作為反符號(hào)的照片

前衛(wèi)派與科技

記得鮑德里亞（Jean Baudrillard）寫過這樣一個(gè)小故事：

雖不能確定具體年代，大約是西歐式現(xiàn)代社會(huì)開始前的事了。阿拉伯的富豪為了裝飾宅邸，從中國(guó)和歐洲請(qǐng)來有名的畫家，并把一間大房間相對(duì)的兩面墻壁給他們一比高低。當(dāng)問及要花多少時(shí)間的時(shí)候，中國(guó)人說要三個(gè)月，而歐洲人卻說隨時(shí)都可以。富豪覺得不可思議，但還是決定等上三個(gè)月。終于到了約定的日子，三個(gè)人和隨從站到了墻壁前。中國(guó)畫家的作品先被揭幕，展現(xiàn)在眾人面前的是使用裝飾手法繪制的五彩斑斕的樂園，色彩繽紛的植物群，從未見過的珍禽異獸出沒其間，讓人瞠目結(jié)舌。阿拉伯人情不自禁地稱贊起來，中國(guó)人以為勝券在握?，F(xiàn)在該輪到歐洲人了。但當(dāng)他的幕布被揭開的時(shí)候，所有在場(chǎng)的人都愣住了。他們看到的是一面巨大的鏡子，對(duì)面墻上的作品被映射得一覽無(wú)余。短暫的沉默后響起一片掌聲。據(jù)說中國(guó)的畫家垂頭喪氣黯然退場(chǎng)。

這個(gè)故事很難說是真實(shí)的，但昭示了針對(duì)表象行為的想象的轉(zhuǎn)換。中國(guó)畫家所代表的美的世界是把自然作為對(duì)象的、被裝飾性地樣式化的表象的世界。他無(wú)非是傳統(tǒng)美的規(guī)范的、忠實(shí)的實(shí)踐者和繼承者，所以“創(chuàng)新”的基準(zhǔn)進(jìn)入不了他的視野。與之相對(duì)，對(duì)歐洲畫家來說，重要的不是如何畫得“美妙”，而是如何“用新的方法”表現(xiàn)。所以他才會(huì)作為美的表現(xiàn)者，以合適的方法把嶄新的意義賦予到傳統(tǒng)工具鏡子上。

由這個(gè)故事而聯(lián)想起阿道夫·盧斯（Adolf Loos）在一九○八年發(fā)表的《裝飾與罪惡》的，恐怕不只是我吧。這位維也納的功能主義建筑家這樣寫道：“文化的進(jìn)化和從日用品上把裝飾剝離下來是一樣的。裝飾只要不是和今天的文化有機(jī)地聯(lián)系在一起，那它也就不可能成為文化的表現(xiàn)?！北R斯的思想，集中地體現(xiàn)在他晚年的論述中：

我把人類從過剩的裝飾中解放了出來。“裝飾”在此之前是“美”的同義詞。因?yàn)槲耶吷闹鲝垼F(xiàn)在裝飾意味著“劣等”。

盧斯的主張?jiān)诮ㄖ飞系纳涑滩⒉皇俏业姆朗胤秶?，結(jié)果我自作主張地將“從裝飾中解放出來”解讀為“從傳統(tǒng)中解放出來”。作為傳統(tǒng)共同體幾乎無(wú)一例外要求的美的基準(zhǔn)的裝飾，是沒有作者署名而成立的匿名表象。作為現(xiàn)代表現(xiàn)者的藝術(shù)家們，難道不就是從這種共同性中脫穎而出開始“新的美”的追求的嗎？而且這種追求的先行者毫無(wú)疑問就是前衛(wèi)藝術(shù)家們。

保加利亞出生的法國(guó)語(yǔ)言理論家、最近正在嘗試西歐現(xiàn)代與他者性急速接近的茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）從批評(píng)前衛(wèi)派的立場(chǎng)出發(fā)曾如此明快地?cái)嘌裕?/p>

因?yàn)楸桓镄隆?chuàng)意、獨(dú)創(chuàng)性等所準(zhǔn)備的位置，西歐藝術(shù)與如中國(guó)、印度及其他偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)區(qū)別了開來。這種區(qū)別之重大，就如同在十九世紀(jì)而非在過去的年代出現(xiàn)了將未來作為基準(zhǔn)的藝術(shù)前衛(wèi)派運(yùn)動(dòng)的思潮。在那以后，創(chuàng)新甚至經(jīng)常會(huì)作為唯一的（也因此，沒有根據(jù)的）藝術(shù)價(jià)值的條件。（《記憶的虐待》，1992）

評(píng)價(jià)暫且擱置一下，雖然西歐現(xiàn)代的創(chuàng)新美學(xué)催生了前衛(wèi)派是顯而易見的，但有一點(diǎn)不能忽視，那就是其和科技發(fā)展的關(guān)聯(lián)。根據(jù)琳達(dá)·諾克琳（Linda Nochlin）的研究，原本是軍事用語(yǔ)的“前衛(wèi)”被用于指陳藝術(shù)和藝術(shù)家的，最早出現(xiàn)于空想社會(huì)主義者圣西門一八二五年的著作《繪畫的政治學(xué)》。諾克琳稍有誤差，她所舉出的文章實(shí)際上是署名圣西門的弟子奧蘭多·羅德里格發(fā)表的題為“藝術(shù)家、學(xué)者、產(chǎn)業(yè)人/對(duì)話”的原著（收錄在1875年版《圣西門、安凡丹全集》第39卷）。其中“作為前衛(wèi)派對(duì)你們（學(xué)者與產(chǎn)業(yè)人）有用的就是我們藝術(shù)家”一語(yǔ)，就是首次出現(xiàn)的藝術(shù)的前衛(wèi)派的提法（詳細(xì)請(qǐng)參照拙作《前衛(wèi)派的時(shí)代》，1997）。

如同這篇“對(duì)話”是為新雜志《生產(chǎn)者》所寫的那樣，羅德里格是在巴黎高等師范學(xué)院學(xué)過數(shù)學(xué)，又在理工學(xué)院當(dāng)過輔導(dǎo)老師的秀才，之后又開了抵押銀行成了金融資本家，在圣西門死后又和安凡丹一起以產(chǎn)業(yè)界為中心推動(dòng)圣西門主義。這就明白顯示，這一階段的前衛(wèi)派已經(jīng)和產(chǎn)業(yè)與技術(shù)生產(chǎn)的進(jìn)步融為一體，名副其實(shí)地被構(gòu)想為“前衛(wèi)”了。在“對(duì)話”的另外部分，羅德里格讓“藝術(shù)家”如此宣言：

對(duì)所有藝術(shù)而言，無(wú)為和專制就是災(zāi)難。所有藝術(shù)的支撐和生命，就是勤勉（產(chǎn)業(yè)）和自由。……產(chǎn)業(yè)是什么？那就是民眾。自由是什么？那就是產(chǎn)業(yè)在物質(zhì)和精神方面的自由發(fā)展，也就是生產(chǎn)本身。（《圣西門、安凡丹全集》第39卷）

然后，因?yàn)椤吧a(chǎn)”是根據(jù)生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步而發(fā)展的，所以藝術(shù)的前衛(wèi)派在科技的進(jìn)步中開始發(fā)現(xiàn)它的支撐。

然而，在這種理論中潛藏著某種矛盾。那就是，只要科技意味著大量生產(chǎn)的技術(shù)，就會(huì)導(dǎo)致完全同樣的制品—物體被稱作非主體的機(jī)械—無(wú)數(shù)生產(chǎn)出來的狀況。這種狀況在捕捉藝術(shù)的維度的時(shí)候，用本雅明（Walter Benjamin）的話說，藝術(shù)的前衛(wèi)和“創(chuàng)新”交換，完全輕松地放棄了“唯一的作品”的價(jià)值而接受了叫作“復(fù)制”的未知的價(jià)值。

比盧斯的《裝飾和罪惡》晚一年發(fā)表的馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）的《未來派創(chuàng)立宣言》宣告藝術(shù)和藝術(shù)家迎來了新的時(shí)代。這在廣為人知的歌頌“速度之美”的第四項(xiàng)中能明確地感受到。“我們宣告，世界的華麗因?yàn)閸湫碌拿蓝兊秘S富。那就是速度的美”，是再有名不過了。接著，馬里內(nèi)蒂在文章中認(rèn)為“轟鳴著飛馳的……賽車”要比希臘薩莫色雷斯的勝利女神更美，從而提示了速度與機(jī)械的美學(xué)。然而此時(shí)他的想法無(wú)非是讓人們的認(rèn)知基于科技從原理上講無(wú)限制可能生產(chǎn)的技術(shù)被復(fù)制的新權(quán)利。

于是，馬里內(nèi)蒂高呼：“時(shí)間與空間已在昨日死去?；厥字皇峭魅唬　笨v橫于時(shí)代最前沿的前衛(wèi)派的影子和復(fù)制的科技重疊到了一起。

攝影與從主體的解放

在十九世紀(jì)歐洲式的近代史進(jìn)程中，前衛(wèi)與科技最初的一個(gè)碰撞點(diǎn)無(wú)疑就是攝影。早在一八二六年，法國(guó)的尼爾普斯就運(yùn)用日光攝影術(shù)成功地完成了“工作場(chǎng)所窗外的風(fēng)景”的攝影。之后各國(guó)，尤其是法國(guó)和英國(guó)，競(jìng)相開發(fā)這種先進(jìn)技術(shù)，最終由法國(guó)議員阿拉貢于一八三九年八月十九日在學(xué)士院的會(huì)議上發(fā)表達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mandé Daguerre）發(fā)明的成像和顯像技術(shù)。攝影技術(shù)從此傳遍全世界。用發(fā)明者名字命名的最早的達(dá)蓋爾型銀版照相機(jī)一開始就得到了驚人的普及，據(jù)說到一八五三年印版照片的生產(chǎn)已達(dá)到每年三百萬(wàn)張之多（伊恩·杰佛瑞《攝影的歷史》，1987）。

盡管這種最新技術(shù)與當(dāng)時(shí)藝術(shù)的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)對(duì)接只是時(shí)間問題，但前衛(wèi)概念本身也在同時(shí)完成了重大變化。在科技成果進(jìn)步銅板的另一面，作為復(fù)制技術(shù)的攝影把早期圣西門主義者們?cè)谒囆g(shù)前衛(wèi)派身上寄予社會(huì)變革希望的激進(jìn)的前衛(wèi)和作為創(chuàng)作主體起著另類作用的前衛(wèi)，與他們的主顧割裂開來。例如，當(dāng)本雅明指出在“十九世紀(jì)的首都巴黎”，“最初的攝影家屬于前衛(wèi)派，而被拍的主顧們大部分也是前衛(wèi)派”的時(shí)候，他所說的前衛(wèi)派并非是作為變革社會(huì)主體的集團(tuán)，而是意味著創(chuàng)造時(shí)代最前沿流行并享受之的社會(huì)階層。

盡管如此，省略歷史的經(jīng)緯下個(gè)結(jié)論的話，作為十九世紀(jì)最尖端技術(shù)之一的攝影技術(shù)，把在此之前任何技術(shù)所不擁有的結(jié)果提供給了利用它的所有人們。把眼前的現(xiàn)實(shí)原原本本，也就是說不加入主觀地加以再現(xiàn)。正如瑪麗·W.瑪麗安在《攝影及其批評(píng)》（1997）中敘述的那樣，“在西方文化之中，攝影的出現(xiàn)意味著對(duì)從省略、歪曲、模式、高亢的主觀和來自外部的干預(yù)中解放出來的表象手段的向往”。

由此，經(jīng)過從起源到應(yīng)用到普及的各個(gè)階段，人們變得不再懷疑印在照片上的現(xiàn)實(shí)就是“此時(shí)、此地”現(xiàn)實(shí)客觀的復(fù)制。在至今為止的歷史上陸續(xù)登場(chǎng)的通過臨摹和仿制再現(xiàn)的所有的嘗試還沒有從真品與贗品、原件和拷貝、事實(shí)與虛構(gòu)的概念中逃離，但攝影卻輕松地跨越了那些二項(xiàng)對(duì)立，被公認(rèn)為成功地確立了“就是照片”的新價(jià)值觀。

那么，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情況呢？正如“photography”這個(gè)詞所提示的那樣，由來于模仿人的視覺的照相原理。毋庸贅言，這個(gè)技術(shù)就是“記錄（graphy）光線（photo）”，然后再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)—復(fù)制行為的主體已經(jīng)不是人本身了。或者說，攝影之前的所有領(lǐng)域，使用畫筆和鑿子的是人的手，而人則是“表現(xiàn)主體”。但在攝影的時(shí)候，手無(wú)非擔(dān)負(fù)握著相機(jī)按動(dòng)快門的輔助作用。換言之，正是因?yàn)檎掌瑥脑砩蠌臄z影者的主觀意志獨(dú)立出來，可以說它的客觀性就幾乎被無(wú)條件地接受了。

然而，從照片把人從“表現(xiàn)主體”的位置上解放，抑或說是流放的事實(shí)，不囿于科技?xì)v史的框框就會(huì)有更大的事件進(jìn)入視野。那就是主體的危機(jī)。盡管近兩三個(gè)世紀(jì)以來，在向世界不斷提供“文明”模式的西歐率先出現(xiàn)了“近代”的概念和現(xiàn)實(shí)，但和這個(gè)“近代”同時(shí)登場(chǎng)的則是作為理性“主體”的個(gè)人觀念，此后所有引入“近代化”的文明，都是和這一理念一起發(fā)展起來的。

然而，從上世紀(jì)末葉，正是在西歐社會(huì)萌生了對(duì)這一現(xiàn)代的中心理念的非議和懷疑，之前隱藏在理性、個(gè)人、文明等主旋律里的瘋狂、集團(tuán)、非文明（未開化）社會(huì)等的雜音暴露在世人面前。精神分析學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、文化人類學(xué)等新探索的公開化也是在這一時(shí)期。

尤其是在表象行為的領(lǐng)域，在被當(dāng)時(shí)浪漫派“自我表現(xiàn)”強(qiáng)烈影響著的藝術(shù)文學(xué)領(lǐng)域，對(duì)本世紀(jì)入口處被強(qiáng)烈意識(shí)的“寫作的我”的深刻反省給表現(xiàn)主體帶來了危機(jī)。讓-保羅·薩特（Jean-Paul Charles Aymard Sartre）在全世界擁有廣泛讀者的著作《文學(xué)是什么》（1947）中不就是這樣寫的嗎？

本世紀(jì)初爆發(fā)的語(yǔ)言的危機(jī)是詩(shī)的危機(jī)。無(wú)論有多少歷史的原因，這個(gè)危機(jī)是通過作家面對(duì)言語(yǔ)時(shí)非人格化的發(fā)作而發(fā)現(xiàn)的。作家們已經(jīng)變得對(duì)語(yǔ)言的使用手足無(wú)措了。

因此，在這個(gè)危機(jī)之后隨即而來的前衛(wèi)派們，正如馬里內(nèi)蒂叫喊著“破壞心里的‘我”、達(dá)達(dá)主義的扎拉（Tristan Tzara）說“我是非‘我”那樣，不從“誰(shuí)寫的？那是真的我嗎？我到底是什么？”那樣的問題意識(shí)出發(fā)就會(huì)躊躇不安。然而具有諷刺意味的是，在剛才提到的讀物中向讀者發(fā)問“寫作是什么”、“為什么寫”、“為誰(shuí)寫”的塞爾特自己卻從未提出“到底誰(shuí)寫”這樣的問題。

正因?yàn)槿绱?，在原理上照片從被作為表現(xiàn)主體的“我”中割離出來，既是眼前現(xiàn)實(shí)的“復(fù)制”，又獲得另一個(gè)不同的現(xiàn)實(shí)權(quán)利。這一切都預(yù)感了主體的危機(jī)，或者可以說是先知先覺。超現(xiàn)實(shí)主義的主導(dǎo)者安德烈·布勒東（Andre Breton）一九二一年寫下過這樣意味深長(zhǎng)的話：

攝影的發(fā)明對(duì)于繪畫，同樣對(duì)于詩(shī)歌，對(duì)于舊式的表現(xiàn)形式是致命的一擊。就詩(shī)歌而言，在十九世紀(jì)末出現(xiàn)的自動(dòng)記述正是思考的照片。利用瞎子的工具，藝術(shù)家們的確也使達(dá)到既定的目的成為可能，所以他們只是輕率地主張與外觀的模仿撇清關(guān)系。

這篇短文給我們關(guān)于搖擺的主體的認(rèn)識(shí)作了注釋。請(qǐng)注意布勒東在文中把相機(jī)叫作“瞎子的工具”（un instrument aveugle）。把代替人眼的機(jī)械說成是“瞎子的”，言下之意就是，拍攝的是相機(jī)，人即使放棄“看”的行為也完全沒有關(guān)系。在這里明顯隱含著來自放棄“寫作”而自動(dòng)記述的實(shí)驗(yàn)的想法。

布勒東所說的自動(dòng)記述，是屏蔽了“基于理性的管理”和“重視美和道德”狀態(tài)的，也就是從主體解放了的文體的嘗試。他稱之為“思考的攝影”，把攝影和自動(dòng)記述看作是具有同樣方向性的嘗試。這種有關(guān)語(yǔ)言和視覺兩種類型的嘗試，都暗示了把作家從“自我表現(xiàn)”的詛咒中解放出來的強(qiáng)烈的企圖?；跀z影從主體的解放，也因此擁有了和同時(shí)代的突出表現(xiàn)行為相通的射程。

作為反符號(hào)的攝影

但是，攝影的客觀性，也就是從原理上講基于攝影師主觀的照片的自由性格，賦予攝影另外一重性格，那就是符號(hào)性。話雖如此，當(dāng)照片被用作現(xiàn)實(shí)的符號(hào)的時(shí)候，我們也不是沒有感覺到攝影未必就一定是忠實(shí)地復(fù)制了現(xiàn)實(shí)。關(guān)于這一點(diǎn)，多木浩二如是說：

攝影不是原封不動(dòng)地讓現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)，而是在舍棄了運(yùn)動(dòng)、三維性、色彩的基礎(chǔ)上成立的。照片之所以成功并且當(dāng)今越發(fā)具有生命力，正是因?yàn)閽仐壛巳舾蛇@些類似性而獲得了符號(hào)的能力。這樣看待攝影，就能明白所謂視覺符號(hào)，沒有必要讓對(duì)象物的所有類似性都成立。相反，限定類似性的維度，作為符號(hào)的作用反而更加自由。（《現(xiàn)代主義的神話》1985）

的確，被作為技術(shù)（機(jī)械性）復(fù)制而被發(fā)明的攝影并不是對(duì)對(duì)象世界樸素的復(fù)制。盡管只是對(duì)有限現(xiàn)實(shí)的加工表現(xiàn)（包括最近的數(shù)字影像），照片目前向人們提供了最接近于現(xiàn)實(shí)的影像也是不爭(zhēng)的事實(shí)。問題是，我們說照片就是復(fù)制的時(shí)候包含了兩重含義。首先，就在照片上反映的的確是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)這一點(diǎn)而言，的確是對(duì)對(duì)象的復(fù)制。但同時(shí)，正如不存在絕無(wú)僅有的一張照片那樣，在理論上照片自身可以無(wú)限增殖（加印，達(dá)蓋爾型照片即使只有一張，但只要有原版就可以用別的方法加以復(fù)制）。然后，作為這兩種“復(fù)制”的性格，給照片的符號(hào)性帶來了特殊的意義和作用。

在這里拿本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》來呼應(yīng)是再明白不過的了，對(duì)于這位先驅(qū)在一九三六年發(fā)表的這篇著作，我在此仍然表示敬意。

盡管已是被廣泛認(rèn)知的事，我們還是再來復(fù)習(xí)一遍吧。本雅明首先簡(jiǎn)明地研究了復(fù)制技術(shù)的歷史發(fā)展，認(rèn)為這種技術(shù)“并不是在一九○○年盛行并達(dá)到了某一水準(zhǔn)，把之前藝術(shù)作品的全體當(dāng)作對(duì)象，開始給予有效性極其深刻的變化，只是在眾多的藝術(shù)方法中占有了獨(dú)特的一席之地”。所以他說，由于與之前低精度的手工業(yè)式的復(fù)制相比，等級(jí)上完全不同的精密的復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，只有原型藝術(shù)作品中才有的“此時(shí)、此地”的性格“完全被脫胎換骨了”。大教堂和野外劇場(chǎng)的大合唱因?yàn)橛辛苏掌弯浺裟菢拥膹?fù)制可以輕松地進(jìn)入個(gè)人室內(nèi)的時(shí)代已經(jīng)到來了。

和這種狀況同時(shí)出現(xiàn)的，當(dāng)然就是“作品的權(quán)威本身開始動(dòng)搖”。有關(guān)這一點(diǎn)本雅明也有論述，這在他的論著中可能是最為人知的部分。

在給這里失去的東西賦予靈氛（aura）的概念，或者可以說在復(fù)制技術(shù)日益進(jìn)步的時(shí)代中正在失去的就是作品的靈氛。這種進(jìn)程簡(jiǎn)直就是現(xiàn)代的特征?！瓘?fù)制技術(shù)以使同一作品的大量出現(xiàn)來代替之前只有一次的作品。這樣出現(xiàn)的復(fù)制品在各種各樣特殊狀況的情況下接近接收方，從而導(dǎo)致一種現(xiàn)實(shí)性。當(dāng)然，本雅明并不是否定地接受“靈氛”的滅失。他積極評(píng)價(jià)藝術(shù)作品“一次性”的滅失對(duì)過去作為禮儀性價(jià)值源泉的傳統(tǒng)給予的致命打擊，并預(yù)告了今后藝術(shù)作品的根本不是對(duì)原型的崇拜，而是被置于“不同的政治”之中。

照片在現(xiàn)實(shí)的復(fù)制意義上的第一符號(hào)性，就像本雅明指出的那樣，也許從藝術(shù)作品中剝奪了只有在“此時(shí)、此地”才有的靈氛。但是，因?yàn)榧夹g(shù)性復(fù)制所失去的靈氛究竟去了哪里呢？在這里我們不能忘記本雅明所說的并不是我們眼前森羅萬(wàn)象的作為技術(shù)的普通照片，他所論述的是把藝術(shù)作品拍成照片的攝影所構(gòu)成的復(fù)制。就攝影技術(shù)本身，他在同處寫道：“選擇可調(diào)焦的鏡頭就能捕捉到人眼所無(wú)法捕捉的影像并可以鮮明地加以表現(xiàn)?！?/p>

因此，當(dāng)“藝術(shù)作品”越過其本身作為過去的，或者即將過去的時(shí)代符號(hào)的形態(tài)與照片所帶來的復(fù)制的限定關(guān)系而接近照片作為非人為（即人非主體）技術(shù)所帶來的影像的時(shí)候，我們對(duì)照片創(chuàng)造的只在“此時(shí)、此地”才有的、人眼所不能捕捉的表現(xiàn)就不能無(wú)動(dòng)于衷了。如果可以的話，我們稱其為只允許用在照片上的某種“靈氛”（本雅明所說的“現(xiàn)實(shí)性”可能就是與之接近的東西）。

照片的第二個(gè)符號(hào)性，那就是即使把最初沖印出來的照片叫作正本，和這個(gè)正本完全一樣的復(fù)制也可以無(wú)限地加以生產(chǎn)。上面所說的靈氛，通過照片的這一特性，仍然是可以被無(wú)限復(fù)制的。在這種場(chǎng)合，照片沒有有關(guān)本源的聯(lián)想和有效性也就不言而喻了（諸如“懷古印刷”那樣的表現(xiàn)除外）。

就是這樣，從過去作品一次性中失去的過時(shí)的靈氛被取而代之，照片開始制造無(wú)數(shù)的未知的靈氛，理應(yīng)只有一次的“此時(shí)、此地”就可以被無(wú)限復(fù)制。這時(shí)，與其說照片是現(xiàn)實(shí)的符號(hào)，倒不如說是另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，并作為這個(gè)世界克隆分身的另一個(gè)世界滲透到人們的感性中。

大約在本雅明之后四十年，鮑德里亞在《象征交換與死亡》和《仿像與擬像》中再次論及復(fù)制的問題，把文藝復(fù)興以后仿制的歷史分成三個(gè)階段。

從文藝復(fù)興到產(chǎn)業(yè)革命的第一階段的仿造是“模仿”，也就是竭力歸結(jié)到神的想象，“像自然般地”接近原物的仿制品；接著，在產(chǎn)業(yè)革命時(shí)代支配性的第二階段的仿造，是機(jī)械式大量制造所帶來的所謂“生產(chǎn)”。在這個(gè)階段，與神或人的差異或者類似已變得不重要，基于機(jī)械操作原則的內(nèi)在理論占有支配地位；在當(dāng)今，最新的第三階段的仿造就是所謂“模擬”。在這個(gè)階段，出現(xiàn)了對(duì)所有形態(tài)差異化改變后的應(yīng)運(yùn)而生的模型，所有的一切都要遵從“作為準(zhǔn)規(guī)范符號(hào)表現(xiàn)”的模型。那就是基于信息技術(shù)和電腦操作的作為超現(xiàn)實(shí)性的仿造。

據(jù)此分類的話，本雅明分析的攝影和電影的復(fù)制就該歸類于第二階段的結(jié)束時(shí)期，但正如我們所見，作為新的靈氛的策源地的照片，好像應(yīng)該屬于產(chǎn)業(yè)革命以后的復(fù)制的領(lǐng)域，好像帶有和鮑德里亞說的三個(gè)仿制都有所不同的特點(diǎn)。這是因?yàn)?，只要照片是?duì)眼前某樣對(duì)象—現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的復(fù)制，是從“此時(shí)、此地”中截取的影像，那么與其說它是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，還不如說是只在照片中存在的世界。

這種特性不就是照片作為“反符號(hào)”而自我成立嗎？照片就是現(xiàn)實(shí)符號(hào)的成見稍有體驗(yàn)就會(huì)被動(dòng)搖。就舉個(gè)顯而易見的日常的例子吧。比如說我在某國(guó)邊境接受護(hù)照檢查。只有我和護(hù)照照片上的“我”是同一個(gè)人的時(shí)候，我才會(huì)被接受為“我”。因?yàn)槲业闹黧w性的主體已移至照片上的我，所以審查官反過來要求我與照片中的“我”相似，而非照片與我相似。如果“此時(shí)、此地”的我戴著眼鏡而照片上沒有的話，那么他可能會(huì)要求我把眼鏡摘下來。這時(shí)現(xiàn)實(shí)的我和照片上的“我”發(fā)生了關(guān)系的逆轉(zhuǎn)，本應(yīng)是主體的我反倒成了照片中符號(hào)式的存在中的客體。這時(shí)候，照片就不是單純的“符號(hào)”了。

所以在某種意義上，所謂照片的符號(hào)性（即使是經(jīng)過加工的）與其說是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，不如說是來自于同一張照片可以被無(wú)限制地加以復(fù)制。關(guān)于照片與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，因?yàn)檎掌瑥娜藗兊摹艾F(xiàn)實(shí)生活”中相對(duì)獨(dú)立出來而構(gòu)成另一種現(xiàn)實(shí)，所以照片是完全不同于出于仿制和模仿目的的拙劣表現(xiàn)形式的異質(zhì)維度的復(fù)制技術(shù)。之所以這樣說，是因?yàn)檎掌枥L的現(xiàn)實(shí)，并非人眼所見的世界，而是鏡頭的物質(zhì)所見到的世界。

眾所周知，有關(guān)這一問題，中井正一在《美學(xué)入門》（1951）中有詳細(xì)的闡述。

他師法眾多前人，把發(fā)現(xiàn)自我的人的空間，也就是“近代空間”，命名為“遠(yuǎn)近法的空間”。當(dāng)開始意識(shí)到存在于“此時(shí)、此地”的人們?cè)谡玖⒌牡胤矫嫦蛴肋h(yuǎn)的一點(diǎn)，第一次發(fā)現(xiàn)“存在全世界越遠(yuǎn)越小而有遠(yuǎn)近視野的體系”的時(shí)候，就在那里出現(xiàn)了應(yīng)該稱作“體系空間”的新空間。那無(wú)非是一個(gè)人的眼中構(gòu)成全世界體系的“主觀的”空間罷了。中井沒忘（當(dāng)然是和薩特從不同的路徑）指出“體系空間”的危機(jī)和薩特講的語(yǔ)言的危機(jī)差不多是在同一時(shí)代出現(xiàn)的。他補(bǔ)充道：“由于高更和梵高個(gè)性的豐富達(dá)到了頂點(diǎn)，終于開始支配那個(gè)空間的崩潰?！?/p>

然后，這一“空間的崩潰”又帶來了攝影和電影新技術(shù)的新空間。中井如是說：

照相機(jī)制造業(yè)者將鏡頭這個(gè)非人為的世界觀察者作為人們要看的東西提供給人類，而人們卻倒過來想根據(jù)鏡頭所見來思考世界。這種認(rèn)知方式實(shí)際上是人們托付的物質(zhì)的認(rèn)知方法，而非人類自我在觀點(diǎn)意識(shí)中個(gè)性奔放后的自由人所構(gòu)筑體系的空間。也是和世界有著對(duì)應(yīng)關(guān)系的徹底的“圖式空間”。

照片就是這樣，把自己定位在這個(gè)帶來“體系空間”向“圖式空間”、主觀向客觀、人類向物質(zhì)變換的過程的中心。那么是否可以說，在這個(gè)“作為徹底的物質(zhì)視覺的‘圖式空間中”，照片并非是現(xiàn)實(shí)的的符號(hào)？相反，現(xiàn)實(shí)失去了與人類有機(jī)的關(guān)聯(lián)性，在照片中逐漸客觀化了；其次，中井正一可能是絕望于“人類以外”絕望空間而再次尋求在其中出現(xiàn)主體性的可能性。那就是“剪接空間”。正如字面意義，是從用剪刀剪接膠片的電影的編輯方法聯(lián)想而來的空間。他可能是期待這種“剪接”的行為能給新時(shí)代的人們帶來新的主體性。但他的期待是否有依據(jù)，則另當(dāng)別論。

這樣思考會(huì)使我們感到照片將拒絕把它作為單純符號(hào)的非人為的視線投射到我們的世界。這里有個(gè)明顯反映照片反符號(hào)性格的例子。一九九三年的春天，在哈佛大學(xué)卡朋特視覺中心舉辦了《見證死亡》攝影展，以此而出版的影展策劃者芭芭拉·諾福利特的同名著作中展示了大量“尸體”的照片，使我們無(wú)法不去實(shí)感照片的反符號(hào)性。

諾福利特指出“自一八三九年導(dǎo)入達(dá)蓋爾式方法以來，攝影家們不間斷地拍攝著死亡”，并認(rèn)為這些照片隨著社會(huì)對(duì)于死亡的態(tài)度的變化而不斷變化。從死者的紀(jì)念照片，到犯人的行刑照片和事故現(xiàn)場(chǎng)的照片，到醫(yī)學(xué)用的解剖照片，到木乃伊和龐貝古城的照片，詳盡介紹了古今東西的“見證死亡的照片”。

這些極具震撼力的照片，不顧攝影者與死亡的接觸而盡可能避免在一般情況下公開展示（紀(jì)念照片除外），本身就訴說著攝影技術(shù)的特殊性。也就是照片比用繪畫、語(yǔ)言描繪死亡提供了完全不同維度的活生生的視覺。除了名人死后的照片，拍攝死亡的攝影者很少留名?？梢哉f拍攝死亡對(duì)攝影家來說并不是名譽(yù)的事情，或者說那是一項(xiàng)完全無(wú)視攝影家人格的工作。

照片在作為符號(hào)流通的時(shí)候，或許沒有保存作為現(xiàn)實(shí)的復(fù)制的所有特性。但這只是照片技術(shù)性的處理水平問題。在此之前的階段，照片只要作為照片存在，攝影家的意圖也好，批評(píng)家的關(guān)注也好，現(xiàn)實(shí)的一部分已經(jīng)被“客觀地”攝入，這時(shí)照片已經(jīng)成為與眼前世界所不同維度的另一個(gè)現(xiàn)實(shí)了。我們把目光從尸體的照片移開，那是因?yàn)槲覀兿氡M量逃脫死亡暴力對(duì)我們的糾纏?！耙娮C死亡”的照片仿佛是向我們?cè)V說著照片作為反符號(hào)而努力對(duì)主體進(jìn)行著無(wú)言的反抗的存在。

這里有一張我自己一九九七年秋天在波蘭的奧西費(fèi)安基姆，也就是以前的奧斯威辛拍攝的照片。照片上是身體殘障人士所用的輔助器具堆積而成的小山。拐棍、假肢和護(hù)腰帶等等毫不做作地堆積的光景和那些器具的形態(tài)與亂七八糟的拼湊看起來還真有點(diǎn)像美術(shù)館的“裝置作品”。然而，這正是我們不能否認(rèn)的沒有出現(xiàn)的或者是根本不可能出現(xiàn)的那些人們的存在證明。

在奧斯威辛集中營(yíng)重建的紅磚建筑物里，面對(duì)昏暗的展廳和這些輔助器具的時(shí)候，我為什么會(huì)下意識(shí)地感到把它們拍下來是自己的義務(wù)呢？那一定是用言語(yǔ)或者素描那些主觀而低精度的手段無(wú)法傳達(dá)的把死者的遺留品轉(zhuǎn)移到（寫入）“圖式空間”的工作，只能由物質(zhì)視覺表現(xiàn)的照片完成。

在這個(gè)意義上，所謂照片，我認(rèn)為只要是現(xiàn)實(shí)的符號(hào)，也就是現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)本身。結(jié)果，作為反符號(hào)的攝影，可能就像是相對(duì)于散文的詩(shī)歌那樣的存在。大江健三郎在《請(qǐng)告訴我們的狂野延伸之路》（1969）開頭寫的“對(duì)于詩(shī)歌，永遠(yuǎn)不可能讀完。當(dāng)人們一旦與詩(shī)歌遭遇，那種相會(huì)也在進(jìn)行中了”的狀況，也完全適用于照片。

塚原史，一九四九年出生于東京，現(xiàn)為日本早稻田大學(xué)法學(xué)學(xué)術(shù)院教授。學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域?yàn)榉▏?guó)現(xiàn)代思想與表象文化理論，理論興趣包括了從前衛(wèi)藝術(shù)到消費(fèi)社會(huì)理論與當(dāng)代藝術(shù)。本文選自他的著作《符號(hào)與反抗》。

感謝瑞象館和顧錚先生對(duì)本文的幫助