器物之用

羅蘭

[摘要] ?當代學界對器物與物品的研究，總易建立在主體與客體、理性與感性的二分之上，從而或?qū)⑵魑镆暈樯鐣P系或社會性的反映，或?qū)⑽锍殡x于語境來研究。這也使得當代博物館的建立與陳列中，器物被去除其靈性與意義，器物與其制造者、使用者、消費者，甚至博物館參觀者之間的生動聯(lián)系被割裂，而成為死氣沉沉之物。本文引入拉圖爾的“事實拜物教”（factishism）一詞，并不再局限于僅從器物的制造角度來看物，而是重新探討器物之靈性，即器物何以通過儀式等方式而被激活，從而獲得一種自主性。這樣一種視角，也是對破除歐洲中心主義器物研究的有力反思。

[關鍵詞] ?器物;物質(zhì)性;博物館;事實拜物教;物之神性

中圖分類號：C912.4 ? ?文獻標識碼：A

文章編號： ?1674-9391（2015）05-0001-06

基金項目： ?本文系國家外國專家局2014年度外國文教專家項目“博物館與物質(zhì)文化研究：中歐經(jīng)驗比較”（項目編號：2014-067）、西南民族大學民族學學科建設項目（項目編號：xwd-s0304）的階段性研究成果。

首先要說，在這里，我有意使用“器物”（artifact）和 “物品”（object）這兩個詞，而沒有用“東西”（thing）和“物性”（thingness），是想強調(diào)器物的制造與裝置過程的藝術要素，以及強調(diào)事實/器物（facts /objects）是這個過程的結(jié)果/實現(xiàn)（outcomes/realities）。布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）曾將“拜物”（fetish）和 “事實”（fact）兩個詞優(yōu)雅地組合成了一個新詞“事實拜物教”（factishism）①，我將借用這個概念。我的關注點也與阿多諾（Theodore Adorno）對“物品”一詞的討論相近，認為這一概念總被消極地當作去語境化的物品（decontextualized object）。我們來看阿多諾《棱鏡》（Prisms）中“瓦萊里·普魯斯特·博物館”（Valery Proust Museum）一文的開篇：

在德語中，museal（即“博物館似的”）有著一種令人不快的意味。它描述的是這樣一種物品：觀察者與物品之間再無生動聯(lián)系，并且物品正步入死亡。它們之所以得以保存，更多是出于對其歷史的尊重，而不僅僅為現(xiàn)時的需要。博物館（museums）和陵墓（mausoleum）的關聯(lián)遠甚于音形上的相似。事實上，博物館就是藝術作品的家墓。

所幸，在稍后的下文中他繼續(xù)寫道：

當然，僅僅是對這一負面的情況有所認識是不夠的。對待這樣的知識上的爭論需要更具體的論述。[1]（P.173-187）

在此，我期望能給出一個尋回去語境化物品的價值的論述。

在我的思考里，還有考古學界的一個對話。蒂姆·英戈爾德（Tim Ingold）重申了“物質(zhì)”（material）的重要性，他批評倫敦大學學院（UCL）的物質(zhì)文化研究是在把物質(zhì)化約為社會關系或者社會性（sociality）。出人意料的是，英戈爾德非常推崇亨利·霍奇斯（Henry Hodges）。我在學生時代就讀過霍奇斯的《器物》（Artifacts）[2]一書，該書通篇描述器物的制作過程。這書實在無聊透頂，因為他的描述是抽離于特定的語境且不關心差異的，從而將技藝變成了普泛的技術“科學”。英戈爾德引發(fā)了激烈的討論，他也成了考古學界的英雄。他強調(diào)物品/物質(zhì)本身具有獨立于人的意圖的自主性（autonomy）。而丹尼爾·米勒（Daniel Miller）在對英戈爾德的回應中，稱英戈爾德是尚古主義者（primitivism），是想將世界自然化，仿佛人們都生活在一種自給自足的自然過程中，所有的制作和生產(chǎn)都是為了自己而進行。米勒進一步指出，我們并非生活在石器時代（Stone Age），而是生活在“塑造時代”（Plastic Age），我們面對的是一個充滿“制成品”的物質(zhì)世界，并且我們對物質(zhì)的分配是通過消費而實現(xiàn)的。

但是“制成品”是一直就存在的，我們出生時就進入一個維尼科特式（Winnicottian）的既有的物質(zhì)世界：物不停流轉(zhuǎn)，有好有壞。所以人與物的遭遇并非原始主義式的。不過這或許說明，在各種關于物的偏見的裂縫之中，或可有重要的發(fā)現(xiàn)。

在阿多諾看來，博物館似的物品是去語境化的，它被從生活的語境中抽離了出來，成了死氣沉沉之物;而在英戈爾德看來，器物本就是去語境化的，而且應當將之重新嵌入于制造自我的物質(zhì)過程/物質(zhì)屬性之中;至于米勒則強調(diào)用某種社會的觀念（塑造時代而非過去的自然化的石器時代）來描述人如何與物質(zhì)屬性交匯。除了以上這兩種極端的觀點，其他人還做了許多補充，或質(zhì)疑物品的價值被降低到了滿足人的意圖，或提出社會性和物質(zhì)性之間是一種辯證關系，或者認為作為財產(chǎn)的物質(zhì)及其制作過程有自主性，能形塑個人及其與他人的社會關系。

我認為阿多諾更為準確地指出了人們對博物館似的物品（而非博物館）變得死氣沉沉的恐懼。人們恐懼的不僅是博物館里布滿灰塵的藏品，也包括放在閣樓里被遺忘的物品，被捐給慈善機構(gòu)的或者扔掉的東西，更不用說死人留下的衣物和個人財物。要探究這種恐懼的由來，我認為需要放在歐洲基督教歷史的背景下來討論，尤其是關于圣髑（relics）的問題。

從字面來說，圣髑指的是圣人身體的遺存（remains）。圣奧古斯丁（St Augustine）最先用了Reliquiae這個詞，以保護圣人的身體免遭異教徒褻瀆。對圣髑的崇拜是中世紀對神圣的理解最明晰的表現(xiàn)。圣髑帶有特殊的能量，不會隨圣人的死亡而磨滅。中世紀晚期的圣髑被密藏，只在特殊的節(jié)日向信眾展示。最珍貴的圣髑會被保存在無色水晶中（《詩篇》中說如此觀看圣髑也是一種特殊見到上帝的方式）。信眾能夠看到圣髑從圣骨匣中發(fā)射出的特殊的能量。成千上萬的圣骨匣在宗教改革中被銷毀，尤其是在南歐天主教的反宗教改革運動中被銷毀，以讓天主教徒們重新關注到耶穌的身體和彌撒上來。

新教的毀壞圣像運動否認圣像與圣髑中有任何神圣性存在，只在由牧師舉行的彌撒儀式中，認可天主教所主張的在彌撒中能與上帝相遇這一點。但是這兩個運動（宗教改革運動與反宗教改革運動）都否認圣髑——圣骨、布縷、指甲和頭發(fā)等等——有特殊的力量，尤其反對與遺物的身體接觸——觸摸、親吻、穿戴——能夠使人通靈的說法。然而，盡管在1520到1650年間的歐洲，有成千上萬的圣髑被毀掉，但這并不意味著圣髑就失去了其無可取代的特性。在某種程度上，圣髑轉(zhuǎn)入了地下，以私人與隱秘的方式留存。所以今天，你可以在Ebay網(wǎng)站上購買你自己的圣髑，修建你自己的神龕。但是對圣髑的壓制同時也伴隨著物品收藏神圣化的潮流。

16與17世紀，當西班牙和葡萄牙正經(jīng)歷著銷毀圣髑之時，葡萄牙的殖民者面對西非海岸的偶像崇拜，同樣進行了大規(guī)模的偶像銷毀。而在圣髑被毀或隱匿之時，博物館的雛形：“好奇的櫥柜”（Cabinets of Curiosity）首先在意大利和西班牙，然后在法國和德國南部出現(xiàn)。這絕對不是巧合?；浇痰膫鹘y(tǒng)認為將物品隔離與隱匿才能使得物品在被觀看時釋放出其力量，這如莫斯（M. Mauss）延續(xù)弗雷澤（James Frazer）的理論時所說，是一種混雜了相似率與接觸率的巫術行為。[3]

拉圖爾區(qū)分了事實（fact）與崇拜（fetish），并將二者重新整合，以“事實拜物教”這一概念來說明對現(xiàn)代拜物教形態(tài)。他指出，“我們·現(xiàn)代人”（WE Moderns）表面上區(qū)分了主體與客體、事物與表征，但其實又悄悄地將它們重新整合。我認為歐洲“博物館的誕生”就是這種暗地里將主體與客體重新結(jié)合的一部分。博物館絕非對偶像毀滅之前時代的一種懷念式的集體記憶，也就是說，并非有一種蟄伏的反拜物沖動在將圣髑/偶像化約為“精美物品”（fairy objects）或轉(zhuǎn)化為新時代宗教（new age religion）。博物館本身構(gòu)建了主體與客體、事物與表征的分離，但同時卻要掩飾這種分離，掩蓋抽離的/去語境化物品的展示中存在的事實拜物教/拜物教。

說句題外話，民族志博物館與收藏在歐洲正面臨著危機。危機來源于藏品歸還的壓力與日俱增，又因政治人物并不關心展覽“其他文化”（other cultures）的價值而加劇。20世紀60年代，牛津皮特·里弗斯博物館（Pitt Rivers Museum）的民族志館建成，展出了大量的實物。有趣的是，博物館被批評為是“關于他者的拜物教”，以致后來將這些物品重新語境化，轉(zhuǎn)型為“世界文化”博物館。物品與藏品被收入倉庫，換以照片和影像資料來展現(xiàn)“他者”究竟是如何生活的。

歐洲人總指責西非與其他地方的“拜物”是一種心智的痼疾，這種指責實際上發(fā)自于歐洲深層的神學創(chuàng)世起源觀。“非洲人”怎么能一邊說那些器物是自己親手制作的，一面又聲稱那些器物是神明或是具神性的呢？

你不能同時說你自己制作出了你所崇拜的東西，而同時聲稱它們真的有神性。你只能二選一，除非你沒腦子，不知道其中的自相矛盾之處，也未察覺自己的偶像崇拜之罪。[4]（P.3）

拜物教（fetishism）一詞是從葡萄牙語形容詞fetico演化出來的，而fetico又是由動詞feito（意為“制作、制造”）而來。這表明了存在于歐洲人觀念中的模糊之處，他們總認為只有異教徒才會在夜晚制造塑像、玩偶與偶像，而在清晨又相信它們是自己誕生的，因此值得信仰。數(shù)以千計的這樣的拜物教物件在西非海岸被毀掉，更多的則被當成玩偶而安全地收集成為博物館物品。這正是事實拜物教在暗地里實現(xiàn)的主體與客體的重新整合。16世紀到18世紀，從塞拉利昂（Sierra Leone）到貝寧（Benin），成千上萬這樣的人物面具被歐洲人視為“異教物品”（pagan objects）而毀損。直到今天，這種銷毀仍然在繼續(xù)，且是五旬節(jié)派（the Pentecostal）和伊斯蘭教打擊“異教”的方式之一。在立體主義創(chuàng)始者畢加索（Picasso）、布拉克（Braque）和阿波利奈爾（Apollinaire）把這些非洲面具抬高到原始主義的高度之時，這些面具已經(jīng)成為了非洲藝術最重要的符號。巴塔耶（Georges Bataille）援引弗洛伊德（Sigmund Freud）關于怪異之物的論述，認為這些對面具的崇拜是一種超現(xiàn)實的干擾，可同時使人感到焦慮、恐懼和性沖動。

歐洲人想象著非洲人對面具的崇拜，也由此產(chǎn)生出極大的恐懼，認為拜物是邊地與越界的特性。不過，這也催生人們?nèi)ヌ接懳镔|(zhì)性中能將不可見世界物質(zhì)化（materializing the invisible）的特性。歐洲人在16世紀之時，便援引拜物教這一概念來界定西非海岸的雕刻物，認為這些物品有著物質(zhì)能動性（material agency，即葡萄牙語的fetishao），但對這種思想的回應便已經(jīng)在天主教反宗教改革運動中對圣髑力量的排斥中形成了。

一、制造與神性

拉圖爾認為，拜物者是困惑的，他用自己的雙手，以自己的方式制造了物品，但他弄不清他自己創(chuàng)造之物的力量從何而來，便認為這一力量就源于物品自身。像拉圖爾所說，這里出現(xiàn)了一個悖論：如果你把力量從物身上拿出來，那該放在哪里呢？是放在其制造者身上，還是放在生產(chǎn)它的社會環(huán)境里？

反偶像崇拜者以為自己在消滅著異己，但異己者卻正以更加復雜的社會大眾的方式反彈。[4]（P.10）

或者以馬克思所謂的商品拜物教的神秘化的形式回來：人與人之間有一個明確的關系是以物與物之間的關系為前提的。[5]（P.81-96）

所以充斥于一個無拜物（fetishless）的世界里的物是商品，而我們只能作為消費者來與之建立聯(lián)系。如果從商品的拜物教的本質(zhì)中去掉消費者，我們就無法揭示生產(chǎn)的真理。我們也就既找不到一種客觀的真理，也找不到一種最終能讓人們重獲控制權的真理。我們只會生產(chǎn)出更多的異己者，更多的拜物教。

不論是拜物者還是反對拜物者，都不明了誰是行動者，誰弄錯了行動的來源，誰是控制者，而誰會被排除在外，誰又會癡迷其中。拜物教的效力非但沒有喪失，反而不斷轉(zhuǎn)化、混淆、顛倒與擾亂著信仰的來源以及使控制得以可能的那種確定性。[4]（P.10）

反對拜物教的人自以為已經(jīng)打敗拜物者，而我們當然不只是現(xiàn)代的傻子，我們有讓現(xiàn)代拜物教獲得靈驗的神圣地方，即博物館、畫廊、音樂廳和旅游景點。我們閑暇之時去到這些地方，并視之為消遣，視之為一種自我提升，而非工作。

這個悖論的根源在于人總是努力將事實區(qū)分于拜物教。當然，過去對這個問題的探討已經(jīng)被歸為原始領域，交給人類學和考古學了。人類學便致力于修補這種分裂，例如藝術人類學就從原始藝術開始的。

但我們需要問，博物館、美術館、音樂廳是如何在不給出背景知識的情況下，就能提供一種抵達作品的本真性（authenticity）的途徑的呢？例如，你在聽瓦格納（Wagner）的音樂的時候根本不會想去知道他個人和他所處的社會背景，你也不會想知道畢加索是不是一個好人。那么把這些作品放回到它們的個人或社會的背景當中，豈不是背離了它們自身及其展示的意義？

那么，這是否意味著，我們應該去看物品自身，去像英戈爾德所提倡的，看它們獨特的形式、顏色、質(zhì)地？或者我們是否會厭倦物品的社會語境呢？這里我要從理論上對這些問題進行回答。為何人們都偏愛去除物品的語境呢？原因是否在于：器物只能被觀賞，而自己不說話;音樂只能去聆聽，而你聽不出作曲家是如何創(chuàng)作它的;人們不需要知道一幅畫的作者同樣可以欣賞之。

在“瓦萊里·普魯斯特·博物館”一文中，阿多諾對比了19世紀法國詩人瓦萊里（Paul Valery）與普魯斯特（Marcel Proust）的觀點。瓦萊里批評盧浮宮是過剩藝術的倉庫：

冷漠的混亂充斥著這些雕塑，他寫道，每一個僵冷的雕像都旁若無人的喧囂，這構(gòu)成了多么奇怪的無序！……一幅畫越是美麗，便越是鶴立其中，變得稀有且獨特，殺死了它周圍的其他畫。[1]（P.176）

這是一種文化的保守主義的論調(diào)，讓人想起尼采的《歷史對于人生的利弊》 （On the Use and Abuse of History for Life）一書。尼采認為過量的歷史是一種過度且對人產(chǎn)生壓抑，需要了解的太多了，使得過去的真正價值被埋沒在了細節(jié)之中。[6]對瓦萊里來說，出于對博物館的忠誠，應當徹底摒棄博物館所帶來的巨大的混亂。因此他認為博物館藏品的過剩成為形式的喧囂，威脅了到了一種獨特與卓越的價值。而普魯斯特在其《追憶似水年華》（ la recherche du temps perdu）中，則認為，博物館中過量的收藏堆砌出的混亂呈現(xiàn)出悲劇色彩?！八J為，博物館中的藝術品唯有死亡才能被喚醒”[1]（P.173-187），也就是說，盡管博物館充斥過剩的信息讓每個人精疲力竭，但只有觀賞者主觀的注視才可能將作品的獨特性從這片混亂中挑選出來。

瓦萊里與普魯斯特都反對把藝術品還原到語境當中，且都認為藝術品應有獨特性，應當把作品自身視為目的來理解和欣賞。他們的觀點都折射出反宗教改革運動后遺留的圣髑中隱藏的觀念：挑選出獨特物品，并將之抽離，不可被凝視或觸摸，由此物品的力量便超越了制造范疇。

面對西非拜物教的沖擊，人類學家們很快區(qū)分了經(jīng)由儀式賦予力量的物品，以免掉入后反宗教改革運動的邏輯，即認為鏟除一地的圣髑會導致在另一地重新發(fā)現(xiàn)拜物教。

二、超越制造

歐洲殖民者和現(xiàn)在的五旬節(jié)派牧師譴責我們的非洲主人公們，認為非洲人自相矛盾地認為物品可由人類雙手制造，與此同時其力量又能超越其起源，成為拜物教的對象。非洲人們顯然并不理解自己的自相矛盾，也并不明了他們不知這一狀況的緣由又能如何。我們可以猜想，其中的原因在于，物品本身被認為是有力量的，且人們可以通達這一力量。不過，這一力量并不在于瓦萊里和普魯斯特強調(diào)的物品的審美化（aestheticisation），也不源于康德所謂的莊嚴（sublime）。

這里我舉一些類似的例子，看在西非本土的環(huán)境下，器物是如何被制作，保存和展示的。比如說，在一個年度舞蹈中，呈現(xiàn)出大量藝術品，其中許多木刻人像是王權的標志。這些物品互不相同，置于神龕。每個物品都有特別的治療與招災的力量，也就是說，同一物品既可能去抓住巫師，也可以治療與治愈人們。人們照料它們，也喜愛它們。[7]但為什么每個物品都有一種獨特的力量呢？

那么這些東西到底是什么？為什么這些神龕總是看起來像是一堆雜亂的、缺少關聯(lián)的東西——至少在整潔的歐洲思維看來是如此無序——而顯然正是這種無序使得它們有特殊的力量。人們甚至會非常偶然地指認路邊的石頭、樹木或物品，對之以崇敬之心。

人們很容易想通過創(chuàng)建物品、行動、名字的清單來理解這一現(xiàn)象，但我認為這是一個歸類的陷阱。當?shù)厝苏J為就是要區(qū)分這些物品，則這種區(qū)分正是靈驗的來源。早在20世紀30年代描述了這類崇拜的傳教士保羅·格鮑爾（Paul Gebauer）也提及物件的區(qū)分以及這種區(qū)分作為力量的來源：

我們在兩類人群中都看到，舞蹈面具在周期性的儀式（periodical rites）的地位，與祭祀在補償儀式（reparation rites）的地位是一樣的。[8]

三、尾聲

我的論點是什么呢？我曾設問，如果讓物品自主思考，讓它們提出自己的分析與觀點，這意味著什么？在器物向觀念的流動中，激活（activation）是重要環(huán)節(jié)，這也是我的核心觀點。我不會像阿多諾一般，對博物館中去語境化的滿是灰塵的物品充滿同情。相反，我認為這些物品擁有它們自身內(nèi)在的吸引力，一種如阿弗萊德·蓋爾（Alfred Gell）所言的能夠吸引和誘導的能力（除非對它們的展覽方式不夠恰當），使觀者產(chǎn)生一種回應。[9]

然而，將物品放回到“活生生的語境”中會削減這種吸引力，也可能會把物放在了某種背離了其自身價值的社會意義的框架下。這種歐洲中心主義式的對展示的迷戀，體現(xiàn)于藝術博物館之上，表現(xiàn)在諸如牛津皮特·里弗斯博物館中的民族志收藏之中，也折射于不管瓦格納怎么說，人們都可以在音樂廳里聽他的音樂之中。這些都是在試圖把單純的感受與作品自身的合理性區(qū)分開來，通過市場、體制、資本主義把感受變成私人化的休閑和享受（我想這是阿多諾的觀點，也是本雅明和拉圖爾的觀點）。

而在卡梅隆，或者更廣大意義上的非洲的背景下，則沒有這樣的區(qū)分。當?shù)厝苏J為器物經(jīng)由儀式方式而為其自身，也為人們而制造出生命，這是司空見慣的過程。也是經(jīng)由儀式（是一種）更加日常（活動/接觸）。人們害怕它，或喜愛它，而不像歐洲人暗自帶有一種對享樂的罪惡感，也沒有歐洲人那種內(nèi)化的主體性。

最后，對于考古學家們，器物的自主性也是非常重要的概念，但是也要記住亨利·霍奇斯的《器物》是有史以來最無聊的書之一。

注釋：

①有學者將“fetish”譯為“偶像”，故將“factishism”譯為“實像主義”，而譯者認為，fetish譯為“拜物教”更能呈現(xiàn)人們貌似理性之下主體與客體之混雜，故將“factishism”相應地譯作“事實拜物教”。——譯者注。

參考文獻：

[1]Theodore Adorno.Valery Proust Museum[M]. Cambridge： MIT Press， 1981： 173-187.

[2]Henry Hodges. Artifacts： Introduction to Early Materials and Technology[M]. Bristol Classical Press， 1995.

[3]M. Mauss（with collaboration of H. Hubert）. A General Theory of Magic[M]. London ：Routledge. 2001（1902-3）.

[4]Bruno Latour.On the Modern Cult of the Factish Gods[M]. Durham： Duke Univ Press， 2010， p.3.

[5]Karl Marx.Capital：A Critique of Political Economy[M].New York： The Modern Library， 1906：81-96.

[6]Friedrich Nietzsche.On the Use and Abuse of History for Life[M]. Richer Resources Publications， 2010.

[7]V. Baeke.Water Spirits and Witchcraft： Ritual， Myths and Objects[M]. In de Heusch Luc（ed）Objects： Signs of Africa. Tervuren： Snoeck Ducaju and Zoon， 2010.

[8]Paul Gebauer. Ngam Divination in Kaka Culture[M]. Northwestern University， 1958.

[9]Alfred Gell.Art and Agency[M].Oxford： Clarendon Press， 1998.