淺議粉彩花鳥瓷畫創(chuàng)作

蔡昌輝

粉彩是釉上彩的一個獨特種類，釉上彩就是在燒好的白胎瓷上進行繪畫，經(jīng)過繪制后的白胎再進行燒制后而形成的一種藝術(shù)。粉彩瓷一般先在高溫?zé)傻陌滋ゴ缮瞎串嫵鰣D案的輪廓，然后用含砷的玻璃白打底，再將顏料施于這層玻璃白之上，用干凈的筆輕輕地將顏色依深淺濃淡的不同需要洗開，使花瓣和人物衣服有濃淡明暗之感。由于砷的乳濁法作用，玻璃白有不透明的感覺，與各種色彩相融合后，便產(chǎn)生粉化作用，紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顏色也都變成不透明的淺色調(diào)，并可控制其加入量的多少來獲得一系列不同深淺濃淡的色調(diào)，給人粉潤柔和之感，故這種表現(xiàn)形式的釉上彩就是“粉彩”。

一、粉彩工藝的形成

清代的康熙年間，五彩藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了一個較高的水準，在當(dāng)時五彩技法已經(jīng)告別了明代的“單線平涂”開始使用較多旳色調(diào)來體現(xiàn)色彩的濃淡變化，構(gòu)圖也慢慢地開始講究虛實的變化，畫面也開始趨于均衡。在當(dāng)時富有創(chuàng)造力的景德鎮(zhèn)陶瓷工匠們開始借鑒皇宮中盛行的琺瑯彩，經(jīng)過無數(shù)的實踐后，形成了現(xiàn)在的以玻璃白打底，然后在玻璃白上進行洗染，技法不同于五彩的獨特釉上彩繪方式。粉彩由此而誕生，其裝飾效果粉潤、淡雅，又不失五彩的剛烈和濃艷。

當(dāng)時不僅只有進貢到皇宮的官窯精心制作粉彩瓷，在民間也有大量的民窯制作粉彩瓷具，民窯制作旳粉彩瓷完全不輸給官窯制作的粉彩瓷。兩者也是各有千秋，在粉彩發(fā)展的前期其特點突出了瓷質(zhì)的瑩潔、工藝精細、器型雋秀、品種繁多、色彩秀麗。

二、粉彩花鳥的藝術(shù)特色

大自然中的花鳥不僅和人類的物質(zhì)生活有著緊密的聯(lián)系，而且以其優(yōu)美的品性和生動的形象，給人以精神上的陶冶和美的享受。自遠古時代起，當(dāng)人類嘗試用藝術(shù)表現(xiàn)自身力量的同時，也在藝術(shù)中開始描繪那些充滿無限生機和活力的花鳥。這些藝術(shù)化的花鳥，不但較之自然界的花鳥更具典型性，而且寄寓了人們主觀的精神情感。我國傳統(tǒng)繪畫中的花鳥也經(jīng)歷了一個源生于工藝美術(shù)，又獨立于工藝美術(shù)的漫長發(fā)展過程。由于其歷史悠久，涉獵的題材面廣闊，表現(xiàn)形式和手法日趨豐富，風(fēng)格極為獨特，再加上歷代畫家在創(chuàng)作實踐中積累起來的系列理論，使得花鳥畫和山水畫、人物畫鼎足而立，在中華民族繪畫史上占有相當(dāng)重要的位置，也在陶瓷文化史中顯示出無窮的魅力。

粉彩花鳥畫意在工整細致，從藝術(shù)角度描繪出時花候鳥的具象。北宋韓拙《山水純?nèi)肪陀小坝霉P有簡易而意全者，有巧密而精細者”之說，工筆的畫法要求即屬于后者。五代時期的畫家繼承了這一繪畫傳統(tǒng)并有了重大的發(fā)展。黃筌的“勾勒彩暈法”和徐熙的“疊色漬染法”，豐富和發(fā)展了粉彩花鳥畫的表現(xiàn)意韻。

三、粉彩花鳥畫的創(chuàng)作

粉彩花鳥畫的內(nèi)容題材比較廣泛，作品形態(tài)富有高貴和超現(xiàn)實的美感，還有深刻的美學(xué)內(nèi)涵、優(yōu)雅的意趣和欣賞價值，以及成熟的人文積淀。粉彩花鳥畫時常把畫家的審美意識與自然物象融為一體。也就是寄情于景，是自然環(huán)境與作者精神的結(jié)合，是“天人合一”美的化身。這同時也是心靈與自然的融合，是個人理想和精神追求的自我表達。不論何種意境的營造需經(jīng)歷一個以情觀景、觸景生情、寄情于景，最后達到情景交融、借景抒情的奇妙境界的過程。

構(gòu)思是作者孕育作品過程中的思維活動，它是決定作品成功與否的關(guān)鍵一步，其主要任務(wù)是將生活素材在頭腦里加工成全新的完整的藝術(shù)形象，包括立意、選材、確定表現(xiàn)形式等，其核心內(nèi)容是立意為象，即確定作品表現(xiàn)的主題，而主題內(nèi)容各式各樣， 有的簡古、有的奇幻、有的秀美、有的蒼老、有的淋漓、有的雄厚。粉彩花鳥畫的繪畫是靠經(jīng)驗的積累才能自由的創(chuàng)作，尤其強調(diào)師傳的技術(shù)經(jīng)驗，另外，在材料加工和繪制過程中，控制繪制料性的經(jīng)驗，加上填色的技術(shù)，這些基本靠經(jīng)驗的傳授。陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的基本素質(zhì)要求是把某些局限變成無限創(chuàng)作，使藝術(shù)和工藝技能相結(jié)合探索出若干的文化精神價值，表現(xiàn)出粉彩藝術(shù)的精美，賞玩的特點，充分挖倔粉彩藝術(shù)的豐富審美內(nèi)涵，達到伴隨生活審美持續(xù)性的要求。如程意亭的粉彩工筆花鳥畫師法名家惲南田，其作品融國畫技法與粉彩工藝為一體，尤其是惲南田淺描在造型中的骨架作用的真諦，被他深切體會，并巧妙地運用于瓷畫筆觸之下。他的代表作有《翠鳥荷花》瓷板畫，下角巖石突兀上的兩只翠鳥，一俯視水中游魚，一仰視荷花，顯得畫面豐滿，花卉筆法老成，鳥的姿態(tài)矯健，宛若彈撥墨線鑄成的琴弦，奏出荷花的形、枝、干、葉的韻態(tài)。尤其是效法惲派在花瓣邊緣變換各種不同的曲線勾勒， 以示花瓣的翻卷正側(cè)層次方向，伏仰起俯的區(qū)別和不同，卻是妙手偶得。而劉雨岑在學(xué)習(xí)探索和繼承中國工筆花鳥畫傳統(tǒng)技法的同時，刻意在粉彩技藝上有所創(chuàng)新，他的代表作《雄雞圖》頗具陳之佛的筆勢墨意。

四、粉彩花鳥畫的章法布局

章法是中國畫畫面物象和筆墨的排列方式，有著一套成熟的規(guī)范要求，如空白分布、虛實安排、聚散排列等。古人說“虛實相生。無畫處皆成妙境”?！皩嵵杏刑摗辈拍莒`而不板，“虛中有實”才能余味無窮。由于空白對比，虛實相稱，使物象鮮明突出，強化了內(nèi)容的表現(xiàn)力。如徐熙的《雪竹圖》中，竹枝上積滿的白雪并非是白色畫上去了，而是在絹底將不著雪的地方用墨烘染留白而成。正所謂“借地為雪”。才令畫面顯得那樣的清和輕。同時，空白本身又蘊蓄著無盡畫意，是形象的一種延續(xù)，是意境的擴展，可以用想象來補充畫面的意境和氣勢，讓人們在這種審美想象中獲得美的愉悅。

當(dāng)代粉彩花鳥畫家在深諳傳統(tǒng)工筆花鳥畫技法、技巧的同時，又以開放的視野，吸取了平面構(gòu)成的現(xiàn)代手法，突破傳統(tǒng)的造型觀念，增強現(xiàn)代的平面構(gòu)成規(guī)律，將物象在畫面中作平面化分布，甚至平均排列，更多地在畫面空白與構(gòu)成中有所突破。現(xiàn)在許多作品整幅畫構(gòu)圖飽滿，幾乎不留一點空白，弱化了畫面的空間感，給人以強烈的視覺壓迫感。也許對于快節(jié)奏生活的現(xiàn)代人而言，可視、可感的藝術(shù)形象替代模糊、不確定的空白，更能適應(yīng)他們的審美需求。

五、結(jié)語

隨著社會的發(fā)展，人民生活水平的提高，人們的精神生活品質(zhì)也越來越高，審美情趣也發(fā)生了巨大的變化。這對陶瓷藝術(shù)工作者帶來了新的要求與挑戰(zhàn)，在繼承傳統(tǒng)粉彩工藝的基礎(chǔ)上，在工藝、題材、技法乃至材質(zhì)上尋求突破與創(chuàng)新，把現(xiàn)代粉彩裝飾技藝與當(dāng)今時代審美情趣有機地結(jié)合，才能使作品具有強烈的時代特色和現(xiàn)代氣息。