從鄧福星看“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)風(fēng)貌

祝帥

內(nèi)容提要：本文通過對鄧福星時代中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的學(xué)科特點的梳理，總結(jié)出“史論結(jié)合”“通史個案并重”“東西方比較”“理論實踐并行”四點鄧福星先生本人和以他為代表的“前海學(xué)派”美術(shù)研究在學(xué)術(shù)品格方面的鮮明特色，并對該學(xué)派的發(fā)展現(xiàn)狀展開反思。

關(guān)鍵詞：鄧福星；中國藝術(shù)研究院；美術(shù)研究所；“前海學(xué)派”

近20年前，筆者在中央美術(shù)學(xué)院求學(xué)時，即仰慕中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的學(xué)術(shù)成就。在當(dāng)時的中國美術(shù)史界，就有“南派”“北派”這樣約定俗成的說法，而其中所謂“北派”，則可以說是由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系、中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所平分秋色。而在中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所眾多前輩學(xué)人中，鄧福星先生是極有代表性的一位。他不僅畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院研究生部，是藝術(shù)研究院自己培養(yǎng)出來的新中國首批美術(shù)學(xué)博士，并且是中國藝術(shù)研究院的締造者王朝聞先生的入室弟子，后來還曾長期擔(dān)任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長、名譽所長、《美術(shù)觀察》社長兼主編?？梢哉f，鄧福星先生的名字，是與新時期中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的成長分不開的。

我于2002年開始先后成為《美術(shù)觀察》雜志的作者和特約欄目主持人。2010年博士畢業(yè)后正式分配至中國藝術(shù)研究院工作。時過境遷，這時候的中國藝術(shù)研究院已經(jīng)與上世紀(jì)八、九十年代有了很大的變化，不僅地址從恭王府搬到了惠新北里，而且人事層面的調(diào)整也給研究院的學(xué)術(shù)研究格局帶來了很大的變化。我入職時，鄧福星先生即已經(jīng)離開領(lǐng)導(dǎo)崗位，但畢竟由于在鄧福星先生創(chuàng)辦的《美術(shù)觀察》工作，我的領(lǐng)導(dǎo)、雜志現(xiàn)任主編李一也是鄧先生的高足，所以有近水樓臺之機緣，得以時常向鄧先生登門請教、拜訪，對于以鄧福星先生為代表的中國藝術(shù)研究院研究群體“前海學(xué)派”，也進(jìn)行了一些基于學(xué)術(shù)史的思考。總結(jié)來看，筆者的看法是，以鄧福星先生為代表的“前海學(xué)派”，在長年的美術(shù)史研究實踐中形成了鮮明的特色，具體說來有以下四點。

一、“史”與“論”的結(jié)合

回首20世紀(jì)八十至九十年代，以中央美院美術(shù)史系和中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所為代表的“北派”美術(shù)史論研究，雖然齊頭并進(jìn)，但各有特色。其中一個鮮明的特色，就是中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系從名稱中就可以看出，比較注重于歷史的研究，該系主編的《中國美術(shù)簡史》《外國美術(shù)簡史》兩本書，長期以來被用于我國各美術(shù)院校公共課的教材。相對而言，中國藝術(shù)研究院美研所的歷史研究和理論研究則是緊密結(jié)合在一起的。在注重歷史研究的同時，也高度注重理論研究。歷史和理論，彼此之間不但沒有偏廢，相反還相互促進(jìn)。這與兩所院校的學(xué)術(shù)帶頭人密切相關(guān)。在中央美院，美術(shù)史系雖然是哲學(xué)家王遜建立，但以金維諾、邵大箴等人為代表的主持工作的負(fù)責(zé)人和早期骨干教師，本身以歷史研究見長，其中有的人還長期以來反對“論”的提法。因此該系的系名直到21世紀(jì)成立人文學(xué)院之前都只提“美術(shù)史”，甚至反對“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科命名。這未免是有所偏激的。反觀中國藝術(shù)研究院，美術(shù)學(xué)科由著名美學(xué)家王朝聞先生建立，王朝聞本人兼顧了藝術(shù)理論和藝術(shù)史研究。他本人既寫出了大量的美學(xué)理論、藝術(shù)理論、藝術(shù)評論等理論著作，又是多卷本《中國美術(shù)通史》的總主編。在王朝聞先生的身先士卒帶領(lǐng)之下，他的弟子們也兼顧歷史研究和理論研究，在“史”和“論”兩者之間找到了平衡點。鄧福星先生就是其中一位典型的代表。他不僅同時撰寫《藝術(shù)前的藝術(shù)》這樣的美術(shù)史研究著作，并擔(dān)任《中國美術(shù)通史》的副總主編，也出版了《藝術(shù)概論》等大量藝術(shù)理論著作。更難能可貴的是，他在國內(nèi)率先提出了涵蓋美術(shù)史研究和美術(shù)理論研究的“美術(shù)學(xué)”的研究設(shè)想，并在所主持的《美術(shù)觀察》雜志和主辦的全國第一屆美術(shù)學(xué)優(yōu)秀論文評比中進(jìn)行了實踐。現(xiàn)在，“美術(shù)學(xué)”已經(jīng)被國務(wù)院學(xué)位委員會列為正式的一級學(xué)科，這種做法既擴大了美術(shù)研究的視野，也體現(xiàn)出中國本土學(xué)者的自主創(chuàng)新。

二、“通史”與“個案”的并重

與中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系相比，中國藝術(shù)研究院美研所的研究群體還顯示出鮮明的“通史”與“個案”并重的特色。在中央美院，美術(shù)史研究以專精為特點，但體現(xiàn)在成果上卻常常是斷裂式的。舉個例子來說，筆者在中央美院就讀實踐類本科專業(yè)的時候，公共課“中國美術(shù)史”和“外國美術(shù)史”每一門課都至少需要兩個教員才能講完。以中國美術(shù)史為例，往往是一個人講前半段（先秦至漢唐，側(cè)重于器物、考古），另一個人講后半段（宋元以后，側(cè)重于卷軸畫），總之由于條塊分割的教研室制度，不但沒有教員可以同時講授“中國美術(shù)史”和“外國美術(shù)史”課程，就連同一門課程也至少要兩個人來講，專業(yè)研究領(lǐng)域細(xì)到“老死不相往來”。當(dāng)然，學(xué)術(shù)界往往提倡注重小問題的研究，在中央美院，佛教美術(shù)研究、美術(shù)考古研究、明清卷軸畫研究和20世紀(jì)西方美術(shù)史研究長期以來就是該系的優(yōu)勢學(xué)科；但不可否認(rèn)的是，無論在研究還是教學(xué)中，通史研究同樣也是很重要的，往往有比象牙塔中的專題研究更加重大的社會價值和通識意義。在中國藝術(shù)研究院歷來培養(yǎng)的研究生中間，就常常見到以“通史”為題的碩博士論文，它們?yōu)楹芏鄬W(xué)科奠定了研究基礎(chǔ)。由王朝聞任總主編，鄧福星任副總主編的12卷《中國美術(shù)通史》（新版由北京師范大學(xué)出版社于2015年出版），也是這學(xué)科中里程碑式的巨著，并且在史前藝術(shù)、20世紀(jì)中國美術(shù)等個案研究領(lǐng)域中，鄧福星先生本人也不乏優(yōu)秀的成果問世。

三、“東方”與“西方”的比較

學(xué)術(shù)界常常喜好“畫地為牢”，即個學(xué)者，總是容易把自己局限在定的領(lǐng)域之內(nèi)，不敢越雷池半步，比如“我是搞中國的，你是搞西方的”。但其實，所謂“東方”和“西方”井水不犯河水，這本身也是值得懷疑的。中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的研究群體，在鄧福星等先生的帶領(lǐng)下，就常常打破這種東西方的二元對立，體現(xiàn)出鮮明的國際視野和本土情懷。例如，鄧福星先生曾經(jīng)主編《東西方美術(shù)比較》叢書，對東西方的美術(shù)創(chuàng)作、理論批評進(jìn)行橫向的比較研究，率先開辟了美術(shù)比較學(xué)這門帶有定前沿性質(zhì)的學(xué)科。進(jìn)行比較研究，必須具備學(xué)貫中西的學(xué)術(shù)視野，而不能滿足于僅僅做個領(lǐng)域的專家，這一點上，藝術(shù)研究院美研所的同仁為我們樹立了一個榜樣。同時，我們也要反對一種誤解，那就是仿佛熱衷于比較研究的人都做不了專題研究。鄧福星先生的博士論文即是關(guān)于史前藝術(shù)的研究，并且在學(xué)術(shù)界有很大的反響，至今在該領(lǐng)域也無法超越。

四、“理論”與“創(chuàng)作”的并行

長期以來，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所以理論見長，但由于很多所內(nèi)同仁本科學(xué)習(xí)美術(shù)，所以在藝術(shù)創(chuàng)作方面，雖然無法與專職創(chuàng)作人員比肩，但也頗有特色，這些都反過來影響了在職人員的美術(shù)史研究。應(yīng)該說，這也與王朝聞先生的倡導(dǎo)密不可分。他既是美術(shù)理論家也是實踐家，特別是位卓有成就的雕塑家。在他的帶領(lǐng)下，鄧福星等同仁及其弟子們大都及時介入了美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，并且出手不凡，顯示出鮮明的“學(xué)人書畫”的特色。其中，鄧福星、陳綬祥等人的寫意花烏，王玉池、李等人的書法創(chuàng)作都在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)堪稱專家。其中包括鄧福星在內(nèi)的很多人還指導(dǎo)創(chuàng)作類的研究生，或招收創(chuàng)作類課題班學(xué)員，以至于形成其他機構(gòu)美術(shù)史論研究者無法與之比肩的現(xiàn)象。在鄧福星擔(dān)任所長期間，美術(shù)研究所對些新興的大美術(shù)門類，如攝影、設(shè)計等也進(jìn)行了及時的追蹤與關(guān)注，并以已故翟墨先生為首率先成立了CI設(shè)計研究室，在個時期內(nèi)都走在理論和實踐的前沿。

以上四點，是中國藝術(shù)研究院研究群體一度形成的區(qū)別于中央美術(shù)學(xué)院等國內(nèi)其他院校的鮮明特征。但我們也遺憾地看到，近年來，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的學(xué)術(shù)地位正面臨前所未有的威脅。從藝術(shù)研究院發(fā)展定位來看，為了做大做強，近年來優(yōu)先和重點發(fā)展了以往研究院所欠缺的美術(shù)創(chuàng)作，而對美術(shù)研究這一傳統(tǒng)的學(xué)科似乎顯得有些冷落。藝術(shù)研究院引進(jìn)的優(yōu)秀畫家越來越多，研究院在藝術(shù)市場上的收藏家群體中知名度越來越高的同時，卻也在某種程度上失去了美術(shù)研究以往所具有的和中央美院相比肩的優(yōu)勢地位。從中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所現(xiàn)任在職人員的研究狀況來看，不但面臨老輩知名學(xué)者退休、青黃不接的威脅，許多在崗在職的研究人員在學(xué)術(shù)界缺乏與研究院知名度相當(dāng)?shù)挠绊懥?，就連正當(dāng)年的青年學(xué)者除個別人外，整體上似乎也不如一些美術(shù)院校、甚至還不如同院的《美術(shù)觀察》雜志社同仁活躍。在研究領(lǐng)域的開辟上，近年來在其他院校大力發(fā)展設(shè)計學(xué)科的同時，美術(shù)研究所也沒有能夠及時在設(shè)計研究方面邁出應(yīng)有的步伐，幾乎放棄了這個新興的學(xué)科。這是尤其令人感到遺憾的。換句話說，藝術(shù)研究院這些年來在創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展，很可能是以喪失了美術(shù)史論研究這傳統(tǒng)學(xué)科的領(lǐng)軍地位為代價的。每念及此，總讓人對鄧福星先生及以他為代表的一個時代的美研所學(xué)術(shù)地位肅然起敬。