現(xiàn)代書(shū)法架上作品之空間探究

摘 要：在藝術(shù)創(chuàng)作中，存在著建筑空間、雕塑空間和繪畫(huà)空間這三種重要的形式。就書(shū)法藝術(shù)而言，當(dāng)把它看作是一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)時(shí)，無(wú)疑也存在著空間概念。不過(guò)，在傳統(tǒng)書(shū)法中與空間相對(duì)應(yīng)的一詞則是“布白”。書(shū)法藝術(shù)的布白是指創(chuàng)作中對(duì)點(diǎn)、畫(huà)、結(jié)構(gòu)、行列以及整體章法的一種布置關(guān)系。中國(guó)書(shū)法注重布白，老子所謂：“知其白，守其黑，為天下式。”這是陰陽(yáng)關(guān)系的體現(xiàn)，也是中國(guó)哲學(xué)的重要命題，這種陰陽(yáng)并重的觀念在中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)中得到了重要的彰顯。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代書(shū)法；架上；空間

“空間”一詞并不是中國(guó)本土詞匯，它來(lái)源于西方哲學(xué)，在說(shuō)明世界萬(wàn)物存在狀態(tài)時(shí)與“時(shí)間”一詞相對(duì)應(yīng)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，存在著建筑空間、雕塑空間和繪畫(huà)空間這三種重要的形式。

西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間處理，主要依據(jù)的是透視學(xué)、明暗法以及色彩空間的表現(xiàn)手法，從而開(kāi)拓了深度空間，創(chuàng)造了西方藝術(shù)史燦爛輝煌的。西方現(xiàn)代藝術(shù)家轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)繪畫(huà)關(guān)于畫(huà)面對(duì)于場(chǎng)景敘事的側(cè)重，走向了純粹的圖像表征，偏好利用淺層空間組織畫(huà)面，側(cè)重平面、表層圖像本身的空間感塑造。觸及到西方現(xiàn)代繪畫(huà)空間，我們不得不涉及“圖—底”關(guān)系理論。

對(duì)“圖形—背景”關(guān)系作出最初系統(tǒng)研究的人是丹麥心理學(xué)家埃德加·魯賓。他于1915年首次提出，完成了所謂的“圖形”（figure）與“背景” （ground）的區(qū)分，最經(jīng)典的作品就是《魯賓之杯》。圖中一種情況是看到了兩個(gè)側(cè)面相對(duì)的人頭，一種情況是看到了一個(gè)杯子，之所以面對(duì)同一張圖像，會(huì)在知覺(jué)過(guò)程中產(chǎn)生兩個(gè)完全沒(méi)有聯(lián)系的物象，原因就在于人們視覺(jué)所關(guān)注的點(diǎn)不同，當(dāng)把視線集中在白色的“圖形—杯子”時(shí)，黑色就成為“背景”；注意力集中在黑色的“圖形—人臉”時(shí)，那白色部分就成了“背景”，也就是所謂的“雙重呈現(xiàn)（double representation），此現(xiàn)象同時(shí)可以說(shuō)明“圖形”與“背景”是可以相互轉(zhuǎn)換的，兩者互為圖底。

阿恩海姆從美學(xué)的意義上進(jìn)一步分析了“圖”從“底”中抽離出來(lái)的特殊條件：

1.凡是被封閉的面，就容易被看成“圖”，而封閉這個(gè)面的另一個(gè)面總是被看成“基底”。

2.在特定的情況下，面積較小的面總是被看作“圖”，而面積較大的面總是被看成“底”。

3.組成一個(gè)面的材料的致密性或堅(jiān)固性程度，可以幫助確定這個(gè)面在第三度中處于什么層次。那些質(zhì)地比較堅(jiān)實(shí)的圖形，也總是作為“圖”而不是作為“底”出現(xiàn)的。

4.在光譜上，光波較短的那些色彩（主要是藍(lán)色），會(huì)使得它在表面看上去離觀察者遠(yuǎn)一些，而那些光波較長(zhǎng)的色彩（主要是紅色），就會(huì)使它所在的表面看上去離觀察者近一些。另外一些跡象還表明，凡是看上去離觀者近一些的色彩（即“凸出”的色彩），其質(zhì)地就顯得更致密和更結(jié)實(shí)。

5.按照一般的簡(jiǎn)化原則，只有那些具有簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)的式樣，在“圖—底”關(guān)系中才容易被看成“圖”。

6. 凸起容易使式樣成為“圖”，凹進(jìn)則容易使式樣成為“底”。

通過(guò)對(duì)“圖—底”關(guān)系的有效處理，使畫(huà)面“前景”具有“圖形”的性質(zhì)，“背景”具有“基底”的性質(zhì)，那么畫(huà)面就容易形成深度效果。當(dāng)然，在實(shí)際的繪畫(huà)過(guò)程中，畫(huà)面的構(gòu)圖、布置安排是件非常復(fù)雜的事情，并不僅僅是 “圖—底”關(guān)系所能完全概括的。若僅僅簡(jiǎn)單處理則會(huì)使畫(huà)面層次感減弱，在具有沖突性的畫(huà)面結(jié)構(gòu)中做到豐富和諧才是藝術(shù)作品在視覺(jué)效果上的最高理想。

由此阿恩海姆進(jìn)一步提出了“縱深度上的各個(gè)層次”這個(gè)語(yǔ)匯?！翱v深度上的各個(gè)層次”即為“深度層次”，指的是超越單純深度表現(xiàn)上的兩個(gè)特定層次“圖—底”的關(guān)系， 簡(jiǎn)言之就是指作品中各事物在畫(huà)面中不同位置的組織安排，目的是為了使組成畫(huà)面內(nèi)容的各事物、形象在畫(huà)中的位置更加清晰、明了、深刻。同時(shí)“深度層次”還可以減弱畫(huà)面生硬單一的視覺(jué)關(guān)系，使之模糊、甚至意象化，在駕馭平面性構(gòu)圖的同時(shí)顯得畫(huà)面更加豐富、更加立體。

那么如何在畫(huà)面上產(chǎn)生“深度層次”？作品如何獲得“深度感”呢？《藝術(shù)與視知覺(jué)》[1]一書(shū)傳遞了以下兩種主要方式：

重疊：重疊在決定各物體在第三度中的順序方面，有著特殊的價(jià)值。對(duì)于某些畫(huà)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造空間的最好方法，就是通過(guò)互相重疊著的事物組成連續(xù)性系列。這個(gè)系列，就像一層層臺(tái)階一樣，引導(dǎo)著眼睛從最前面看到最后面。

變形：變形總是給人這樣一個(gè)印象：好像總是有某種機(jī)械拉力或推力作用到這個(gè)物體上，使它變得好像被伸展、壓縮、扭曲、弄彎了似的。這就是說(shuō)，變形就是指一個(gè)物體的總的形狀（或部分）中的全部空間關(guān)系都發(fā)生了變化之后而得到的結(jié)果。

此外影響“深度空間”的因素還包括凝結(jié)、堆積、柔和、透空以及畫(huà)面的材質(zhì)與節(jié)奏排列、圖形的輪廓或邊緣、圖形的形狀或大小、色彩的明度與純度，以及基調(diào)形成的梯度關(guān)系、藝術(shù)創(chuàng)作的材料與質(zhì)地等 [2]。

上述是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)空間問(wèn)題的大致論述，就書(shū)法藝術(shù)而言，當(dāng)把它看作是一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)時(shí)，無(wú)疑也存在著空間概念。不過(guò)，在傳統(tǒng)書(shū)法中與空間相對(duì)應(yīng)的一詞則是“布白”。

書(shū)法藝術(shù)的布白是指創(chuàng)作中對(duì)點(diǎn)、畫(huà)、結(jié)構(gòu)、行列以及整體章法的一種布置關(guān)系。中國(guó)書(shū)法注重布白，老子所謂：“知其白，守其黑，為天下式?！边@是陰陽(yáng)關(guān)系的體現(xiàn)，也是中國(guó)哲學(xué)的重要命題，這種陰陽(yáng)并重的觀念在中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)中得到了重要的彰顯。書(shū)法創(chuàng)作中，“黑”的筆畫(huà)與筆畫(huà)之外的留“白”就審美而言同等重要。清代鄧石如也曾說(shuō)：“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！盵3]亦是對(duì)應(yīng)了老子所謂的黑白對(duì)立統(tǒng)一的陰陽(yáng)關(guān)系。

綜上，我們對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)、中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的空間、布白概念有了一定的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代書(shū)法的架上作品在空間的表現(xiàn)上繼承了傳統(tǒng)書(shū)法的布白觀，同時(shí)站在視覺(jué)藝術(shù)的角度對(duì)作品淺空間的處理亦做到了游刃有余，下面通過(guò)具體的作品進(jìn)行解讀。

王冬齡先生創(chuàng)作的《花非花》（圖1），就成功地運(yùn)用了草書(shū)線條飛動(dòng)流暢的特性，淋漓盡致地表現(xiàn)出畫(huà)面的奇異之美?！盎ǚ腔ā比滞ㄟ^(guò)結(jié)構(gòu)、墨色的變化以及線條的交織堆積，塑造了作品強(qiáng)烈的空間感。

邱振中先生的《新詩(shī)系列》（圖2），遠(yuǎn)觀仿佛是一件具有強(qiáng)烈視覺(jué)效果的平面設(shè)計(jì)作品，近看則可發(fā)現(xiàn)作者依舊保留了傳統(tǒng)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)性，在文字的抄寫(xiě)中自然而然地保持了傳統(tǒng)書(shū)法的章法布局。作品在深度及層次的塑造上也頗具匠心，通過(guò)單字的變形、傾斜、筆觸的凝結(jié)、堆積等手法的運(yùn)用成功地塑造了畫(huà)面的深度空間，給觀者帶來(lái)了全新的視覺(jué)體驗(yàn)。

白砥先生代表作《雜》（圖3），作者對(duì)“雜”字進(jìn)行了重組，同時(shí)利用了結(jié)構(gòu)的傾斜、形體的堆積塑造了全新的視覺(jué)感。變形后的“雜”字在畫(huà)面上的走勢(shì)呈對(duì)角線樣式，從傳統(tǒng)書(shū)法的布白上講，這也是獨(dú)具匠心的。

藝術(shù)家唐楷之作品《何事不重來(lái)》（圖4），運(yùn)用了宣紙、墨以及西式繪畫(huà)材料、礦物顏料等綜合繪制而成。從傳統(tǒng)書(shū)法的角度上講，作者在宣紙上用非常地道的草書(shū)來(lái)書(shū)寫(xiě)詩(shī)詞，在表現(xiàn)手法上可以說(shuō)是非常傳統(tǒng)的了。從西方現(xiàn)代繪畫(huà)的空間塑造上看，作者在白宣上首先用藍(lán)色“太極”元素鋪陳了基底，然后在這個(gè)基底上進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，最終再覆上具有標(biāo)志性的紅色元素。多種創(chuàng)作手法的運(yùn)用為畫(huà)面制造了強(qiáng)烈的空間感。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]魯?shù)婪?阿恩海姆·藝術(shù)與知覺(jué)[M].成都：四川人民出版社，1998.

[2]尚竑.西方繪畫(huà)的空間表現(xiàn)及其流變[D].北京：中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，2008.

[3]包世臣.藝舟雙楫[A].見(jiàn)：崔爾平.歷代書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：641.

作者單位：

王佳寧，湖南第一師范學(xué)院，中國(guó)美術(shù)學(xué)院。