiàn)代意義探詢[D].呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)，2012.

注釋：

[1]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書館，2006：63.

[2]雷蒙﹒威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇，譯.南京：譯林出版社，2007：12.

[3]尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.北京：三聯(lián)出版社，1987：28.

[4]雷蒙﹒威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇，譯.南京：譯林出版社，2007：11.

[5]雷蒙﹒威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇，譯.南京：譯林出版社，2007：12.

[6]雷蒙﹒威雷蒙﹒威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇，譯.南京：譯林出版社，2007：15.

[7]楊周翰.莎士比亞評論匯編（下）[C].北京：中國社會科學(xué)出版社，1981：32.