法國新浪潮電影運動

張玉薇

摘要：上世紀五十年代末六十年代初，在法國興起的一場電影革新運動：法國電影新浪潮。至今，在世界范圍內(nèi)，法國電影新浪潮依然發(fā)揮著旗幟性的影響。它的突出貢獻在于：引發(fā)了大眾對個人風格與電影作品的注重，形成以導演為中心的觀念；以樹立個人風格為標桿，打破傳統(tǒng)電影觀念，為世界電影在理論上和創(chuàng)作實踐上開創(chuàng)了一種創(chuàng)新風潮。1959-1962，四年間最讓人矚目的，是大約有幾百位新人導演的涌現(xiàn)，他們的處女作，其中的意識形態(tài)形成一股銳不可擋的洪流，而這股洪流淹沒了法國好萊塢式的“優(yōu)質(zhì)電影”。

關鍵詞：法國新浪潮運動；特呂弗；作者論

一、法國新浪潮電影運動概述

法國“新浪潮”運動所提出的：“拍電影，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者?！逼渲械摹白髡唠娪啊?，這一電影觀念以及攝制團隊精簡、在實景中進行拍攝、且不局限在過分僵化的專業(yè)行規(guī)及解放思想的作法，不但創(chuàng)造了法國電影，乃至歐洲電影史，也深深影響了德國電影、好萊塢電影，以及中國現(xiàn)代電影。20世紀50年代末，法國電影制作中的各個領域受日漸增長的“作者策略”（la politique des auteurs）理論潮流的直接影響，導演們樹立了無可厚非的權威，無論是場面的攝影、劇本、調(diào)度、還是電影的藝術主題和主題宣傳等各方面，這一新興的潮流昭示著一種新的電影風格即將來臨。而在電影創(chuàng)作理念上，卻是受到了這股潮流影響，隨著1958年法國新浪潮運動的爆發(fā)而產(chǎn)生，在時間上，新浪潮運始于50年代中期，是對電影業(yè)蕭條現(xiàn)狀的一種反彈，這段時期稱為創(chuàng)新的時代，它樹立了世界電影史上的一座里程碑。這一變化也催生了電影意識的多元化。因為在此前，沒有一種藝術運動表現(xiàn)出如此重要的影響，它在法國內(nèi)外都為電影的創(chuàng)新提供了一種可能的空間。

新浪潮電影，其無論在內(nèi)容上和形式上都是可以說是煥然一新的。傳統(tǒng)上對電影攝影技術的感知，以“品質(zhì)傳統(tǒng)派”為基礎，在視覺上攻而不破，而對于觀眾卻鮮見真正的藝術家的工作，所以，傳統(tǒng)觀念對新浪潮運動大肆批判。945年至1958年間，通常被認為是戰(zhàn)后時期，法國電影導演開始使用拍攝器材以便于把敘事跳躍和人物活動兩方面銜接。隨著電影技術不斷改進，主流電影人在影片制作程序和藝術上的自由度漸漸加強（攝影師的自由度更高，觀眾的興趣和舒適度也因而提高了）。但是奇怪的是，敘事過程和所謂的電影語言上，他們的風格卻沒有變化。缺乏藝術翻新，明確地把新浪潮的年輕一代未來導演推到“革命”的議程上。他們所追求的，就是利用電影敘事上的革新，從傳統(tǒng)好萊塢的敘事方式中徹底擺

脫出來，推出聲音和圖像的集群效應。要求觀眾參與敘事過程，最終形成對電影語言功能的理解。

新浪潮運動除了在影片視覺上的革命，在60年代的同時，也是法國音像業(yè)的新時代。其中，有一項名為預付款制度（avances sur recettes）法令，這一制度之下可提供財政資助或國家貸款，是一項獨特的政府電影產(chǎn)業(yè)資助計劃，如果沒有這樣的經(jīng)濟資助，電影業(yè)必將面臨破產(chǎn)和停滯的厄運。60年代初，該計劃已經(jīng)資助了眾多新晉導演的故事片拍攝。如：冒著風險資助羅貝爾的《紐扣戰(zhàn)爭》這樣的大預算制作，引導了電影文化的某些方面。沒有這項制度，這部影片根本不可能投拍。而這一特別的財政撥款是由文化部提供的，幫助對象有電影導演，以及整個歐盟的編劇和制片人。60年代見證了眾多新的演藝天才的涌現(xiàn)，如：艾梅（Aimee）、米歇爾·皮范利（Michel Piccoli）等人被推上了電影明星的位置。

二、法國電影新浪潮理論的新主張一作者論

法國電影新浪潮，出現(xiàn)了“作者論”與“作者電影”理論。這兩個理論改變了法國電影原本面貌，同時，也改變了世界電影的面貌。

1951年，電影評論家雅克·多尼奧爾一瓦克侯斯（1920-1989）與另一位電影評論家理論家安德烈·巴贊（1919一1958）創(chuàng)辦了《電影手冊》，巴贊電影理論的核心是：他認為其他藝術形式都是在人的干預后形成的，只看照相和電影不是這樣。電影的威力在于它所拍攝的形象是自然和絕對真實的。巴贊倡導年輕的電影工作者們拍攝一些：樸實無華、直面生活的寫實作品?！峨娪笆謨浴费讣捶Q為法國電影研究的重要參考材料。第二次世界大戰(zhàn)后，出現(xiàn)于西方電影界的一些創(chuàng)作主張對作者論的提出產(chǎn)生了很大影響。法國女評論家克勞德·埃德蒙·瑪格尼，她認為電影己越來越接近“和一樣明確地、無保留地歸功于一位作者”的時代。而“作者”則“希望把影片拍成一部能準確表現(xiàn)自己意圖的作品”。

1954年，年輕的影評人特呂弗在31期《電影手冊》上發(fā)表《法國電影之必然趨勢》一文，開創(chuàng)了歷史，文章攻擊了老一輩法國電影導演，如讓·德拉努瓦和奧當·拉哈，反對僵化的制作體系、劇作家的霸權、想象力枯竭、電影話語的劇院化、追求物質(zhì)享受、依賴商業(yè)成功。特呂弗認為。對文學作品改編的老式做法已經(jīng)失效了：“奧朗什和博斯特通常把小說改編成戲劇而非電影劇本，用上一些標準的戲劇制作步驟：剪切、概括、刪剪、三幕戲、精巧的閃回、評論等等”。其他一些人，如埃里克·侯麥、夏布羅爾等年輕導演，則給電影制作帶來了新面貌，特別是以流暢的電影敘事方式看待情節(jié)，他們從自身的閱讀而不是老一套的文學教條來獲得靈感。除了作者激進的新主題之外，所用技巧旨在拋棄傳統(tǒng)上對攝影棚的使用和濫用，放棄簡直一動不懂的攝影機位和傳統(tǒng)的正反打鏡頭。

法國著名評論家巴贊在《關于作者論》一文中把“作者”一詞地提出來，他的電影理論的核心是：他認為電影是通過攝影記錄下來的藝術，是照相的延聲。他認為其他藝術形式都是在人的干預后形成的，只有照相和電影不是這樣的。電影的巨大威力在于他所拍攝的形象絕對真實和自然。在他看來，電影的特征就其純粹狀態(tài)而言，是在于攝影上嚴格遵守了空間的統(tǒng)一性?？傮w來說，巴贊理論有兩個中心點；一是反對蒙太奇至上理論，而是強調(diào)現(xiàn)實的多義性。

①作者與作者電影

在“作者論”看來，事實上，導演能夠稱為作者，這是有條件的。作者論規(guī)定了具備作者資格的有三個基本的條件：

一、影片中應當具有某種內(nèi)在的“含義”，而這種含義是“后天”而非“先天”。

二、在一影片中，應該體現(xiàn)出導演的個性，還有導演的個人的風格特征。

三、電影的作者，作者就是其本人既是導演，對影片的制作進行全面控制，還要為自己的電影作品構思情節(jié)、編排對話，這種形式即“編導合一”。

在此意義上，劇本作者與導演的區(qū)分己經(jīng)沒有任何意義，對于電影作者來說，他的本質(zhì)其實是著重與作為電影主要創(chuàng)作者、最終定稿人的導演的中心作者地位，而其根本的依據(jù)就是：對影片的控制能力。根據(jù)這種“作者理論”，特呂弗、霍克斯、費里尼、安東尼奧尼、希區(qū)柯克、戈達爾等等，這些導演才開始被大家認為是“電影作者”。

不過，在“新浪潮”初期的電影理論中，特呂弗和巴贊等人，他們以“場面調(diào)度”作為一個核心的美學概念，認為電影導演之于電影，其實就像是畫家之于畫或者小說家之于小說，可以說是一種完全意義上的“作者”。在他們的觀念中，可能被冠以這種最高的藝術稱號的，就只有歐洲的一些藝術導演，如：路易斯·布努艾爾、英格瑪·伯格曼和羅伯特·布烈松等。但是這一理論在引入美國電影的時候，他們發(fā)生了分歧，對于希區(qū)柯克、福特等，他們在大制片廠制度下拍攝的影片的導演是否也是電影的“作者”，那種以執(zhí)行性質(zhì)為目的的導演，是否能成為藝術家，對于這個問題，法國電影“新浪潮”的“作者論”中產(chǎn)生了廣范圍的辯論。

所以對于新的“作者論”，他們認為：那些藝術上具有鮮明個性的、創(chuàng)作特征上的導演是“作者”導演的，不僅值得提倡，而且在好萊塢電影業(yè)那種嚴苛的大制片廠制度下，保持自己一貫鮮明風格的導演非常之不易，而這毫無疑問的也應當是“作者導演”。而這個理論也是“作者論”的重要貢獻：他們把安東尼奧尼、戈達爾、費里尼等歐洲導演視為作者導演，同時，也把好萊塢的霍華德·霍克斯、希區(qū)柯克等歐洲以外的導演評定為作者導演。而“作者論”對個性也有十分的強調(diào)，他們覺得要迎合50，60年代中的某些西方導演的個人化創(chuàng)作需求，使得成為法國電影新浪潮和西方現(xiàn)代派電影興起的理論依據(jù)。所以，他們認為其中與其相對應的是“類型電影論”?？墒?，他們怎么看待作者電影，這個問題有待商榷，“作者電影”常常被認為是那些可以排除各方面壓力和束縛，而得以堅持在影片當中來表達導演即作者導演的個人的藝術風格及思想與體驗等等的作品。而這些作品也深深的烙上了導演鮮明的個人印記。也有另一種說法：即在攝制全過程中，這些作品是以導演為中心的，而且導演是具有控制影片各方面的能力，有此力量因此成為影片中潛在的“作者，，。

②“作者論”在美國的發(fā)展

“作者論”堅信著：電影是個人藝術，不是關于公眾的表達，而導演和另外其他的藝術家相同也享有有這代表作的地位。縱觀整個世界電影史，電影是被作為一種藝術而進入藝術的殿堂的，而“作者論”也就起到了相當關鍵的作用。普通大眾認為：“作家電影”其實就是純粹的藝術電影，或者就是歐洲電影或者法國電影的的代詞。然而，事實上“作者論”的誕生和其最初的批評對象，其實剛好是美國好萊塢電影。1945年第一次世界大戰(zhàn)之后，美國電影已經(jīng)形成了一種生產(chǎn)方式，即所謂的“片場制度”，而電影作品就是是這種工業(yè)體制下的最終成果。當時很多人認為美國好萊塢電影是沒有藝術家個人風格的，美國好萊塢電影僅僅只不過是為了取迎合普通大眾的商業(yè)的娛樂化的商品。所以在這種背景下，50年代期間，法國導演侯麥、特呂弗、戈達爾在巴贊領導下的名為法國電影雜志：《電影筆記》中發(fā)表論文，他們發(fā)表的論文中認為：“作者”的評定，不僅僅限于歐洲導演，也可以用來重新評價別國導演，那些導演在片場制度的限制下仍能把個人風格融入作品的美國的好萊塢導演及好萊塢式導演。侯麥、特呂弗、戈達爾他們認為好萊塢導演被忽視，覺得這樣不公平，他們認為具有創(chuàng)意的藝術家不僅可以在美國好萊塢片廠制度下工作，這些有創(chuàng)意藝術家生產(chǎn)的商業(yè)產(chǎn)品也同樣可以成為藝術作品?！白髡哒摗钡挠霸u人主張：為了深刻的理解商業(yè)電影中融入的藝術技巧，必須要對主體和情節(jié)之外的評論再加上對剪接、聲音、攝影等視聽風格的分析評論。希區(qū)柯克曾說過：“對說故事的興趣比如何說故事的興趣小得多”?！白髡哒摗钡姆治觯聦嵣鲜且环N針對這個特別的電影概念而形成的正式評論。60年代，在美國關于“作者論”的提倡者、電影理論家有一位名為安德魯·薩瑞斯的導演，他正式提出應把導演視為一部電影的“作者”。薩瑞斯撰寫了一篇題為《關于作者論的幾點認識》（1962）的文章，其中的中心理論則是評價一個導演是否為“作者”，他認為有三條標準：

一、電影中的導演是否能夠純熟地駕馭電影技術。如果一個導演對自己所掌握的媒體特性與功能都不純熟的話，就不能夠躋身于電影作者之列而享有尊榮。

二、導演是否在自己所創(chuàng)作的所有作品中注入一貫的特殊主題內(nèi)涵、電影語言的風格特征，從而烙下明顯的、統(tǒng)一的個人“印記”，這種個人的烙印是不從眾、難以復制和易于辨認的。

三、衡量一個導演是否“作者”的標準是：即使在平庸的劇本和“片廠制度”的束縛下，仍能在作品中感受到導演的激情和生命力。薩瑞斯提出“內(nèi)在意義”，這個詞盡管比較抽象，但在觀影過程中確實常常感受到某些作品所傳遞出的一種獨特的情思。也正由于它“內(nèi)在”，所以才顯得特別獨特與珍貴。

第三條標準常常被認為是“作者論”理論的核心部分，是電影作為藝術的榮耀所在，而正是因為一個“作者”他可以投注于“內(nèi)在意義”，所以他的作品無論什么題材都會具有價值。對于一個偉大導演的作品，即使沒有一個平庸導演的影片那樣成功的票房，其實也會比后者的作品更具價值。所以它甚至堅信，一個偉大導演終其一生其實只在拍一種電影，他的一系列作品不過是這種主旋律內(nèi)在意義與的多種變調(diào)。薩瑞斯的“作者論”過分的強調(diào)導演的中心地位，所以這一理論一出現(xiàn)便遭來眾多電影人的質(zhì)疑，他們開始對這一理論進行批判。批評的電影人者認為：薩瑞斯第一條標準電影中的導演是否能夠純熟地駕馭電影技術，是不被接納的，因為其中所謂“純熟的技術”，對于藝術家來說，至少是對于偉大而優(yōu)秀的藝術家來說，其藝術特性是遠遠終于技術的。而批判這對第二標準“導演是否在自己所創(chuàng)作的所有作品中注入一貫的特殊主題內(nèi)涵、電影語言的風格特征，從而烙下明顯的、統(tǒng)一的個人印記”，仍是不與肯定的，他們質(zhì)疑：如果一個導演的作品統(tǒng)一地一貫地表現(xiàn)出膚淺乃至因循守舊、墨守成規(guī)，這樣的作品是不能算作是“作者電影”的。而薩瑞斯認為最重要、最理論的第三條標準“衡量一個導演是否作者的標準是：即使在平庸的劇本和片廠制度的束縛下，仍能在作品中感受到導演的激情和生命力”，關于這一說法，批評者更是尖銳的指出，這一說法只是在巧妙地轉(zhuǎn)移了人們對“好萊塢”體制的偏見和批判，那些“作者論”學派所推崇的導演，只是一群與片廠簽有長期合約的基本導演，即使他們完成片廠的商業(yè)目標在影片中注入了一些的個人風格，也樣依舊不能算是真正的“作者”。

這些批判者的理論雖然偏激，膽仍舊為電影人及普通受眾在準確評判一部電影好壞的標準上，為我們展開了更為廣闊的視野。法國“新浪潮”運動，就其理論上影響最大的，就是提出了“作者論”?！白髡哒摗钡母拍畎殡S著“新浪潮”的產(chǎn)生，這個理論的出現(xiàn)，甚至說是影響了整個世界電影的觀念，他也影響到了世界上的許多國家，甚至包好萊塢電影與蘇聯(lián)電影。因而，清理“作者論”問題不但對研究“新浪潮”運動有著重要的現(xiàn)實意義，也對梳理法國電影（甚至是各國電影）史有重大的理論意義。

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