論日本美術(shù)因素對任伯年繪畫的影響

摘 要：在任伯年初出道時期的上海，已經(jīng)出現(xiàn)了三種傳播日本文化的載體可能會與其本人發(fā)生接觸，并對其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。這三種載體分別為：（一）當時出現(xiàn)于上海的日本進口工藝品或商品；（二）伴隨日本移民一同流入上海的日本本土文化（其中以日本歌舞妓、浮世繪為代表），任伯年當時在上海的朋友交際圈。加之任伯年“學(xué)古而變，取洋而化”，善于借鑒各種新鮮事物或舶來品之精華。為此，根據(jù)以上種種，我們可以認為，在當時的特定歷史條件及社會情況下，任伯年在通過各種途徑接觸或了解了存在于上海的日本文化或者是來自于日本的手工藝品后，很有可能將其中的一些元素或是技藝借鑒或應(yīng)用到了自己的藝術(shù)創(chuàng)作當中。

關(guān)鍵詞：任伯年；本藝術(shù)

在近代歷史上，日本于1853年，結(jié)束了近兩百年的鎖國政策。在貿(mào)易上由被動的“居貿(mào)易”成為主動的“出貿(mào)易”，促使中日官員，商人及文化人在文化方面等積極互訪，交流。日本在上海的移民從1865年到1903年急速增加三千多人[1]。東洋茶館、東洋戲法在19世紀七八十年代的上海成為風(fēng)尚。至此日常層次的日本物質(zhì)文化產(chǎn)品在中國已得到大量的流通。

說到美術(shù)、藝術(shù)品等文化交流，我們可以從商業(yè)交易情況中尋找痕跡。

名倉予何人在《支那見聞錄》中記錄到1862年日本鎖國后第一艘到達中國的商務(wù)官船千歲丸號的交易情況：

“本朝產(chǎn)物中，支那人得之而喜之物，大概如下：刀槍、陶器、人參、赤銅、紙類、椎茸、葛粉、熊膽、晴雨傘、漆器、金、雞、雜藥；……?！盵2]

而中國上流社會喜好賞玩日本折扇、蒔繪漆器、屏風(fēng)、日本刀等工藝品的意識，并不是19世紀特有的現(xiàn)象。而早在北宋就出現(xiàn)記載，南宋已經(jīng)初具模型了。書成于1621，由文震亨（1858-1645）著的《長物志》，就已開始品評日本的各種工藝品。而千歲丸號所帶來的工藝品總體上也是繼承了晚明的傳統(tǒng)。

在不久后的1868年，日本人在上海經(jīng)營的第一家商店“田代屋”，是一間以售賣進口日本蒔繪漆器、有田燒陶瓷為主的商店[3]。而這正是任伯年入滬的那一年，說明任伯年來到上海時，上海就有了正規(guī)的日本工藝品店了。后來，“崎陽號”“木棉屋”等商店也陸續(xù)開業(yè)，并在當時的《申報》上刊登售賣蒔繪漆器的廣告。

蒔繪，實為日本一種漆器技法。用漆描繪圖案，撒上金銀等金屬粉及色粉，等干燥以后再在表面涂漆，完全干燥后用木炭打磨，以求達到精巧華麗，整體大方的裝飾效果。題材多為花鳥、裝飾紋樣，也有部分是描繪人物、山水的。

在任伯年的作品中，我們也能找到不少用金粉摻膠作于黑紙上的作品。如任伯年作于1872年的《鸚鵡》。其是在藍盞扇面上，鸚鵡與果樹均由金液積染、厾點、勾勒而成。鸚鵡的刻畫相當細致。嘴部與額、頸部的銜接，耳羽的區(qū)分均十分到位。覆羽的刻畫更是精致，除每片都有深淺虛實變化外，還刻畫了羽莖，而羽莖的走向也完全符合鸚鵡生理結(jié)構(gòu)，使整只鳥頗為生動、逼真。除落印外均無它色。而從大量的這種類似黑底金繪的蒔繪作品來看，我們不能否認任伯年有可能受到了當時在上海受歡迎的日本蒔繪工藝品的影響。

另一個可以作為圖像輸出考慮的，就是日本浮世繪與歌妓。

首先，當時浮世繪的傳入是有記載的，尤其是日本的春畫，更是被政府禁止的。當時的日本浮世繪，從葛飾北齋（1760-1849）開始，出現(xiàn)了大量以對比色作主要基調(diào)的作品。

在葛飾北齋所作的春畫中，我們可以看到戲劇性的衣服褶皺與人物表情，畫面在統(tǒng)一的暖色基調(diào)中安排了黑白、紅綠、黃紫的色相對比。這些顏色的比例又是經(jīng)過巧妙安排的，整體統(tǒng)一之中又以色彩的強烈對比加強畫面的視覺沖擊力。我們可以在任伯年的一些人物畫作品中尋找到相似之處。

葛飾北齋這一代的日本畫家色彩運用的特點大多以對比強烈為主，并且影響深遠。不僅現(xiàn)代的一些日本畫家受這樣的色彩運用特點的影響，如佐伯俊男（1945-）、村上?。?963-）等，甚至當時印象派的梵高、莫奈等都有臨摹、研習(xí)的記錄。而這些畫家的繪畫題材豐富，從人物、風(fēng)景到花鳥靜物都是他們的繪畫題材。有視覺沖擊的圖像被輸出到上海，作為當時的海派畫家的任伯年，也是有被影響可能的。

至于當時成為申江一景的歌妓，如在1884年吳友如（-1894）的《申江勝景圖》中，“東洋茶樓”已成為申江一景。[4]我們也能從他們的服飾上找到豐富的色彩元素。需要注意的是，和服的華麗色彩和明快的對比的確影響了當時不少日本畫家的創(chuàng)作設(shè)色，如鈴木春信（1725-1770）、喜多川歌磨（1753-1806））。這種歌妓的服飾，是從奈良時期從盛唐引進的。雖然后來平安、桃山時期漸漸擺脫外來的影響，發(fā)展出獨有的奢美與精致的特色，其衣服色彩也開始多樣化，但整體還是保留唐代“唐衣”的樣式的。而這種類似唐衣的和服在一千多年后又出現(xiàn)在上海，這也可以認為是一種文化回流。所以當時歌妓在上海的風(fēng)靡，甚至有詳細地敘述日本歌妓的發(fā)式、衣服的書籍，如黃式權(quán)的《淞南夢影錄》，而這種在服飾上的色彩關(guān)系也影響到了海派畫家人物畫，甚至花鳥畫的。

而17世紀七八十年代作為任伯年在上海事業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵時期，除了眾所周知的西洋文化外，其所面對的，正是重新發(fā)現(xiàn)日本商品及文化的上海，自然會接觸到這些圖像語言并可能受其影響。這些鮮艷明快的圖像語言是有刺激到當時海派畫家的可能的。

另一個很重要因素的就是任伯年的人際網(wǎng)絡(luò)。首先，任伯年運用家傳的寫真術(shù)為胡公壽（1823-1886）、張熊（1803-1886）……等繪過畫像。而需要留意的是，這些書畫名家，大多與日本人有交往的[5]。作為任伯年出道時上海的重要贊助人胡公壽和張熊，是當時上海中日書畫界的龍頭。幾乎所有來到上海的日本人都以能拜訪其人為榮。如日本商人、收藏家岸田呤香（1833-1905）就希望以日本畫家川上冬崖（1828-1881）的畫作換取胡公壽等人的作品，后來也成功獲得張子祥贈送的《淞江送別圖》[6]。

在任伯年早期的人物作品中，常見有胡公壽補景、題字，任伯年也曾作《胡公壽夫人像》。張子祥更是“見伯年畫大奇之，乃廣為延譽，不久，伯年名大噪”[7] 。胡公壽和張子祥不但擁有豐富的人脈，幫助任伯年建立其在上海的關(guān)系網(wǎng)，同時也應(yīng)該引薦了不少日本關(guān)系?！稖麉侨沼洝肪陀涊d到當時與胡公壽深交并互相學(xué)習(xí)的日本南畫家安田老山，“寓滬以有三五年，稍解唐話，常與胡公壽任伯年締交”[8]。

然而，上海書畫家與日本人交往，一方面是上面談到的藝術(shù)交流，另一方面是有著相當大與經(jīng)濟利益相聯(lián)系的。王冶梅在日潤筆費也有三、四千之多，王韜在1879年旅日時，“賣字一月，而獲千金”。胡公壽、張子祥與日本畫商的關(guān)系就更密切了。當時上海書畫商圈已經(jīng)比較成熟，旅滬的日本畫家安田老山（1830-1883）可以在上海“以書畫供旅資”也能說明，不但日本畫商收藏中國書畫，不少受過教育的上海人也是相當喜好收藏日本書畫的。

任伯年所處的交際圈和當時上海的社會背景，會使任伯年有很大的機會促使其與日本畫家、畫商有密切的接觸，并從他們那里了解到日本文化。

任伯年作于1873年的《三獅圖》，圖中金盞紙上描繪一只母獅正轉(zhuǎn)身注視著正在嬉戲的兩只小獅，略帶灰綠的母獅與淡染赭紅及白色的小獅子們與金盞背景的搭配。這種有變化和非戲劇性沖突對比的和諧感，在國畫中相當少見，卻接近于16世紀日本狩野派的一些配色做法。而狩野永德（1543-1590）的代表作《唐獅子圖》，畫面中的一對獅子的用色就與《三獅圖》近似。

《三獅圖》中的母獅動勢由左上而右下，斜跨畫面，用俯視的角度描繪母獅的碩大的體型，還有那刻意的以右邊畫邊裁去母獅左肩，非常成功制地造出一種有動勢與空間深度的效果，可能更接近于后來對狩野派改造的“四條派”。之前提到的川上冬崖，主要是以學(xué)“四條派”入門的。因此，任伯年是否從胡公壽或者其他來源看到過“四條派”的作品并嘗試借鑒，這種可能性也是值得考慮的。

綜上所述，我們可以比較清晰地發(fā)現(xiàn)在任伯年初出道時期的上海，已經(jīng)出現(xiàn)了三種傳播日本文化的載體可能會與其本人發(fā)生接觸，并對其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。這三種載體分別為：（一）當時出現(xiàn)于上海的日本進口工藝品或商品；（二）伴隨日本移民一同流入上海的日本本土文化（其中以日本歌舞妓、浮世繪為代表），任伯年當時在上海的朋友交際圈。加之任伯年“學(xué)古而變，取洋而化”[9]，善于借鑒各種新鮮事物或舶來品之精華。為此，根據(jù)以上種種，我們可以認為，在當時的特定歷史條件及社會情況下，任伯年在通過各種途徑接觸或了解了存在于上海的日本文化或者是來自于日本的手工藝品后，很有可能將其中的一些元素或是技藝借鑒或應(yīng)用到了自己的藝術(shù)創(chuàng)作當中。

注釋：

[1]鄒依仁.舊上海人口變遷研究[M].上海：上海人民出版社，1980。

[2]名倉予何人.支那見聞錄[A]小島晉治.幕末明治中國見聞錄集成[C]ゆまに書房，冊11，第209-210頁。

[3]米澤秀夫.上海史話[M].東京：東京畝傍書房，1942：92-93頁。

[4]吳友如.申江勝景圖.申報館申昌書畫室，1884年，卷下，二十四

[5]參考賴毓芝.1870年上海的日本網(wǎng)絡(luò)與任伯年作品中的日本養(yǎng)分[A].《美術(shù)史研究集刊》第14期，民國92年，第182頁。

[6]《東京日日新聞》明治十年（1877年）12月26日

[7]徐悲鴻.任伯年評傳[A].龔產(chǎn)興.任伯年研究[M].天津：人民美術(shù)出版社，1982年，第1頁。

[8]岡田篁所.滬吳日記，明治五年二月。

[9]薛永年.海派巨擘任伯年的生平與藝術(shù)[M]盧輔圣主編.朵云第55集.任伯年研究[C].上海：上海書畫出版社，2002。

作者簡介：

吉哲夫，美術(shù)學(xué)碩士，廣東文藝職業(yè)學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)學(xué)。