本體與多元

時間：2014年11月17日

2015年2月/5月

地點：北京·某工作室

采訪人：康守永

沈鵬，別署介居主，著名書法家、詩人、美術(shù)評論家、編輯出版家，首批國務院有突出貢獻的專家。1931年9月生于江蘇江陰一個教師家庭，17歲入大學攻讀文學，投向愛國學生運動。19歲起長年作美術(shù)編輯出版工作，并寫評論。40歲以后，投入詩詞、書法創(chuàng)作。歷任人民美術(shù)出版社編輯、副總編、編審、編審委員會主任、藝術(shù)顧問；歷任中國書法家協(xié)會副主席、代主席、主席共計20年，晚年致力于書法高研人才培養(yǎng)，制定并貫徹“十六字方針”（弘揚原創(chuàng)，尊重個性，書內(nèi)書外，藝道并進）。1993年起任全國政協(xié)委員（第八屆至第十二屆）、中央文史館館員、中國文聯(lián)榮譽委員、中國書法家協(xié)會名譽主席、中國國家畫院書法篆刻院院長。連任六屆中國國家國書獎評委、副主任，兼職多種社會職務。

書法精行草，兼長隸、楷等多種書體。出版書法集、美術(shù)書法評論集和詩詞選集凡四十余種。北京、江蘇、湖南、河南、甘肅、浙江等地設立“沈鵬藝術(shù)館”‘沈鵬書法藝術(shù)學?！薄吧蝙i書法學院”“沈鵬書法教育基金”“沈鵬書法藝術(shù)基金”“沈鵬美術(shù)出版基金”。2005年在中國美術(shù)館舉辦當代大家書法邀請展。書學論文《傳統(tǒng)與“一畫”》獲第四屆中國文聯(lián)文藝評論獎一等獎，《溯源與循流》獲第五屆中國文聯(lián)文藝評論獎特別獎。已出版《書畫論評》《沈鵬書畫談》《沈鵬書畫續(xù)談》。2011年中國書法家協(xié)會舉辦“原創(chuàng)·藝術(shù)詩意人本”沈鵬書法藝術(shù)學術(shù)研討會。先后獲“造型藝術(shù)成就獎”、中國書法“蘭亭獎終身成就獎”、“卓有成就的美術(shù)史論家”、“中華藝文獎”終身成就獎。詩詞創(chuàng)作發(fā)表逾干首，先后出版詩詞選集《三馀吟草》《三馀續(xù)吟》《三馀再吟》。2012年，榮獲“編輯名家”稱號。

沈鵬先生是長期從事美術(shù)編輯和美術(shù)史論研究的書法大家，是引領中國書法學術(shù)方向的重要人物。中國書法家協(xié)會在2011年為沈鵬先生舉辦“原創(chuàng)、藝術(shù)、詩意、人本”為主題的書法學術(shù)研討會上評價他為當代書壇善于思考、不斷探索、勇于擔當?shù)念I軍人物，是全國著名的學者、詩人、美術(shù)評論家、編輯出版家和書法大家。自從卸任中國書法家協(xié)會主席一職，沈鵬先生更多的時間便是靜心于自己的書齋“一邊寫毛筆字，一邊手拿鋼筆，創(chuàng)作書法作品也寫些詩詞文章”。其實這種狀態(tài)是先生多年來的常態(tài)。無論何時，他的勤奮狀態(tài)、精神境界、思想活力都在影響著書法界。

在其新書《書法本體與多元》出版之際，已屆耄耋的沈先生接受了《中國書畫》雜志的專訪介紹了他“退而不休”的詩書生活，闡述他對書法的一些新的思考。對本次訪談的整理也糅雜了先生《書法本體與多元》的一些論述，并經(jīng)先生多次斟酌修改，對書法界關心的一些書法本體性問題如“傳承與創(chuàng)新、形式與內(nèi)容、書法與文字、碑派與帖派、共性與個性”等進行了回答，可謂是對先生書學觀點的一次比較集中且相對完整的梳理和介紹。

詩性與書法觀念

康守永（以下簡稱康）：您多年前為《中國書畫》雜志題寫了辦刊理念，從一個側(cè)面看出了您對雜志的關心。您也是美術(shù)的編輯出版家，能否對雜志繼續(xù)提點希望？

沈鵬（以下簡稱沈）：請先說說你們現(xiàn)在的想法。

康：我們一直是在走高端路線，追求高品位高品質(zhì)，看重從內(nèi)容到印制的綜合質(zhì)量。從內(nèi)容結(jié)構(gòu)看，古代、近現(xiàn)代和當代都有，古代和近現(xiàn)代的分量偏重一些。

沈：現(xiàn)在社會上書畫刊物非常多。我看到的感覺是，書刊模仿復制、內(nèi)容重復、水平不高的現(xiàn)象比較嚴重，有的還在造假。書法作品有造假的，書籍也有造假的，報刊上面刊登的作品也有假的。從法律的角度看，這些行為是違法的；從人文的角度看，反映了一些人思想境界的低下和衰退，是一種頹廢的表現(xiàn)。

您介紹的編輯《中國書畫》雜志的基本想法，我覺得是對的。就是說，比較高層次的書畫家，他們應該希望更多了解傳統(tǒng)，更多從傳統(tǒng)當中吸收好的東西。作為刊物，要把當代真正好的東西凸顯出來、傳播出去，倒不一定非得是名家的，有的哪怕不是有名的，但是確實寫得做得比較好，也許更應該傳播。編輯要自覺學伯樂。

康：先生說的極是。我們是在意“名不名”，但更關注“好不好”。如果是好東西，就不在乎其“名”了。

沈：過去好的編輯都是這樣的，像茅盾、葉圣陶，他們當編輯的時候都培養(yǎng)了好多后來有名的作家。郭沫若于日本時的早期詩作，在宗白華辦的副刊上刊載。

康：好，回到正題。之前我聽到您家鄉(xiāng)的電視記者與您聊到故鄉(xiāng)江陰，聊起您學習過的南菁中學。這所中學很著名，歷史上是“南菁書院”，您作為書法家對母校稱為“書院”是不是很親切？

沈：從“書院”到“中學”有體制上的區(qū)別，至今已有130多年的歷史。對南菁我過去沒怎么談過。我的外叔祖做過上海的南菁中學校長。上海當時沒被日本鬼子控制。他教圖畫課，南菁中學的大門是他設計的，—直保持至今。我的外祖父開工廠。開了廠后又賣掉，力、了城南小學。

康：您的興趣很廣泛。最近得您贈送的《三馀再吟》詩集，從書名就能看出已經(jīng)有多部。中華詩詞學會的鄭伯農(nóng)先生認為您的書名掩詩名了，說您詩詞成就決不亞于書法。我知道您近年身體不好，可是從去年以來僅《光明日報》就發(fā)表了二十多首詩詞。

沈：近年來足不出戶，除了大量時間睡眠，就是寫點毛筆字，做點詩詞。我是為言志而作的，比如生日，每年都有詩，但不為“自壽”。去年寫了兩首《八三》詩，其一是：“一葉落知天地秋，萍蹤漫與晚霞游。立身亂石清溪過，仰首微云往事稠。蠶食吾生誕日始，戰(zhàn)歌群起吼聲道。太陽底下翻新否？鑒史推寅未即休?！逼涠牵骸伴L鳴警報破長空，凄厲盤旋動域中。殘歷幾經(jīng)風打雨，義軍九死鬼為雄。柳條湖畔蒙羞日，桑葉版圖遭毒蟲。歲歲逢時我初度，周身熱血撞金鐘?！泵磕瓿醵?，我首先想到的就是我出生在“九—八”那個困難年月。我自以為思想境界比較寬廣。

喜歡書法從事書法的人一般都會喜歡詩的。書法藝術(shù)體現(xiàn)著漢字文化之美，要研究漢字字形之美，要關注所寫內(nèi)容的文詞之美。一幅作品要讀者產(chǎn)生綜合美感。人們常說<蘭亭序》本身就是一篇美文，如果文章不好，肯定大大減色了。寫詩能同時體現(xiàn)意美、聲美、形美，體現(xiàn)了中國漢字綜合美的優(yōu)點。王士禎<漁陽詩話》說：“愚按《宣和書譜》：唐詩人善書者，賀知章、李白、張籍、白居易、許渾、司空圖、吳融、韓偓、杜牧。而不載溫飛卿，然從他處見李商隱書，亦絕妙，知唐人無不工書者，特為詩名所掩耳。”詩與書法到唐代都達到鼎盛時期，今天的文化氛圍不同了。但詩書相得益彰，還有宋元興起的詩書畫結(jié)合，這些優(yōu)良傳統(tǒng)仍將滋養(yǎng)著我們。

康：熊秉明先生所說的“中國書法是中國文化核心的核心”，這說法很有爭議，但無論是不是核心，中國書法的文化之美應該是無可爭議的吧？

沈：是的。人類流傳下來的精神物質(zhì)產(chǎn)品都結(jié)晶為文化。但講到書法還得講它的特點，它體現(xiàn)漢字的形式美。中華文化流傳主要靠漢字。漢字是表情達意的工具。但它的那種方塊的特定形式，以“永”字為代表的八種基本筆畫，線條的變化和運用，給人以美感。欣賞這樣一種美可提高人的精神境界，提升人的審美趣味。書法的形式美有相對獨立性，同漢字的聲、意結(jié)合欣賞就更豐富了。圖案畫也是形式美之一，卻沒有書法那樣高的形而上的意味。

康：詩詞創(chuàng)作給您的書法創(chuàng)作帶來了什么？

沈：詩的意象表現(xiàn)力和想象時空，比書法寬廣，可以給書法家提供靈感。孔子說“不學詩無以言”，詩充分發(fā)揮語言之美。書法是在文字書寫范圍內(nèi)，通過線條的運動創(chuàng)造美。所以，從詩與書法找通感，詩歌發(fā)揮漢字的意美、音美，書法發(fā)揮漢字的形美，兩者追求的意境中可以找到共同點。

詩有虛實，詩言志重抒情，抒情則以“言有盡而意無窮”為貴。書法也十分講究虛實相生，講究黑白分布、輕重緩急、抑揚頓挫，講究“書外之意”。這些藝術(shù)的共通性必然能雙向促進自己的創(chuàng)作。要善于融通，我以為這是藝術(shù)的高境界。

就形式感來講，我覺得“節(jié)奏”很重要。詩的語句以節(jié)奏為結(jié)構(gòu)，在節(jié)奏中運動。音樂更是這樣。我小時候也挺喜歡音樂，除唱歌以外還吹笛子，拉手風琴，彈鋼絲琴。節(jié)奏感是一種重要的審美感覺。掌握了節(jié)奏之美，對書法創(chuàng)作是有重要意義的。書法作品由一筆到一字、一行、一篇，都需要節(jié)奏，都需要逐漸展開，逐步豐富，前呼后應，像懷素的《自敘帖》、黃庭堅的《廉頗藺相如列傳》這些作品，都有著韻律和節(jié)奏。從這個角度看我的書法創(chuàng)作，我自己覺得在潛意識里有這份直覺，當然，時常感到表達不充分。

康：現(xiàn)在喜歡詩詞的人越來越多，我們有個欄目叫“詩書畫印”很受歡迎。但是今人對格律的掌握可能很不到位，有觀點說詩不見得非得有格律，格律也是一個歷史階段的產(chǎn)物。我們現(xiàn)在是不是可以淡化它？

沈：白話詩就已經(jīng)是淡化了。白話詩從“五四”以來一個世紀，已經(jīng)站穩(wěn)腳跟，取得不少成就。今后還有長久的發(fā)展。探索，主要靠實踐。如果寫舊體詩詞，我覺得就像唱歌要按照歌譜唱，跳舞要按照步伐規(guī)律跳一樣，舊體詩已經(jīng)形成了嚴格的格律，在讀者中形成審美定勢，還是要遵守格律為上。在遵守格律基礎上，然后再談超越。有人按普通話編新的詩韻，又嘗試新格律，我對此沒有研究，但贊成合理的變革。

康：可以說書法是詩性的更是哲學的。您對書法有著深刻的哲學觀照，也注意體悟。您說自己每每寫完一幅作品的時候會掛在墻上慢慢去端詳，尋找一些問題，體悟一些得失。書法的體悟與哲學一樣嗎？

沈：從根本上講是相通的。我一直認為，中國書法如果失去了深廣的哲學、美學底蘊，便也失去了靈魂。但書法的體悟和哲學的體悟又有所區(qū)別。書法的體悟還需要形而下，它的筆法、它的基本技巧都不能缺少。

康：您十年前談到了書法的可持續(xù)發(fā)展，強調(diào)了兩點：第一是書法要進中小學的課堂，現(xiàn)在可以說實現(xiàn)了，教育部已經(jīng)開始推行了；第二，書法的評論問題，強調(diào)健康的書法批評對書法的意義。對第一點我覺得您應該感到欣慰。對書法批評的現(xiàn)狀您有怎樣的評價？

沈：中國書法是中國獨特的傳統(tǒng)文化，自從有了漢字就有了書法，可以說漢字是書法發(fā)展的原始推動力，漢字本體是書法賴以存在和發(fā)展的本質(zhì)力量。書法具有展示性強、受眾面廣的特點，具有富含意蘊美和哲理性的精英文化特質(zhì)，在中國文化史上占有重要的位置。所以，我和書界朋友在20世紀末提出要充分重視書法在青少年中的淡化現(xiàn)象，實現(xiàn)書法的可持續(xù)發(fā)展問題。教育部關于書法進中小學課堂的決定意義重大。這是書法界和社會人士共同呼吁促進的結(jié)果。

康：從政治生活到文化生活，是長期的錯誤使用使批評這個字眼在人們心目中成為貶義的，這實在是一個誤解?！芭u”應該是一個中性詞。您以為如何？

沈：對！本來是一個中性詞，現(xiàn)在人們把它變成了否定的意思。其實批評也就是對于作品的客觀評價。書畫藝術(shù)現(xiàn)在評論方面是比較欠缺的。社會上對作品吹捧得多，批評得少，所謂“捧殺與棒殺”，它的效果是一樣的?，F(xiàn)在捧得比較多，評論家本身缺乏科學的識見和膽量，給誰評論就說誰好，對當代藝術(shù)的發(fā)展缺少宏觀的理念。馬克思說的“懷疑一切”，不是將一切否定、打倒，而是要對一切現(xiàn)存觀念持懷疑態(tài)度，獨立思考，獲取真知。“子入太廟，每事問”的精神是不錯的。

康：除了對藝術(shù)批評的擔憂，您曾經(jīng)還很憂心地說“你們這一代向誰學”的問題。有位前輩提過這樣的問題：“我比老一代不如，年輕一代又能怎么樣呢？”您有沒有這樣的孤獨感？

沈：“比上一代，我們這些人已經(jīng)夠差的了，現(xiàn)在有些年輕的還不如我們”——這是王朝聞先生跟我講的話。我跟他開玩笑：“你是不是魯迅小說里的‘九斤老太？”

康：那您有同感嗎？

沈：王老說得好。我不敢重復王老的話，同我對自己身體一樣，很少自我感覺良好。在日常生活中間，比如說對于書法的簡單化、庸俗化、低俗化，這種氣氛經(jīng)常包圍著我們，我們也覺得并不總是那么愉快。我不喜歡那種廉價的樂觀，什么事都說以后總會越來越好的，我不喜歡“庸俗進化論”。我覺得應該要有點憂患意識。

康：不過即便是健康的藝術(shù)批評也不能否定每個人對藝術(shù)的偏愛，因為每個人對藝術(shù)肯定有他自己獨到的看法。假如作為一個書法評委的話，該怎么解決這個問題？

沈：面對藝術(shù)可以有偏愛，沒有偏愛就沒有藝術(shù)流派。沒有流派，就沒有個性。沒有個性，藝術(shù)也就不會發(fā)展。所以應該允許有偏愛，鼓勵有偏愛。當然這種偏愛不是沒有根據(jù)的類型。比如說對孩子，你可以喜歡某一個而不是沒有原則，或者說也不是低水平的那種溺愛。一個人喜歡某種風格，另外的人喜歡另外一種風格，這是完全允許的，但是審美趣味大有高低之分。我常說，要讓大眾懂得什么是書法的美，還要懂得什么是不美。其重要性比直接拿毛筆寫字也不低。

作為評委評選作品，常是掐頭去尾，取其折中。真正好的東西不是靠評委“評”出來的。歷史會“評”，但歷史也是相對的過程。不要過分看重各種評選、獎勵。正如不要太看重歷史上的科舉及第一樣。有幾個大作家、大詩人是科舉成名的？這話可能有點煞風景，好在我們是學術(shù)討論。

康：可以有偏愛，但不能有偏頗偏激——看您的書論文章，有顯明的兩個特點：思辨性和包容性。

沈：沒有包容性也就無所謂“百花齊放”了，藝術(shù)本身是多元的存在，繁榮應該是多元的，繁榮不是數(shù)量越多越好現(xiàn)在有的把繁榮也量化、庸俗化，叫越多越好，越熱鬧越好。

康：但我們這個社會太具包容性也似乎不好，會讓低俗庸俗也能大行其道，具有市場。比如時下廣告里猛烈推銷的，所謂名家大師或再傳弟子之類作品，批量買賣，活動是大噱頭，作品是低品質(zhì)。書家是生產(chǎn)制造商。

沈：哈！不只是書法成為一種廣告對象，書法家也成為一種廣告對象，馬克思說的在資本主義社會里面，物質(zhì)生產(chǎn)的東西是商品，連人也是商品，現(xiàn)在有些廣告，非常庸俗，非常反科學，比如你只要吃一粒藥你就年輕，永遠沒病，或者你身上有很多病全能好，諸如此類，這是完全違反科學的?？上КF(xiàn)在我們的一些媒體居然允許它在版面上大登特登，原來媒體自身也成了商品。

康：所以說，書法的健康發(fā)展離不開健康的批評，也離不開正確的宏觀引導。您對書法的發(fā)展有許多前瞻性的宏觀觀察和引導，比如前面談到的書法教育等。如今回頭看，您會怎么總結(jié)自己主政中國書協(xié)的那段工作？

沈：感謝您的提問。我在職期間，盡力為大家做了點工作，不求回報，不大考慮個人得失。我“代理”主席的時間長，沒有為此找領導，雖然領導人我也都認得。我也不去過問什么原因，能做的就盡量做，不能做的那也只好說不能做，有些不能做的是因為職權(quán)受到限制。我喜歡發(fā)揚自由民主，重視團結(jié)，一視同仁，寧肯吃點虧。

另外，前面談到的，根據(jù)書法事業(yè)的歷史和現(xiàn)狀，提出了可持續(xù)發(fā)展的觀念，我跟駐會干部一起研究制定了2000-2020年的規(guī)劃，包括教育、宣傳、學術(shù)研究、重要設施建設等等，硬件固然不可缺少，軟件包括提高書法界自身素質(zhì)更為重要。這個規(guī)劃還是要更好地充實并實施。

可以說，對老一輩的書法家我都很敬重，常去看望請教。包括跟我差不多年齡的人，與我同輩和比我年小的我努力去提攜。有些社會職務當時很明顯地是留給我的，我都考慮大局，推薦了別人。我重視來信來訪，能幫助的盡量幫助，常說：“要多想想我們的權(quán)力是誰給的?！?/p>

另外，我不喜歡多講，做了就做了。在我擔任職務期間，提出一些有關書法的宏觀思考，提出了書法發(fā)展當中的一些問題，比如說浮躁，功利性，書法的形式主義，或其他書法界的一些不良現(xiàn)象，我在一定的時期從正面提出一些看法，供大家討論研究?，F(xiàn)在反思，工作中有些問題，與大家主動商討不夠，不善于堅持應當堅持的意見。雖然重視團結(jié)，但自覺提高凝聚力不夠。

康：讀您的書法論著，能感受到很多文章在今天依然能切時所需，鮮活而有針對性，有的證明了您當時的敏銳度和預見性。我記得1989年2月上海的《書法》雜志曾請您談“對今后書法發(fā)展的看法”時，您闡述過這樣幾個觀點：“一是多元發(fā)展的局面往更高的層次上推進：二是書法除了從自身的傳統(tǒng)中求得變革以外，越來越多地從姐妹藝術(shù)以及外來藝術(shù)中取得借鑒：三是強調(diào)視覺效果和主觀表現(xiàn)的趨向繼續(xù)加強；四是由此帶來書法開放，但也隱藏著一些危機，如膚淺、浮躁，我們不妨有點危機感……”二十多年前的這段話今天讀來感覺仍覺新鮮有意義。

沈：二十六年前的事了，時光飛快！但愿我的一些思考對藝術(shù)界同仁能有所啟發(fā)。我是個有危機感的人，但我相信書法界肯定后繼有人，會可持續(xù)地向上發(fā)展。

康：我們時?？吹饺藗儫嶂杂谑褂玫囊粋€詞就是“著名”，無論書家畫家詩人作家歌手等等，不管是不是真的著名都會這樣廉價修飾。就書法而論，您怎么看待名家和大家呢？

沈：您說的“著名”這個修飾的詞，過去沒有這種風氣，現(xiàn)在反倒習以為常。著名不著名，等著公眾評議。急于強迫別人接受，也是浮躁和不尊重讀者的反映。一般來講，真正稱得上“大家”的應該是有自己獨特的風格。歷史上歷朝歷代著名的書法家都有特點，形成自己的面貌，甚至匯成一個流派，所產(chǎn)生的影響既在當代也在后世，各領風騷數(shù)百年。

歷史上真正稱得起大家的，應該有獨立形成的書法體系。要做到這一點很不容易。書法的流派也分有大流派和小流派，有的經(jīng)得起時間的考驗，有的到一定時間就慢慢淡化，所謂長江后浪推前浪。如果是從事書法藝術(shù)的人，不要一看是大家名家的就以為作品都是好的。你要去發(fā)現(xiàn)它，看看哪些是好的，好在哪里，為什么好。

傅山，明末清初的一位大師，他認為有的人一聽說王羲之的東西就認為是好的，也不去看一看到底好在哪里，有哪些地方值得學習，傅山認為這是一種典型的“奴”的觀念。傅山動不動就說人家“奴”，—方面跟他反清的思想有關系，另—方面是指學術(shù)上沒有獨立思考，對什么東西都人云亦云，缺乏真正的學者和藝術(shù)家的風度。

以上不是說隨便去否定人家。隨便肯定和隨便否定都不是好的學風。

康：當下市場上造假的風氣嚴重，書法方面比如已故趙樸初、啟功等都有，在世者您的作品也很不少，除了市場出售，還有報刊，有的整本書是假的。人民美術(shù)出版社六十周年出版您的書法冊，有人偽造，封面、版權(quán)一模一樣，作品全假。對此，您怎么看？

沈：一是法律問題，造假的人應當明白他違反國家法律規(guī)定，遲早要受到懲罰。再是這些人降到了道德的底線之下，藝術(shù)貴求真，違反這一條，談什么藝術(shù)？居然有人還為作偽辯護、美化，還叫什么“幽默”，我覺得很可悲。

造假的花樣繁多。這里舉個例子。最近有以我的名義寫的一篇長達萬字的文章，某書畫報連載四次：某刊物一次全文刊登，還在網(wǎng)上登載。這文章完全不合我的思想和風格。文章里還把我尊敬的季羨林胡弄一番，太過分了。還有所謂歐陽詢“三十六法”，我早有文章指出那是偽造，哪有唐初的人引用孫過庭、蘇東坡、宋高宗的文字的7造作我的偽文中還有居高臨下、指手劃腳、低俗的東西。我奉勸這些先生們，你們辛苦寫成的文章“雁過留聲”，可以自己去發(fā)表，爭鳴，成名，用別人的名字不是“虧”了嗎？損人又不利己。

至于報刊，我不懷疑所有編者的水平，我們的神圣使命是堅持“真善美”立場，不為奪人眼球。我們在為“真善美”奮斗，但是被許多與之相反的東西包圍著。說到這里我很痛心，我們有責任提升全社會的人文思想。要多想想我們究竟給后人留下什么（包括硬件與軟件）。書法本體的幾大關系

康：結(jié)合您的新著，梳理了幾個有關書法本體的老問題就教于您。其實也是常說常新的話題。您的文章也多有論及。第一個問題是，您怎么看待傳承與創(chuàng)新的關系問題？

沈：傳承與創(chuàng)新是一對矛盾，統(tǒng)一于書法的本體，互相依存，互相轉(zhuǎn)化。

傳統(tǒng)對于當代書法，是取之不盡的偉大源泉。書法藝術(shù)中有許多已經(jīng)形成定向思維的東西體現(xiàn)了書法美的相對穩(wěn)定性，對傳統(tǒng)的繼承不能離開既成的思維定勢?？梢哉f，沒有傳統(tǒng)，就沒有書法。

但絕對不是所有已形成定向思維的東西都是積極的，因為傳統(tǒng)也有消極因素。許多優(yōu)良傳統(tǒng)在開創(chuàng)時表現(xiàn)得非常富有生機，因崇拜者眾多成為不可逾越的偶像，后來逐漸消失了原有的銳氣，進入了末流。所以學習傳統(tǒng)一定要追根溯源。

康：追根溯源？您指把握好“源”與“流”？

沈：舉個例子。王維、孟浩然的詩為啥達不到陶淵明的境界？八大山人、金冬心、鄭板橋等人的機智為啥達不到王羲之的智慧7我想個中原因主要不是天賦和勤勉問題，而是有著歷史大環(huán)境的因素，根子上是源和流的區(qū)別。王羲之那個時代各種書體并存、交融，是書法由章草到今草的轉(zhuǎn)折時期，是法帖的源頭。后來的作品是流，流比源宏大、寬廣，但終究比不上源的清純潔凈、新鮮活潑。

康：但是無論是傳統(tǒng)的“源”還是“流”，在令人看來都是難以逾越的高山。

沈：“源”與“流”也是相對的。我們后人面對古人高度的創(chuàng)造，嘆為觀止，只顧匍匐膜拜，甚至還認為古人的書法創(chuàng)造已經(jīng)達到極致，不可能再有大的作為，當代人能承傳好就不錯了，不要奢談有什么創(chuàng)新。人們之所以這么想，除了客觀上書法環(huán)境的古今差異之外，還是局限于對傳統(tǒng)的理解的單線思維，遠沒有做到用精取宏，進入“通變”的程度，距離“拿來主義的氣魄還有很大距離。

康：怎么解決這個問題？

沈：在觀念和實踐中解決這個問題，要處理好兩者的關系。談原創(chuàng)決不排除對傳統(tǒng)的繼承，并且必定重視繼承。一聽說原創(chuàng)就害怕扣上“數(shù)典忘祖”的帽子，或者出于好意，擔心書界滋生不良風氣，甚至走到行為藝術(shù)的邪路，都大可不必。我們說的原創(chuàng)要求在繼承中突出個性追求，“原創(chuàng)”不但是對“創(chuàng)造”的強調(diào)，更要求繼承中自覺發(fā)揮能動作用。不繼承傳統(tǒng)，談不上創(chuàng)新；而如果不著眼于創(chuàng)新，那么優(yōu)秀的傳統(tǒng)在我們手里還有什么意義？是否會走到它的反面？人們常說，對傳統(tǒng)要打進去，再打出來。實際上，“打進去”與“打出來”具有一致性。立足于何種方位“進去”，也意味著何種方式“出來”，這又從另一角度顯示了承傳與出新的多元性質(zhì)。在無數(shù)個別的書家，特別是有創(chuàng)意的書家那里，對承傳、出新的問題在最大范圍內(nèi)達成共識，卻永遠不會雷同。書法建立在最大限度地發(fā)揮個性的基礎上。

康：第二個問題：請您談談形式與內(nèi)容。這兩者相互之間的關系似乎用不著多說什么。有意思的是，歷史上曾有兩者幾近對立的思維，認為形式比內(nèi)容重要。今天的書法，似乎在重復過去，到處可以看到書法“形式”重于“內(nèi)容”的意味。 沈：漢字具備形式美的屬性。但要談書法的形式美，不能忽略這樣兩點：一是它形成的物質(zhì)條件；二是它內(nèi)含的精神氣質(zhì)。書法的形式美必須體現(xiàn)內(nèi)在精神。形式上的變化，哪怕只有毫厘之差，也必定于內(nèi)在精神有所增損。漢字的字形，可以看做書法藝術(shù)賴以存在的形式，使轉(zhuǎn)、頓挫、節(jié)奏則是由外在的形式向內(nèi)在精神的過度或深化。書法藝術(shù)的許多概念，形式和精神是不可分的。

任何情況下，沒有無內(nèi)容的形式，也沒有無形式的內(nèi)容。書法的“形式”也是有內(nèi)容的，可以說書法的形式即內(nèi)容?？涤袨檎f“書，形學也”，接著又說“有形則布勢”。

康：您的“書法形式即內(nèi)容”在書法理論界有著很深刻的影響。從歷史上看，形式與內(nèi)容兩者間的矛盾應該是統(tǒng)一于著名的“有意味的形式”之論。但您說“書法‘形式也是有內(nèi)容的”該怎么解讀？“形式”如何“即內(nèi)容”？

沈：有些朋友質(zhì)問是有道理的。我想按“有意味的形式”來對應書法藝術(shù)，書法的形式美是一種“意味”或日“意象”，形式與內(nèi)容在書法的形式美是統(tǒng)一的，合二而一。在這個意義上我說“書法形式即內(nèi)容”，但還需要深入探討。

“有意味的形式”的定義肯定很適合書法藝術(shù)。書法藝術(shù)的意味要從它特定的形式去尋找，或者說書法特定的“形式”確定了特定的“意味”。無論書法作品在閱讀中引起怎樣的情感，都是文詞與書法綜合欣賞獲得的感受。然而書法藝術(shù)的形式美仍然獨立存在。

人們常常有一個誤解，把書寫的“素材”當成了書法作品的內(nèi)容。比如書法家書寫一首詩、一篇散文，那詩、散文便當作書法作品的“內(nèi)容”了。其實那詩、散文并非直接對應于書法的“形式”，只是書寫時采用的“素材”。舉個簡單的例子，如果“喜怒哀樂”四個字分別以同樣的字體由一位書寫者寫出，分別懸掛，給人的心理反映肯定不同。讀者會隨著四個字的含義引發(fā)喜怒哀樂的情感，這是出于文字內(nèi)含的意蘊，至于書法，則是點畫形體的形式因素，屬于另一層面。書法創(chuàng)作發(fā)揮“喜怒哀樂”四個字的形式美，不會隨字的含義變化性情。當然書法有性情，那是書法自身的性情，不隨字的內(nèi)容變化而變化。

康：“內(nèi)容”與“素材”的區(qū)別，這可能有悖于一般人的理解，也比較費解，而且這種概念上的辨析有怎樣的實踐意義？

沈：既然書法是一門獨立的藝術(shù)，就應當以自身的形式與內(nèi)容為對偶范疇。按照這樣定義，如果只要以書寫的文詞為“內(nèi)容”，書法豈不是只具有外形了？豈不成了純粹的某種工具書法家如果只要憑借自己的“技術(shù)”就可以表現(xiàn)“內(nèi)容”，書法藝術(shù)的獨立性到哪里去了？書法的本體到哪里去了？

把書寫的文詞當作書法藝術(shù)的“內(nèi)容”，在理論上是存在悖謬的，在實踐上沒有益處。我們睿智的古人，從來沒有把問題混淆，盡管那時還沒有“內(nèi)容”與“形式”作為一對哲學范疇提出，古人的基本觀念卻很清晰。有關書法藝術(shù)的“內(nèi)容”，我們且從古人大量文字中尋找啟示。歷代書論，談到書法的特征，談到某家某派的風格，有數(shù)不盡的比喻。雖然出以形象化的類比，卻絕不是書法直接描畫的形象，而尤其是所有的比喻僅僅止于書法藝術(shù)自身，沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關聯(lián)。古人早就懂得書法藝術(shù)的獨立性。

辨析“素材”與“內(nèi)容”，有助于書家更加深刻地理解書法藝術(shù)的獨立性，理解書法不是詩詞文字的簡單附庸，也為書家在藝術(shù)探索上用心于書法本體提供理論上的根據(jù)。

康：第三個問題：書法與文字的關系是怎樣的？這也是一個看起來不成其為問題的問題。

沈：中國書法的第一推動力是漢字，沒有漢字形體便無所謂書法。所以我們應該有一種共識：書法創(chuàng)造必然以漢字為基礎。字體是書體的根基，把二者等同起來，以字體當書體，便無所謂書法，把二者割裂開來，書法便不復存在。

書法與字體的變化相互平行又交叉地發(fā)展。從篆籀文字開始，沒有一種字體可以與書法截然分開?！白帧笔潜硪獾墓ぞ撸皶ā眲t是在“字”的基礎上的創(chuàng)造。我說過立足于“形美”的藝術(shù)，與文字的“意”“音”無關。書寫一篇美文或者美的詩詞，滿足于綜合性的欣賞，但是書法仍是獨立的存在。

康：不過現(xiàn)在有一種書法現(xiàn)象，姑且稱為探索，就是丟棄了漢字的“當代化”傾向。

沈：您說的是否指現(xiàn)實中的一種傾向，干脆不要漢字，比如把漢字的字形拋開，把漢字都變成類似抽象畫的東西，利用漢字筆法拼湊成新的“字”，在筆墨變化上有某種新意能給人帶來啟發(fā)，但畢竟已經(jīng)脫離漢字軌道。還有一種就是把漢字變成類似于繪畫，暗示出生活中某種具體形象，比如說自然界的某一動物、某一種樹、天上的云彩等。多種嘗試也許會形成新意給人啟發(fā)。

基本筆法的組合不同，所以形成不同的“字”，而從書法藝術(shù)的眼光來看，沒有一個“字”的筆法是無差別的。在書法家筆下，每一幅作品乃至每一個字都有獨特的個性，“點”“畫”被組合在特定的字當中，不但字有個性，點畫也有個性，點畫作為字的基本“構(gòu)件”具有不可移易替代的特殊性質(zhì)。丟棄了漢字就丟棄了點畫，也就談不上書法了。

康：在當代，關于碑派和帖派的論爭硝煙基本散盡。但對于學習者而言，對碑與帖該怎么取舍？這是想請您梳理的第四個問題。

沈：長期并存的碑派與帖派，實際上促進了對全面繼承傳統(tǒng)的認識。碑與帖，既有工具材料之別，也涉及方筆與圓筆、藏鋒與露鋒、雄強與秀麗、壯美與優(yōu)美眾多的技法以至審美趣味。碑和帖不應該互相排斥，各自禁錮，而應當融合、互補。歷史上統(tǒng)領風騷的大家，無不廣采碑帖之長熔煉獨家風范。碑派和帖派，作為書法史上的兩大體系，無論從美學觀念、風格、技法多種角度審視，都不可互相替代，也不必分庭抗禮，有著長期存在的理由。

康：何以清代碑學興起？這說明了什么？

沈：清代（延續(xù)到民國）碑學的振興表明了歷史上曾有過的一種現(xiàn)象，即穿上古人服裝不是為著復活古代幽靈，而是為著振興，為著開辟新路。清代中期以后發(fā)現(xiàn)大量甲骨文、金文、魏碑、竹木簡，拓寬了書家眼界。當帖學衰頹，出現(xiàn)種種弊端的時候，碑學表明了它還有強大的生命力。但是，帖學暴露出來的弱點，卻并非原來意義上的“帖”，美學意義上的以及風格、技法意義上的帖學的生命力不會終止?！疤迸c“碑”一樣，提供的創(chuàng)造源泉都是無窮無盡的。清代碑學崛起，并不表明原本意義上的“帖”學破產(chǎn)。另—方面，碑派書法家的創(chuàng)造活動，也已經(jīng)不是簡單地向漢魏、殷周回歸，而是幾千年積淀的合乎規(guī)律的發(fā)展，其中包含了帖派書法的滋養(yǎng)。以碑為基調(diào)的大書法家康有為、楊守敬、沈曾植、吳昌碩、于右任都不排斥并且善于從帖學汲取養(yǎng)分，所以能成其大。

康：結(jié)合前人的實踐，在碑與帖的取舍中當注意什么？

沈：碑與帖既然是兩種技法、流派和美學觀念的產(chǎn)物，就不能只是外形的差異。重要的是灌注在外形的神韻、氣質(zhì)。離開了這一點，便不過以類同的觀念和技法去寫不同的字體而已。有的評論者尖銳地指出，如鄧散木、馬公愚的篆隸書，與沈尹默的行書其實并無二致。還有一種情形，將寫碑公式化、僵化，實際上與提倡碑學的初衷背道而馳，如張裕釗的書法被人比為碑派中的館閣體并非過分。清末到民國碑帖兩派并行交叉發(fā)展的局面，出現(xiàn)以上現(xiàn)象，說明書法繁榮，需要解放創(chuàng)造力，發(fā)揮個性，書法藝術(shù)上的多元化要以書法觀念的多樣化為前提。

康：第五個問題是有關個性和共性的。您在教學中提出了“弘揚原創(chuàng)，尊重個性，書內(nèi)書外，藝道并進”十六字方針，在書法界引起共鳴，逐漸被更多的人認識?？煞窬驮瓌?chuàng)以及共性個性問題展開談談。

沈：我在書法高研班提出的十六字教學方釓四句話相互聯(lián)系，合為一體。有人問：每個字都是一種規(guī)范，怎能有原創(chuàng)性？原刨性不脫離規(guī)范，但是特定的規(guī)范中有許多個性化的成分，決無完全類同。舉例：查《草字編》“耳…自”都是筆畫很少的字，分別有I21個、132個例字。筆畫較多的“聲”有129個，“龍”有114個，每個例字一種寫法。沒有入《草字編》的還有多少就不用說了。世界上沒有兩片相同的樹葉。

藝術(shù)有了個性才有生命力，但是脫離了共性的個性，也會是蒼白無依的，所以要廣收博取，從共性中尋找個性，個性中體現(xiàn)共性?！肮挪还詴r，今不同弊”指明了時代共性與個性的統(tǒng)一，書法家個體與群體的個性與共性之間的辯證關系也可以從中得到啟發(fā)。

但是個性化不是矯揉造作，個性化要求情感的高度升華。原創(chuàng)性的可貴就在于個性的純真，起源于無意識。個性與原創(chuàng)具有本質(zhì)上的一致性。

康：個性源于無意識，就是說個性是一個順其自然而然的過程？

沈：對！一般來說，初學者應多注重共性，但也要開始注意到個性的傾向，以后逐漸加強個性的強度。“臨帖”，教師不要簡單地把臨得“不像”的地方一概否定。

康：就是說個性也可以培養(yǎng)？但觀察我們傳統(tǒng)的教育方式，其過程恰恰不是培養(yǎng)個性，更多的是在錘煉共性。

沈：刻板的、劃一的教育方式不能啟發(fā)學習者的靈性，其結(jié)果往往是過分強調(diào)對程式法則的遵守，使藝術(shù)實踐最終淪為簡單的書寫技能。要總結(jié)明清時期“館閣體”書風的經(jīng)驗教訓。善學者不受固定模式的拘束。磨煉技巧，把握規(guī)律這是獲取創(chuàng)作能力的基礎，至于在藝術(shù)上能達到何種水準，還要看作者在多大程度上通過技巧表達自己獨到的體驗感受，是否具有成熟的、不同于他人的藝術(shù)語言。書法是獨立存在的純藝術(shù)形式，而衡量藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要標準，便是個性與靈性的有無與多少。“二王”在歷史上形成很大的流派，說它大，因為時間長，其中包括了許多的支流，每個支流都擷取“二王”的某種長處，再融合其他，形成自家面貌，在共性中發(fā)揚個性，在個性中體現(xiàn)共性。

康：第六個問題，是您曾多次講到過書內(nèi)功夫與書外功夫的問題。 沈：我講過學書者全面發(fā)展，全面發(fā)展就是要處理好書內(nèi)功夫和書外功夫的問題。書內(nèi)功夫，從掌握技法到創(chuàng)作能力，中間可以分許多層次。再是基本的書法史論知識是不是也應該算在“書內(nèi)”？至少不能排除在外吧？談“書內(nèi)”，我們平時較多地想到技法問題。有時簡化到歸于“執(zhí)筆”。單會執(zhí)筆那還不容易？問題是筆受什么支配，如何支配。事實上，孤立的靜止不動的“執(zhí)筆”，幾乎不存在，從執(zhí)筆起始，到運筆、結(jié)體、成章，貫穿著千變?nèi)f化的運動過程。所以對“執(zhí)筆”也可以分為狹義與廣義的解釋。

康：只是書寫運動過程并不是簡單的技術(shù)問題，應該是諸多積累的自然呈現(xiàn)。

沈：是的。其中每一個哪怕最細小的過程都離不開“書內(nèi)”與“書外”功夫的完美結(jié)合。我們常說書寫中的“感覺”，便是全部素養(yǎng)深藏在潛意識中而形之于創(chuàng)作過程的直接體現(xiàn)。“感覺”既是“書內(nèi)”功，又是“書外”功。兩種功夫互相依存又互相轉(zhuǎn)化。體現(xiàn)在不同人的身上，“書內(nèi)”與“書外”的廣度和深度又有極大的區(qū)別。

康：縱觀歷史上的書家，他們的字外功夫也是令人楷模。

沈：是??！在古代，讀書人擁有的文化知識主要集中在經(jīng)史，這些對書法都有著直接的支撐滋溉作用。更重要的是，古人對這類知識的獲取是從啟蒙階段開始逐漸積累起來的，可以說是深入到潛意識中的，有了這樣的基礎，運用轉(zhuǎn)化起來也就相應地自如和充分。其結(jié)果便是，以往有成就的大書法家，基本都在其他藝術(shù)活動藝術(shù)領域具有不凡的造詣，只靠“寫字”就能成大名者罕見。

如何加強傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，并爭取最大限度地將其轉(zhuǎn)化運用到書法實踐中，從而使作品的形式技巧具有更深厚、更豐富的文化內(nèi)涵，真正成為作者綜合素質(zhì)的體現(xiàn)，將是決定今后書家成功與否以及成就高下的重要因素，而字內(nèi)外功夫的融會貫通、轉(zhuǎn)化運用，則是這一過程中的關節(jié)所在。

康：您很強調(diào)書家的書外功夫，同時您也是這樣的實踐者。 沈：我做得很不夠。讀書多，知識多，豐富人的內(nèi)心世界，提高了文化意識，并不直接影響到書法，我認為直接影響到書法的應該是剛才咱們說到的一種形式感，一種節(jié)奏感，一種精神境界。不過說到這里，已涉及到“書外”，兩者真不可分。。

嚴羽《滄浪詩話》有段話說得非常好：“夫詩有別材非關書也，詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”辯證地說明了詩內(nèi)外功夫的關系。書法也同理。書外功夫多了，融會貫通，書法的素質(zhì)、氣息就不一樣。

康：清朝的宋曹在《書法約言》里談到，書法的“全無紀律、隨手弊生”等原因之一是“流于酬應”。有人認為“應酬會使人的創(chuàng)作水準降低”。以今天社會的交往活躍度以及您的社會影響力，也少不了應酬。應該說這也是我們文化的一部分。以您的體驗，持藝術(shù)立場的應酬與嚴謹?shù)膭?chuàng)作有怎樣的區(qū)別？這是我想請您梳理的第七個問題。

沈：在我的記憶里，從改革開放以來，“應酬”二字越來越流行了?！皯辍鳖l繁表示著有能力、有活力。接待來訪，饋贈作品，都可以列入“應酬”。而題詞、寫序言，竟也以“應酬”對待。大家都在應酬——應付。以我的經(jīng)驗，最可怕的不是應酬，而是以應付的態(tài)度處事?？桃鈹[出姿態(tài)來創(chuàng)作未必一定好，酬應作品也未必一定不好。唐詩里有不少好的酬應之作。

要處理這個問題，關鍵是我們要有對待藝術(shù)的嚴肅與真誠。功利性，意味著書法本體的失落，意味著書法藝術(shù)自身的推動力被減弱，書法失去了應有的文化素質(zhì)。古人書法有許多是以筆札形式出現(xiàn)，著名的陸機《平復帖》、王羲之《姨母帖》《寒切帖》等都是無意間留下的珍品。 您提得好，在認真的藝術(shù)家身上，嚴格來說，“應酬”與“創(chuàng)作”不應當出現(xiàn)“兩面性”。給大官寫字與給小學生送字都一樣，對“字”負責，大官與小學生是平等的。

康：第八個問題是關于雅與俗的問題。藝術(shù)創(chuàng)作中有一個詞叫“雅俗共賞”，從藝術(shù)傳播的角度看，這是一個比較有包容性的境界。拆開講，就是說通俗與高雅都能兼顧。您怎么看？

沈：雅俗共賞的要求似乎普遍能被接受。雅與俗，相對而言。詩三百篇，大多來自民間，今天能懂得的，便入雅。秦代刑徒磚上的文字，在當時至俗，今天的書寫者汲取其拙樸，可能得了雅趣。晉代王氏一門書札，屬雅，其實在那個門第范圍內(nèi)，也是世俗之事?！按净w帖》屬雅，待到帖學普及，便成為雅俗共賞了；待帖學進入末流，有傷于俗。雅俗共賞的現(xiàn)象是普遍存在的。所謂俗，大體指藝術(shù)接受者的普及面，藝術(shù)欣賞口味的通俗性品格，俗無傷于雅。至于低俗、庸俗，則是別一境界。低俗、庸俗與通俗之間，有時只有毫厘之隔，但不屬于同一層次?！都t樓夢》里的焦大地位低，但未必俗；而出身大家族的薛蟠倒真是大俗人。再說雅，也不是凡“雅”都好，有假裝風雅，附庸風雅，還有連任何人包括自己在內(nèi)都說不出所以然的，恐怕進不了雅的范圍，也不是一個俗字所能包括得了。

宏觀來看，書法處在社會轉(zhuǎn)型期，書法的大環(huán)境是相對薄弱的。當前有大批愛好者已非易事，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方，高雅與通俗的沖撞中，欣賞水準、愛好口味會有許多差別。要敬重傳統(tǒng)，多元開拓，傳統(tǒng)本身也是多元化的。

康：大概梳理出來請您回答的問題就這么多，謝謝您對這次訪談的支持和重視！

沈：以上話題，無論即興所談，或是您從我的書中摘出，都完全站在學術(shù)立場上平等探討，希望得到讀者指點。感謝《中國書畫》雜志和文藝界同仁！